Tajda Lipicer, 1. 4. 2020

“Sreča je nekaj, kar se javlja v najrazličnejših oblikah. Kdo jo lahko prepozna?”*

Mala šola kritike|SEDEM VPRAŠANJ O SREČI. Režija: Tomi Janežič, Lutkovno gledališče Ljubljana, premiera 10. 1. 2020
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž

*Ernest Hemingway

Uprizoritev Sedem vprašanj o sreči nastaja na stičišču dveh pripovednih tokov, fantazijskega in realnega (Modra ptica, začinjena z biografskimi primesmi življenja igralca Borisa Kosa), ki v epizodni dramaturgiji postajališč prek združevanja prvin dramskega in performativnega ustvarja blue-print medprostora, pri katerem ne gre za poskus določevanja absolutnega ideala sreče, tudi za njegovo preizpraševanje ne, kot bi nas k temu morebiti zavedel naslov, pač pa za individualno (re-)izkustvo, ki je podobno občutku, ki ga Proustu prinaša (ponovno) okušanje magdalenic, pomočenih v lipov čaj.

Brisanje ločnic med realnostjo in fikcijo se začne s sprehodom po sedmih prostorih Lutkovnega gledališča Ljubljana, ki spominja na osebno podoživljanje pravljice. Ta nam je v začetku predstavljena kot zmes snovi iz Maeterlinckove Modre ptice in življenja igralca Borisa Kosa, ki v uprizoritvi reprezentira istoimenskega Borisa, poglavitnega iskalca. Snov iz dramskega dela se obnaša podobno kot mit v antičnem gledališču; ker je mit oziroma zgodba publiki že od samega začetka znana, se uprizoritev ne vede kot njena ponovna iznajdba, pač pa kot emotivno nabita rekonstrukcija, k čemur pritiče dramaturgija epizod, ki se kot glavne nosilke vsebine godijo vsaka na svojem kraju in v svojem (nedoločljivem) času. Mistično potovanje od ene do druge si sicer lahko interpretiramo kot iskanje sreče, a gre pri slednjem k večjemu za poseganje v njeno nasprotje: odkrivanje vsakega naslednjega prostora je za gledalca, ali že kar soudeleženca, enako ponovnemu odkrivanju s prahom prekritih, potlačenih, občutkov in spominov, zaradi česar je kljub navideznemu potovanju naprej uprizoritev eno samo veliko vračanje nazaj. Globlje kot se spuščamo, bolj se od sreče oddaljujemo, paradoksalno pa nam postaja jasnejša njena podoba, a še vedno nedosegljiva.

Prostore odlikuje scenografija (Branko Hojnik), ki je ubrana z uprizoritvenim modelom. Gre za poudarek na prostorskem izkoristku in kaj določen prostor kot tak, sam od sebe ponuja ter kako se lahko slednji z minimalnim vnašanjem sredstev ob prisotnosti igralca ter gledalčevega asociativnega aparata prelevi v metafizično paradigmo. Pri tem izstopa rekonstrukcija stanovanja družine Kos, pri kateri gre za poudarek na avtentičnosti in mapiranju “realnega” v uprizoritvi, hkrati pa ima slednja tudi simbolno vrednost, ker stanovanje vidimo tako na začetku kot na koncu predstave. V uvodni epizodi nam je stanovanje predstavljeno kot izhodišče nadaljnjega dogajanja; v tem stanovanju živita otroka Anja in Boris, nekje v bližini je soseda, ki je hudo bolna, in njena mama, ki pripoveduje pravljice, stanovanje pa je tudi prostor tragičnega. Zaradi napetih družinskih odnosov je Anji in Borisu iskanje modre ptice pobeg, ki deluje nekako peer-gyntovsko; realistični prostor se razcepi na kopico simbolističnih prostorov (tunel in prikolica, Mali oder kot dnevna soba s televizijo, Oder pod zvezdami kot Borisova soba, Šentjakobski oder …) iz njunih spominov, ki vsak na svoj način odražajo poseganje po idealu sreče, s tem da prikazujejo njeno nasprotje – nesrečo.

V prostorih med začetkom in koncem scenografski posegi zajemajo tudi skromna nakazovanja (kot so na primer blazine v obliki črk G O Z D v prizoru na Odru pod zvezdami, te spominjajo na črke, ki so visele na vratih naših otroških sob in črkovale naša imena), ki v gledalcu sprožajo širjenje asociativnega polja in zaradi postopnega linearnega razvoja v gledalčevi recepciji ustvarjajo občutek, da se elementi iz začetka predstave poklopijo z elementi njenega konca. S samonanašanjem, komentiranjem in dopolnjevanjem je dosežena navidezna cikličnost in hkrati neizbežnost določenih občutji, spominov, kar podpira tudi zadnja epizoda, v kateri ponovno vidimo stanovanje družine Kos, s tem da smo od njega bolj oddaljeni, kar lahko nakazuje na to, da smo tekom popotovanja do tega prostora pridobili neke vrste emotivno distanco. A je kljub temu ta prostor, ki za vsakega udeleženca pomeni nekaj drugega, na koncu neizbežen.

Prizori na postajah se odmikajo od dramskega, k čemur pritiče tudi odsotnost klasične dramske igre. Kako to igro poimenovati, izhaja iz dileme, kako v izhodišču poimenovati sam izdelek. Gre za predstavo? Gledališki dogodek? Procesijo? Mistično popotovanje? “Realistično iluzijo”? Že v izhodišču si igralci ne nadenejo vlog, kot je to značilno za klasičen format predstave, v katerem smo priča fiktivnemu loku pripovedi, ki ga igralci s svojimi vlogami izmenično gradijo v skladu s predvidenim dramaturškim lokom, prav tako igralci na odru ne predstavljajo samih sebe, kot je to značilno za performans, pač pa se kod igre znajde nekje vmes.

Boris Kos – igralec – je v okviru zgodbe lik Boris, tako kot je Anja Novak – igralka – v okviru zgodbe lik Anja in morda nedoločljivost igralskega registra izhaja delno tudi iz podvajanja osebnih lastnih imen. Njun register je poleg registra Mateja Recerja najbolj zaznamovan s pretočnostjo med stili; Recer – igralec – je hkrati lik čarovnika in Zajca, ki vodi procesijo, a je hkrati tudi Matej, ki se kot Matej pogovarja s Tomijem (Tomi Janežič) – režiserjem. Anja Novak je v formatu zgodbe hkrati Borisova starejša sestra – lik Anja je pa hkrati tudi Anja Novak – igralka, ki oblečena v modro ptico poplesuje na Dancing queen. Boris Kos – igralec je hkrati poglavitni nosilec družinske zgodbe, saj vanjo prinaša osebnoizpovedne primesi, ampak v zgodbi ne predstavlja sebe, Borisa Kosa – igralca, temveč lik Borisa, s preteklostjo (pogojno) enako Borisu Kosu – igralcu.

Zaradi tovrstnega prehajanja, ki nima nobenega ustaljenega vzorca ali zaporedja, je kod igre pri slednjih igralcih težko določljiv (kar pa ne pomeni, da gre za nedoslednost). Podobno, a manj potencirano se godi pri igralki Nataši Keser in igralcu Gašperju Malnarju. V uprizoritvi predstavljata Natašo in Gašperja, v zgodbi pa mater in očeta Borisa in Anje ter hkrati Ogenj in Vodo na simbolni ravni, pri čemer je prehodnost manj zaznamovana; ko kot oče Borisa na Odru pod zvezdami govori o svojem očetu, ne govori o svojem očetu Malnarju starejšem, temveč o Borisovem dedku – govori kot lik in ne kot Gašper, tako kot se Nataša Keser na Šentjakobskem odru ne spre s svojim možem kot Nataša Keser, temveč kot lik matere z likom očeta, publika pa temu verjame ter se ne sprašuje, ali gre za odsev resničnosti, kot se to sprašujemo, ko nastopi Boris Kos kot Boris. Njun prizor na Šentjakobskem odru je v tem smislu bolj dramski in manj kompozicijski, kot je prizor iz Borisove otroške sobe na Odru pod zvezdami, saj poleg tega, da igralca reprezentirata lik, ga prikazujeta v neki dejavnosti, celo konfliktu. Nedoločljivost in pretočnost pa se zdita za časovno daljši format predstave že skorajda nujno potrebni, saj tovrstna pretočnost narekuje ritem, ki dela uprizoritev prevetreno, svežo in vseh sedem ur vzdržno.

Pretočni in neulovljivi kod igre se tako prevesi v vzpostavljanje atmosferskih prizorov, kompozicij, ki govorijo same zase. Igralci in scenski elementi, razporejeni po prostoru, bodisi ob naraciji režiserja ali enega od igralcev, vzpostavijo prostor, ki nadaljuje fiktivni in linearni tok pripovedi ter se po načinu hkrati referira na stil simbolistične drame, kjer se pošilja sporočila, dostopna na intuitivni ravni. In da bi materialnost – igralčevo telo – ne okrnilo te dostopnosti, je postavitev, ki jo uberejo ustvarjalci uprizoritve, utemeljena: “igrane kompozicije”, v katere se vključujemo tudi gledalci, in sicer tako da, recimo, zamejimo igralni prostor na Odru pod zvezdami, ali pa se med špalirjem (pogrebno procesijo) celo obnašamo kot kolektivni igralec, prevladujejo nad dramskimi prizori (ki bi vsebovali like, nek zaplet in bi bili zaokroženi, zaključeni), s čimer je gledalcu zagotovljen prostor za doživljanje na intuitivni in ne racionalni ravni, s tem pa lahko prek videnega doseže določeno mero samorefleksije.

Intuitivno izkušnjo korenito obogati uporaba lutk. Tekom celotne uprizoritve se lutki, ki upodabljata Anjo in Borisa, pojavljata v prizorih, bodisi tako, da jih igralci nosijo po svojih rokah in imajo ob tem do njih tako spoštljiv odnos, tu se zazdi, da so lutke prerasle svoje leseno telo in same postale enakovredne igralcu. Bodisi tako, da sta lutki enostavno samo prisotni, kar je že dovolj, da njuno prisotnost občutimo kot prisotnost infantilnosti Borisa in Anje, ki je še vedno tu, kljub temu da je v obdobju odraslosti pripoved grajena analitično.

Tovrstna zveza med človekom (živo tvorbo) in lutko (njegovim nadomestilom) v prizorih, kjer lahko počne stvari, ki jih človeško telo ni zmožno, je podobna zvezi med zavedanjem, da gre za predstavo in med verjetjem, da gre obenem za izmuzljivo iluzijo. Slednje dela uprizoritev paradoksalno; na ravni vsebine hkrati pristanemo na to, da gre za iskanje sreče, a tekom uprizoritve pridemo do zavedanja, da iskanje izvira iz potrebe, da bi ponovno odkrili nekaj, kar smo že imeli. Da bi iskali, pa moramo vedeti, kaj iščemo. To, kar iščemo je sreča, ta pa ne more biti samo ena, saj bi to pomenilo posploševanje, sreča bi postala univerzalna entiteta. Sreč pa je toliko, kolikor je gledalcev (in ustvarjalcev) v dvorani, torej toliko, kolikor je njenega iskanja. Slednje je usmerjeno v prihodnost, medtem ko se srečo (iskani predmet) navadno meri za nazaj in vedno v primerjavi s sebi nasprotno entiteto – nesrečo (kar je tudi način, ki ga ustvarjalci uberejo pri poskusu opredelitve sreče).

Pridemo do spoznanja, da je sreča v veliki meri prej svoje nasprotje. Uprizoritev tako od samega začetka nima in ne more imeti zagotovljene vrednosti. Ima pa zato sposobnost, da nas skozi poudarjanje čarobnosti gledališča in njegovih sredstev kolektivno združi v občutek, ki spominja na trenutek, ko se zbudimo iz sna; z združevanjem in povezovanjem najmočnejših vtisov skuša najti svoj sistem znakov, ki se kot sredstvo komunikacije (med ustvarjalci in gledalci) najbolj izkaže prav v sporočanju prek intuitivnih nians, ki so zaradi svoje univerzalnosti razpoznavne tako vsakemu očesu kot srcu.

***

V rubriki Mala šola kritike objavljamo prispevke seminarja Mala šola kritike, ki poteka pod okriljem Lutkovnega gledališča Ljubljana (www.lgl.si) in v sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov (www.dgkts.si). Udeleženci/-ke reflektirajo lutkovne, mladinske in (post)dramske uprizoritve.
Urednica bloga in mentorica seminarja: Zala Dobovšek
Povezava na blog Mala šola kritike: https://malasolakritike2016.wordpress.com/

Tomi Janežič, Sedem vprašanj o sreči, LGL, SMG

Povezani dogodki