Dramska igralka in prvakinja SNG Drama Ljubljana je po študiju dramske igre na AGRFT v Ljubljani, ki ga je zaključila leta 1991, postala najprej članica Slovenskega mladinskega gledališča, po letu 1998 pa je svojo umetniško pot nadaljevala na odru ljubljanske Drame. Je vrhunska igralka z izredno prezenco in izrazno močjo, ki je ustvarila mnoge naslovne in nosilne vloge, predvsem dramskega repertoarja. Odlikuje jo visoka artikulacija izraznih sredstev, poglobljena natančnost izvedbe z lucidno samorefleksivno noto, tenkočuten posluh za odrski govor in mogočno preigravanje emotivnih stanj. Odigrala je več kot dvesto gledaliških, filmskih, televizijskih in radijskih vlog, ki so brez izjeme poglobljene karakterne študije dramskih likov različnih provenienc. Za gledališke in filmske vloge je doma in v tujini prejela veliko najvišjih priznanj, med njimi nagrado Prešernovega sklada, Župančičevo nagrado, osem Borštnikovih nagrad, več filmskih in številne mednarodne. Je predstojnica katedre za dramsko igro in redna profesorica za dramsko igro in umetniško besedo na AGRFT. Poleg igralskega dela se posveča tudi gledališki režiji.

Ridleyjev Disney Razparač je vaša sedma režija. Se motim, če rečem, da je Razparač nekakšno logično nadaljevanje poti, ki ste jo zastavili z režijo Pogrešane Nikole Beckwith v Mestnem gledališču ljubljanskem in Vseh sijajnih stvari Duncana Macmillana v Mali Drami? Prva namreč spregovori tudi o tem, da smo ujetniki lastnih družin, druga pa o srečevanju z lastno tesnobo in demoni.

Zanimivo. Nisem razmišljala o tem, pa imate najbrž prav. V letošnji mednarodni poslanici ob svetovnem dnevu gledališča sem prebrala stavek, ki podčrta moj pogled na gledališko ustvarjanje. Peter Sellars pravi, da je »gledališče umetniška oblika človeške izkušnje.« In kakor koli obračam, v katero koli časovno ali prostorsko sfero se prestavim, vedno bom človek, premogočen navznoter in ujet v razpadajočo telesno lupino. Ta nesvoboda pa rojeva pomnogoterjenega človeka, ki se zateka v izmišljijske pokrajine in fantazmagorije, polne tesnob in užitka. In ko me gledališče zadane, me razoroži prav s to tesnobno lepoto. Mislim, da je Pessoa rekel: »Poznati samega sebe, pomeni motiti se,« in čim starejša sem, tem bolj ga razumem. Razlitje čezmerne notranjosti vsebuje zapise lastnih čiščenj in ja, v gledališču me vznemirja prav to. Umik iz monotonije in banalnosti vsakdanjika, v krvavo meso pomnogoterjenega človeka, v katerem je skrito večno hotenje po iskanju smisla.

Je takrat, ko se odločate za režijo tega ali onega teksta, pomembnejši igralski ali režiserski »pogled«? Kateri je bil odločilen za Razparača?

Tekst najprej preberem kot igralka. Če ga bom igrala, se bolj osredotočim na svojo vlogo, če naj bi ga režirala, preigram kar vse. Tako dobim globlji vsebinski vpogled, pa še bolj domača sem si oziroma brezbarvna in se lažje umeščam v slike, ki se mi porajajo ob branju. Sem pa prepričana, da teksta, ki ne ponuja dobrega interpretativnega materiala za igralce, ne bi znala uprizoriti. Zame igralec bistveno določa režijo in režiserja. S Katjo Pegan sva se pogovarjali o dobrem tekstu za dva ali tri igralce, in ko mi je dramaturginja ljubljanske Drame Mojca Kranjc ponudila Disneyja Razparača, so mi misli podivjale in ni bilo poti nazaj.

Kriterijev, ki režiserje in režiserke razvrščajo v razrede in v različne tipe glede na njihov način dela in njihov človeški vložek v uprizoritev, je veliko. Ne želim, da se opredelite, zanima pa me, kako igralca režira igralec-režiser, kako režiser-režiser? V čem je razlika?

Igralec je vedno tudi svoj režiser in režiser svoj igralec. Posploševanja mi niso ljuba, vsak ima svoj pristop. Spomnim se Dušana Jovanovića, ki je kot blazen pridirjal na oder in odigral vse, kar se je odigrati dalo. Vse naše vloge, fikus in še klavir. Včasih smo se nalašč pretvarjali, da ga ne razumemo, samo zato, da je še enkrat ponovil neponovljivo. Ker sem močneje vpeta v igro, tudi sama morda včasih lažje pokažem, o čem razmišljam, nikakor pa ne želim, da se ponovi pojavno obliko moje izvedbe. Nasprotno. To naredim samo zato, da igralec lahko močneje začuti atmosferski fragment, ki pritiče stanju, v katerem se nahaja. Najbrž sem s tem preveč eruptivna, vendar res nisem sposobna le mirno sedeti v dvorani ter od daleč beležiti napotke in opombe.

Bi zase lahko rekli, da ste režiserka praktik?

Zase težko rečem, da sem režiserka. Sem zgolj igralka, ki tudi režira. In imate prav, zaradi tega hitreje prestopim iz analitičnega v doživljajski model. Čutim, da mora biti eksistencialna pretresenost nad dogodkom, ki je temelj vznika vsakršne prikazane situacije, globoka in prepričljiva, zato me tako goreče katapultira na oder. Samo tako se lahko približamo tistemu onkraj in spletemo mrežo medsebojne soodvisnosti, ki nas lahko spravi do presežnega, četudi se zamišljeno ne uresniči. Kajti ponavadi se ne, ker je vsako potovanje le poskus. In to je najlepše pri našem poklicu. Da življenje v fiktivni formi pogojuje možnost realnega življenja in ne nasprotno.

V vaši uprizoritvi Razparača igrata tudi študenta dramske igre na ljubljanski akademiji, Blaž Popovski in Jure Rajšp. Čeprav niste njuna mentorica za dramsko igro, ste v procesu študija do njiju vendarle pristopili kot pedagog?

Blaž je bil moj študent, zdaj bo v kratkem magistriral, Jure pa je študent četrtega letnika dramske igre pod mentorstvom Braneta Šturbeja in Janusza Kice. V predstavi igra še odlična Arna Hadžialjević, ki pa kot renomirana igralka lahko hitreje ponuja različne pristope, saj so igralske levitve že del njenega življenja. Vsi trije so izjemno pretočni in ko jih opazujem, se počutim hvaležno. In če je zame igralec bistvo gledališča, potem je odločitev za dobro igralsko zasedbo odločilnega pomena za moj notranji mir, iz katerega lahko kasneje vznikne ustvarjalni nemir. Je pa pedagogika celično povezana z režijskim principom dela, zato mislim, da z Blažem in Juretom ne delam nič drugače kot s kom drugim.

Skupaj z dramaturgom Rokom Andresom ste besedilo zgostili, ga na nekaterih mestih radikalno črtali, na drugih nekoliko priredili. Tudi zaradi načina igre igralcev?

Ne, ob branju se nisem ukvarjala z načinom igre. Z dramaturgom Rokom in asistentom režije Dimitrijem smo ničkolikokrat brali integralni tekst, in ker je Ridleyjeva drama tako gostobesedno razvejana ter polna metaforike, smo se odločili za močnejši poseg, ki radikalizira ujetost in osamo. Zdelo se nam je namreč, da živimo v času različnih dojemanj in strukturiranj spolne identitete, zato toga stigmatizacija homoseksualnih nagnjen ni več tako šokantna, kot je bila v času nastanka te drame. Seveda je vpliv Rimokatoliške cerkve še zmeraj velik, toda nevrotični konflikti našega sebstva, vsebinska vozlišča, kastracijski kompleksi, obrambni mehanizmi ega, brskanja po nezavednem delu spomina, vsa preteklost, sedanjost in prihodnost se dobro definira v citatu Elizabeth Jennings, ki ga je Ridley izbral za nekakšen moto drame: »Strahovi so osebnejši, kot je kazalo – dovolj smo si sami, čas naredi ostalo,« ki bi lahko bil tudi podnaslov našega Razparača.

Omenili ste strah. Dvojčka Presley in Haley ga premagujeta z življenjem za trdno zapahnjenimi vrati, z zdravili, z begom v izmišljene svetove. O kakšnem strahu, strahu pred kom pravzaprav govori Ridley?

Zame je strah vedno iracionalen, to je tudi njegova rušilna moč. Izguba samokontrole z vonjem po smrti nas obsede in uvije vase. Ne govorim o preplašenosti ali hipnem, površinskem strahu. Pri Razparaču gre za strah pred kataklizmo, pred nekontrolirano katastrofo, ki se kot tumor razrašča in nas destabilizira. Strah te razpara in dolgo lahko traja, da se ponovno zašiješ. Če nimaš zanke, ki paranje zaustavi, potem se lahko razparaš v nič. In Presley je nima. Pred nami se bojuje z grozo v podobi narcisoidnega prikritega geja Disneyja in zanemarjene sestrice Haley, v njem pa tiči še mnogo drugih jazov, ki si ga prilaščajo v neprespanih morastih nočeh. Edina rešitev tiči v steklenički zdravila, ki ima vonj po ustnicah njegovih staršev. Ko je kot otrok dobil poljub za lahko noč, ga je ta vonj zazibal v spanje. Staršev več nima, kaj se je zgodilo z njima, pa je neizrečeno. In če govorimo o primežu, ki duši njegov notranji mir, sta starša prav gotovo vrh njegove bolečine.

Stvarni svet dvojčkov v izvirniku predstavlja »borno osvetljena soba v londonskem East Endu«, v kateri, v strahu pred zunanjim svetom, živita Presley in Haley. Vaša uprizoritev dogajanje umešča v precej bolj anonimen prostor, nekakšen tunel, kanalizacijo, morda maternico … Kaj nam ta sporoča?

Že moje prvo branje je dogajanje prestavilo iz konkretnega v abstraktno. Ko sem poskušala ugotoviti zakaj, mi je blodilo po glavi milijon opravičil, dokler nisem ugotovila, da jih ne potrebujem. Prvinska idejna zasnova je bila tako močna, da smo ji začeli slediti. Zazdelo se mi je, da se vse dogaja samo Presleyju in sta druga dva lika le utelešenje njegovih travm. Kaotičnost sveta in grozljiva stvarnost nas odmikata od lastne biti, zato smo si sami največja skrivnost. Če se »prešpricamo« in prelagamo svojo zagrenjenost na druge, nas slej ko prej ujame vrtinec groze, ki nam šepeta zgolj naše ime. Vse je ujeto v nas samih. Ko odpremo svojo septično jamo, ponavadi intuitivno začutimo, da je preneznansko, ker spoznamo, da moramo poseči po radikalnih prijemih. Da moramo na nek način ubiti svojo mamo in očeta, da lahko svobodno zaživimo. In ker se nam je prostor svobode trenutno zožil tako konkretno, da je dom postal zapor in zunanjost vojna, potem smisel našega obstoja izginja. Zunaj je grdo in znotraj postaja še grše, zato ni čudno, da je potreba po strokovni pomoči glede duševnega zdravja povečana. V Razparaču pa spremljamo izoliranega človeka, ki te možnosti nima oziroma je ne zmore poiskati. Premočno ga držijo v oblasti demoni preteklosti in njegov krik ostaja ujet v režah pljučnih kril, zato v embrio položaju ne želi odrasti in prevzeti odgovornosti za življenje. Prenežen je za korak odrešitve. Kar pa seveda ne pomeni, da v njem ne divjajo viharji njegove pomnogoterjenosti. Ko se nekje umirimo, se drugje zbudimo, kajne? Zato se nam je zdelo, da bi konkreten prostor stanovanja prebanalno podčrtal tukaj in zdaj. Prostor ujetosti smo mi sami in veseli me, da vam scenografija pušča izbiro, zato upam, da bo teh prostorov toliko, kot bo gledalcev. To je bil naš namen.

Kje ste v igri našli »prostor« za koreografijo oziroma odrski gib? V izkrivljeni realnosti, nenaravnosti Ridleyjevega Razparača?

V ekipi še nisem imela koreografinje, tukaj pa sem začutila, da jo potrebujem. Ja, najbrž tudi zaradi konceptualnega odmika iz prostora realnosti. Jana Menger igralcem ozavešča telesno govorico, ki v tako majhnem prostoru močneje nosi povedni minimalizem. Raziskujemo, namečemo in potem tudi odvržemo, ker velikokrat ugotovimo, da prevlada preprostost.

Se spomnite prve slovenske uprizoritve Disneyja Razparača v Mali Drami v sezoni 1995/1996, v kateri je takrat nastopila generacija mladih igralcev: Jernej Šugman, Petra Govc, Bojan Emeršič in Gorazd Logar?

Žal je nisem videla v živo. Pogledala sem posnetek, kar pa niti približno ni relevantno, da bi si lahko ustvarila mnenje.

Premierno predstavo si je takrat ogledal tudi avtor Philip Ridley, ki je v intervjuju za gledališki list med drugim povedal, da gre za igro, ki jo je »težko pravilno zgrabiti.« Kaj je hotel s tem reči?

Res je, da bolečina hrani umetnost, ampak toliko brutalno parajočih tem je težko zaobjeti zgolj v enem večeru. Mogoče pa je s tem mislil to, kar Alja Tkačev v svoji pesmi tako lepo ubesedi: »Preneznansko je.«

V kolikšni meri sta nasilje in strah, ki ju od začetka ruskega napada na Ukrajino vsakodnevno spremljamo v medijih, vplivala na koncept uprizoritve?

Na uprizoritveni ravni sem odstranila vse scenske pripomočke in rekvizite, ki so se mi sprva zdeli potrebni za delo. Nobenih igračk, nočnih svetilk, spečih lutk in čokolad ne bo. Samo človek, ujet v črno brezizhodnost. Ta odločitev je nastopila prav po neprespani noči, ko so me slike trupel in bežečih nedolžnih civilistov popolnoma pretresle in se mi je vse, razen golega preživetja, zazdelo navlaka. Edino, kar nisem odvrgla, je steklenička z zdravilom. Ohranila sem le opiat z vonjem po starših.

V enem od zadnjih televizijskih intervjujev ste omenili, da vam angažirano gledališče ni blizu, pa vendar: se vam ne zdi, da Razparač prav v kontekstu dogodkov v Ukrajini dobi tudi angažirano noto?

Ja, politika kot tema v polju imaginarnega me ne izziva in mi ne nahrani refleksije. Protestne geste ne premaknejo mojega moralnega čuta ali manifestnega razreza osebne izkaznice, iz katerega bi vzniknila spremenjena in revolucionarno nastrojena. Prej nasprotno. V gledališče pridem kot v prostor, ki je namenjen drugačni senzibilnosti. In vedno me zadane tisto, kar je skrito. Kar nosi vso težo družbeno politične stvarnosti, le da je ne zagledam na takšen način, kot jo lahko preko drugih medijev, ki opozarjajo na stanje, v katerem se kot predstavnik družbe trenutno nahajam. Politizacija občinstva me prej moti, pa četudi sem ideološko na strani uprizoritvene ideje. Počutim se preočitno posiljena. Svet, v katerem živim, je vedno vpet v moje delo in ga v njem tudi zrcalim in ja, lahko se strinjam, da ne obstaja neideološki prostor, ampak morda naivno hrepenim po ukvarjanju z nečim, kar lahko zaznamo tudi onkraj stvarnega. Koliko bo naš Razparač odseval dogodke, ki smo jim priča v Ukrajini, pa bo odvisno od gledalca samega. Materiala za takšno navezo je v Ridleyjevi drami žal veliko.

Mnogi pomnijo vašo misel, da je »premiera za igralca rojstvo, za režiserja smrt.« Vam bo tokrat že uspelo uprizoritev prepustiti drugim, njenemu lastnemu življenju, brez žalosti ob slovesu?

Edvard Munch je za svoj znameniti Krik rekel, da gre za sliko občutja nasilne odtegnitve. S prijatelji se je sprehajal po Oslu, ko je začel rdeč sončni zahod padati čez moder fjord. Začutil je melanholijo v svoji duši, ustavil se je, prijatelji pa so nadaljevali. Počutil se je odrezan od občutka pripadnosti. Nekaj podobnega se pretaka po mojih žilah, ko opazujem igralce ob premierskem poklonu in ne vem, če bom lahko temu kdaj koli ubežala.