Tomaž Toporišič, 22. 9. 2009

Drama v družbi spektakla

KRITIKA: Razodetja, najnovejši (ne več) dramski tekst za gledališče Dušana Jovanovića so žanrski hibrid, neukrotljivo tkanje misli, samocitatov iz igre Karamazovi ali Prevzgoja srca, priličenje tega besedila novemu okvirju pomilenijskega sveta, v katerem živimo. Naše branje usmerja užitek, ki se hrani prav iz jovanovićevske zavesti, da umetnost lahko nastaja samo kot anarhično kljubovanje globaliziranemu in poblagovljenemu sedanjiku ideološke nestrpnosti in ekonomskega liberalizma.

Fotografija: Mojca Pišek / Airbeletrina.

Razodetja, njegova zadnja igra, ki bo ob avtorjevi sedemdesetletnici v kratkem izšla v zbirki Beletrina Študentske založbe, so najnovejši primer Jovanovićevega trmastega vztrajanja pri gledališko-besedilnih »bastardnih križanjih« med realnostjo, simulakri, vpisanimi v to realnost. Jovanović v svojem opusu izhaja iz prepričanja, da se »forma ne more ponoviti«, da že »od Shakespeara naprej ni več forme 'za vse čase', tako kot sta dve veliki dramski formi: no in grška tragedija. Vse druge, vključno s Shakespearovo in s formami 20. stoletja, so se znotraj teatra 'iztrošile'«. Dramski avtor z vsako novo dramo ustvarja nove »korespondence, iskanje skupnega imenovalca, stičnih točk (s telesi npr. antične drame, Brechta …, op. p.) iz skušnje, ki je drugačna.« Na ta način kot plaugh-wright (termin Gorana Stefanovskega): »iger ne pišem, ampak jih gradimIn to kot parafraze Brechta, Sofokla, Vitraca, Dostojevskega, samega sebe …

Jovanović vztraja pri živem gledališču kot enem od možnih, ogroženih, a zaradi performativnosti, živega stika med akterji na odru in publiko, še vedno smiselnim (protestnim?) dejanjem. Avtor, ki je ogrožen v tem svetu, seveda ni zgolj dramski, ne gre več toliko za dualizem »scenocentričnega« in »tekstocentričnega«, ampak za izrinjanje »živega« s strani »hiperrealnega« medijskega simulakra.  

Prav primerjava Razodetij s Karamazovimi pokaže, da tokrat ne gre več za dramsko pisavo, ki je namerno precej klasično usmerjena, ampak smo (podobno kot npr. pri Uganki korajže) res onstran drame. Jovanović prisega na odprto dramaturgijo, zaključek je prepuščen bralcu, kljub temu da ironična ali cinična poanta, ki zaključuje tekst, pušča možnost uganiti končni položaj.

Jovanović se – kot opozarja Lado Kralj – v svojem opusu vedno znova vrača oziroma izbira med dvema osnovnima modeloma: »med sarkastično grotesko v maniri drame absurda na eni strani in brechtovsko dokumentarno dramo na drugi.« Prav združevanje teh dveh modelov je značilno tako za Karamazove kot za Razodetja. Če so bili Karamazovi tudi po mnenju Silvije Borovnik »nadaljevanje Osvoboditve Skopja«, hkrati pa so tudi »časovno zajemali nekakšno nadaljevanje tako sinovske kot očetovske zgodbe« tako, da sta obe igri predstavljali »drami o trajni poškodovanosti človeških življenj prvič zaradi vojnega, nato pa tudi zaradi povojnega ideološkega nasilja«, so Razodetja nekakšna bastardna »tretja sestra« obeh iger. Hkrati pa so tudi dvojajčna ali enojajčna sestra dvojčica Karamazovih. Z obema igrama delijo osnovno idejo o usodnosti in usodni zaznamovanosti z ideologijo, o revoluciji, ki žre svoje otroke. Z obema delijo tematiko medgeneracijskih prehodov, variacij usod ter nekakšnega ritualnega ponavljanja zgodovine; vedno vnovičnih vznikov ideologij in totalitarizmov, nestrpnosti.

Hkrati pa so tri igre nastale v popolnoma drugačnih zgodovinskih okoliščinah. Prvi dve sta bili nedvomno produkta razpadajočega socializma in začetkov postsocializma, eni prvih primerov politiziranih umetnosti v času poznega socializma (če si izposodimo sintagmo Aleša Erjavca). O tem priča tudi repertoarno-politična usoda Karamazovih, kot jo natančno popiše Gašper Troha:

Jovanović je z dramo Karamazovi odprl boleče teme procesov zoper informbirojevce, njihovih usod na Golem otoku in nemožnosti njihove ponovne integracije v družbo – roman Branka Hofmana Noč do jutra, ki govori o isti temi, je Slovenska matica natisnila že l. 1975, vendar je bila knjiga umaknjena iz tiskarne (Slovenska novejša zgodovina 1126) in je prišla v javnost šele jeseni 1981 (Slovenska novejša zgodovina 1155,56). Premiero Karamazovih v JNP v Beogradu so zadnji hip odpovedali, a je bil sistem tik pred in po Titovi smrti že tako oslabljen, da je kasneje drama doživela kar tri uspešne postavitve na različnih koncih Jugoslavije (Celje, Sarajevo, Zagreb).

Kot tudi naslednja izjava, povzeta po zapisniku seje programskega sveta Srbskega narodnega pozorišta iz Beograda, po kateri so odložili oziroma odpovedali premiero te igre, ki bi morala biti spomladi leta 1980 in ki natanko priča o tem, kakšno razdejanje in negotovost je subverzivna taktika Jovanovića s svojim dvojnim kodiranjem sprožila pri takratnih ideologih socialističnega samoupravljanja:

Aleksandar Čorić: Hendikepiran sam jer nisam znao tekst. Čini mi se da u njemu nema prave poruke. Da li je poruka da komunisti sve sruše? Da li je poruka da od frizerke koja dobija nagrade postaje kozmetičarka sa finskom saunom? Da li je priča o bratstvu trebala da se desi na groblju? Da li je prevaspitavanje "ispiranje mozga"? U odredjenom smislu ovo je žal zbog stradanja informbirovaca. Mi smo jako socijalističko društvo a da li treba da stavljamo neke na iskušenje u ovom trenutku?
(Karamazovi 2002)

Tretja igra pa je nastala v postsocialistično globalističnem sedanjiku po vojni v bivši Jugoslaviji (ki je zaznamovala kar velik del Jovanovićevega opusa zadnjega desetletja), v času humanitarnih katastrof in krize etike, da bi skozi namerno »bastardno« križanje med različnimi dramskimi, televizijskimi in drugimi resnimi in trivialnimi žanri spregovorila o dejstvu, da živimo v času primata mediatizirane kulture in postdemokratične družbe spektakla, v kateri gledališče kot živa umetnost lahko in tudi mora izkoristiti svojo performativno naravo, neposredni stik igralcev in gledalcev na odru tukaj in zdaj, da bi spregovorilo o statusu subjekta in resničnosti v baudrillardovskem svetu simulakra. Jovanović v Razodetjih tako kot v drugih v tem tisočletju napisanih dramah izhaja tudi iz dejstva, ki ga Philip Auslander v knjigi Liveness: Performance in a Mediatized Culture izpostavi takole:

V veliko primerih nismo toliko priča vdoru medijskih tehnik v kontekst žive predstave, ampak prej temu, kako živa predstava absorbira iz medijev izpeljano epistemologijo.

Zaveda se tudi nujno obrobnega položaja angažirane umetnosti in gledališča v času prevlade množičnih medijev in njihovih simulakrov. Temeljni fundus, iz katerega zraščajo Razodetja, je prav ta postdemokratični svet v svoji varianti prostorov bivše Jugoslavije. Uporablja in izrablja oba dela igre Karamazovi, ki ju ločuje časovni preskok dvajsetih let in obravnavata dve generaciji. Hkrati pa jima dodaja še tretjega, postjugoslovanskega. Pri tem se ne drži časovnice zgodovinskih dogodkov, ampak miksa sedanjost, preteklost in prihodnost, realno, irealno, dokumentarno, poetično ipd. »Prvi del se godi v času od 1946 do 1956, drugi leta 1968.« (Jovanović 1981: 324) Igra tako na način selektivnega citiranja in minimalnih sprememb fragmentarno in samosvoje obnavlja zgodbo Svetozarja Mitića, ločenega novinarja z dvema sinovoma, ki se poroči z Olgo in živi kratko mirno družinsko življenje, dokler se mu ne zgodi informbiro: na partijskem sestanku noče ali ne more spremeniti svojega odnosa do SSSR. Zaradi tega ga zapro, pošljejo na prevzgojo, po kateri se vrne na prostost in umre.

Travma, ki je oče ne more razrešiti, se prenaša na njegove tri sinove v času študentskih gibanj, drugega dela Karamazovih, ki ga Jovanović v Razodetjih interpretira na novo, ga razširi, da bi postal osnova za tretji del, ki je nov in ki predstavlja tretje obdobje, razpotegajoče se od časa vojne v bivši Jugoslaviji do (pogojno) današnjega časa. Tako kot v Karamazovih tudi tokrat sin Dejan postane zdravnik, v »zadnji srbski vojni« leta 1992 je mobiliziran kot rezervist, v kantini ga pomotoma obstreli sovojak in zaradi tega postane paraplegik. Branko se v Londonu poskuša udinjati četnikom in pravoslavni cerkvi, a na koncu ne naredi samomora, ampak se vrne v Srbijo in pade kot prostovoljec v nesmiselni zavojevalski vojni. Najmlajši sin Janez postane rock zvezdnik, a v novi varianti ne beži v ekstazo popularnosti, ampak postane akter študentskih gibanj. Potem se umakne, ostari, tako kot njegova mama Olga, ki konča v domu za ostarele, se spominja svojega informbirojevskega moža, otrok, same sebe in vegetira med življenjem in smrtjo. No future!, kot v God save the Queen Sex Pistolsov, bi lahko rekli skupaj s protagonistoma in replikami, s katerima se konča igra. In res je v Razodetjih nekaj punkersko uporniškega:

JANEZ: Kaj misliš zdaj?
OLGA: Mislim, da bi se lahko obesila na tisto drevo tam spodaj na vrtu.
JANEZ: Pa se ne boš, a ne, da ne?
OLGA: Ne še.
MARIJA: Škoda bi te bilo! Škoda bi bilo tvojega dreka, ki je tako lepo kazal. Bog, je bil lep! Lepšega dreka ni bilo daleč naokrog.

 

POVEZAVE:

Domača stran T. Toporišiča

Tomaž Toporišič na Geslu

Dušan Jovanovič na Geslu

 

Dušan Jovanović

Anita Volčanjšek, SiGledal, 15. 9. 2010
Za prgišče verjetnih obljub
Anita Volčanjšek, SiGledal, 15. 9. 2010
Umazane besede na dnu vaškega vodnjaka
Nastja Janžekovič, 30. 3. 2010
ŠUMI, Peter Božič
Anja Bunderla, SiGledal, 9. 6. 2010
Igrice, ki jih igrajo otroci
Anja Bunderla, SiGledal, 20. 6. 2010
"Knap, knap, knap"
Anita Volčanjšek, SiGledal, 16. 5. 2010
Častna ...
Anja Bunderla, SiGledal, 21. 7. 2010
Ko se Nežka moži, eden ni dovolj
Anita Volčanjšek, SiGledal, 30. 4. 2010
Med enoumjem in tržnim kaosom današnjega sveta
Miha Ribarić, 10. 6. 2010
Chubby was here ali Šumi?
Anja Bunderla, SiGledal, 2. 5. 2010
Potovanje v Rim
Anita Volčanjšek, SiGledal, 6. 5. 2010
Grobnica za kulturni razvoj
Anja Bunderla, SiGledal, 12. 5. 2010
Pizde male pasje pederske
Anja Bunderla, SiGledal, 30. 6. 2010
O kapitalističnem kanibalizmu
Anja Bunderla, 29. 3. 2010
Dušan Jovanović: RAZODETJA
Anita Volčanjšek, SiGledal, 30. 4. 2010
Polivalentni konstrukti časa
Tomaž Toporišič, 6. 10. 2009
Kako danes brati postmodernistično dramatiko?
Knjigarna Filozofske fakultete, 15. 4. 2010
Razodetja Dušana Jovanovića
Tomaž Toporišič, Blaž Šef/SMG, 29. 9. 2011
Hrepenenje in skušnjava
Spraševala Uršula Cetinski in Tomaž Toporišič, 11. 11. 2010
Marko Mlačnik o Nižinskem in njegovem zadnjem plesu