Poklici brez pravega urnika

Po garderoberki, odrskem mojstru, poslovni sekretarki ter koordinatorju in organizatorju kulturnih programov, ki smo jih predstavili v dveh prejšnjih številkah Gledge, tokrat predstavljamo Milana Percana, akademskega slikarja, ki se je kot tehnični vodja v Gledališču Koper prav tako zaposlil med prvimi.

Milan, vprašanje se ponuja kar samo; zakaj bi nekdo, ki konča Akademijo lepih umetnosti v Benetkah, obiskuje specialko na ljubljanski ALU, se izpopolnjuje na slikarskih akademijah v Barceloni in Parizu, pozneje opustil slikanje in se zaposlil kot tehnični vodja v gledališču?
Slovenski trg umetnin je premajhen, da bi se s slikanjem preživelo. Od tega danes živi pet, morda šest umetnikov, drugi smo le slikarski sateliti, ki moramo v življenju, zato da preživimo, opravljati tudi druge poklice in si pomagati z drugimi znanji. Tu sem torej tudi zaradi statusa, zavarovanja in preživljanja svojih otrok.

Preden ste se zaposlili v Gledališču Koper, ste poučevali tudi likovno teorijo na Umetniški gimnaziji v Kopru ...
Super obdobje! Tudi zato, ker se je v tistih letih porodila ideja o koprski umetniški gimnaziji. Bil sem med pobudniki in ustanovitelji tega novega gimnazijskega oddelka; delali smo z zanosom in veseljem. V istem času je bilo ustanovljeno tudi Gledališča Koper, in imel sem srečo, da me je k sodelovanju povabila Katja Pegan. Vedela je, da v gledališču nisem novinec, saj sem pred tem kot asistent ali scenograf že sodeloval s SLG Celje, Gledališčem Glej in Mestnim gledališčem ljubljanskim.

Do danes ste kot scenograf v Gledališču Koper podpisali enajst uprizoritev, največ med njimi v režiji Katje Pegan; kje je vajina točka ujemanja?  
S Katjo sva pri predstavah sodelovala še pred ustanovitvijo Gledališča Koper, dobro poznava način dela in razmišljanja drug drugega.

Kako se scenograf in slikar znajdete pri manj ustvarjalnem delu, ki ga tudi opravljate – iskanju predračunov, usklajevanju prevozov, skrbi za vozni park gledališča, nabavi materiala …
Takšno je moje delo in me mora zanimati.

Pri nas scenografije tako rekoč ni mogoče študirati; uvod v spoznavanje scenografije kot izbirni predmet ponujata le Fakulteta za arhitekturo in Akademija za likovno umetnost v Ljubljani, na AGRFT pa je mogoče študij scenografije (in kostumografije) vpisati podiplomsko. Kakšno študijsko smer bi svetovali mladim, ki bi v gledališču ali pri filmu želeli ustvarjati kot scenografi?
Študij slikarstva ali študij arhitekture je dobra podlaga za bodočega scenografa; odločitev za študij bo vplivala tudi na njegov pristop k delu – arhitekt bo pri scenografiji izhajal iz prostora in volumna, likovnik iz barv, ploskev in forme. Težko bi dal prednost eni ali drugi smeri. Kakšna bo scenografija za posamezno uprizoritev, je najprej odvisno od scenografovega razumevanja dramskega besedila, režiserjevih želja ali sugestij. K dobro zasnovani scenski podobi predstave veliko prispeva predvsem dobro poznavanje dela v zaodrju in izkušnje, ki scenografu pomagajo pri razumevanju odrskega prostora.

Vedno več uprizoritev si danes za svojo scensko podobo izbere gol, prazen oder; lahko v tem primeru še vedno govorimo o scenografiji?
Mi lahko v gledališču pokažete prazen prostor? »Prazen« oder nikoli ni prazen, saj gre za prostor simbolov in vzdušja, ki ga ustvarijo luč, glasba, igralec z besedo ali gibom. Oder, četudi »prazen«, kot ga imajo navado imenovati gledalci, je že sam po sebi čaroben. Njegovo čarobnost, magijo in iluzijo sprejme vsak, ki vstopi v gledališče.

Svojo zadnjo scenografijo ste pripravili za uprizoritev drame Štorklje umirajo; je bila odrska izpraznjenost Štorkelj – barvana tla in nekaj rekvizitov – rezultat ustvarjalnega postopka ali uvodni režiserjev napotek?
Scenograf si za posamezno uprizoritev lahko zamisli bogato scenografijo, a jo v procesu študija reducira, eliminira in dramsko dogajanje postavi v skoraj prazen odrski prostor, in obratno – iz minimalistične scenske zasnove do premiere lahko razvije bogato scenografsko podobo. Izpraznjena scenska podoba Štorkelj je rezultat postopka redukcije iz realnega, konkretnega prostora v skoraj izpraznjen scenski prostor; takšen, kot ga je na vajah narekovala igralska interpretacija besedila, režija, vzdušje …

Katera od scenografij, ki ste jih ustvarili za Gledališče Koper, je najbolj »vaša«? Katera je bila tehnično najzahtevnejša?
Vse scenografije, ki sem jih pripravil za to gledališče, so mi ljube. Morda bi lahko izvzel scenografije za Krčmarico Mirandolino, otroško predstavo Modro Pišče v režiji Katje Pegan in Svetilnik v režiji Jake Ivanca. Tehnični izziv je bila uprizoritev McPhersonove Dublinske zgodbe v režiji Tomija Janežiča, ko je bilo na sicer minimalistični sceni potrebno ustvariti vodno zaveso, ki naj bi simulirala dež. Rešitev se je zdela preprosta, vendar je zahtevala kar nekaj znanja in iznajdljivosti; lesen oder se ne sme močiti in niti kaplje ne gre prepustiti naključju.

Če bi primerjali tehnično opremljenost koprskega odra z odri drugih slovenskih gledališč, na katero mesto bi ga uvrstili?
Vrhunske opreme nimamo, toda tehnično je oder zadovoljivo opremljen. Nerešeni ostajata vprašanji globine in širine odra, saj je ta za potrebe sodobnega gledališča zagotovo preplitek, ter problematika zaodrja, ki ga sploh nimamo. Velik problem so tudi garderobe in servisni prostori, saj imamo skladišča za sceno in kostume še vedno ločena od gledališke hiše.

Z obnovo gledališkega poslopja naj bi Gledališče Koper vendarle dobilo nekaj novih prostorov …
Seveda smo z obnovo pridobili nove prostore, med njimi maskirnico, šivalnico, pralnico, kuhinjico ob odru in obrekovalnico pa tudi nova lučna mostova, in še kaj bi se našlo. Vse te novosti so nam v veliko pomoč pri delu, toda najpomembnejše – razširitev in poglobitev odra, dozidavo fundusa in skladišč –so načrtovalci obnove pustili za tako imenovano drugo fazo obnove. Imel sem priložnost videti večino načrtov in predlog za obnovo obstoječega gledališkega poslopja, od prvih, ki jih je pokojni arhitekt Marko Skrt izrisal v 80. letih prejšnjega stoletja, do zadnjih, po katerih je bila obnova pred tremi leti tudi izpeljana. Razlika med njimi je očitna. Če so prvotni Skrtovi načrti ob dvorani za 400 gledalcev in restavraciji, ki bi bila del gledališča, predvidevali še poglobitev odra do palače na Mladinski ulici 4, je bil vsak naslednji načrt do gledališča manj velikodušen. Povečanje odra je sicer predvideval še načrt iz leta 2004, vendar je omenjena palača s pripadajočo parcelo, namenjeno razširitvi, nedavno zamenjala lastnika in ni več v lasti MO Koper. Bojim se, da bodo želje in potrebe ostale le na papirju.

Kot tehnični vodja gledališča niste odgovorni le za tehnični potek predstav in brezhibno tehnično delovanje gledališča, ampak tudi za tehnično osebje; kdo so ti ljudje, iz katerih poklicev prihajajo, kje se šolajo?
To so mladi, nadebudni ljudje, študentje, ki so v svet gledališča vstopili skozi različna vrata. Nekateri med njimi so se s tonom, z lučjo in s sceno srečevali že pred prihodom v naše gledališče in so izkušnje in znanje prinesli s seboj. Drugi v te prostore vstopajo prvič, z željo po novih znanjih, spoznanjih. Skupno vsem je, da imajo gledališče radi. V nasprotju s tujino pravih izobraževalnih ustanov za te poklice pri nas ni, zato v slovenskem prostoru še največ štejejo izkušnje in ustvarjalnost posameznika.

Znova sva pri ustvarjalnosti; še vedno slikate?
Še, toda premalo intenzivno. Delo v gledališču je delo brez urnika, zato je pomanjkanje časa nekaj vsakdanjega. Gledališče zahteva celega človeka, človek se mu mora podrediti v celoti. To je prostor, kjer delaš z ljudmi za ljudi. Tempo in ritem življenja ti narekujejo vaje, predstave, gostovanja … Resnemu poglabljanju v sliko se zato lahko posvečam le ob prostih dnevih, v času počitnic; to je premalo za slikarsko kontinuiteto, vendar dovolj za cikel, ki mu bo čez nekaj let morda sledil naslednji.

Prispevek iz Gledga, Občasnika Gledališča Koper in Obalnih galerij Piran, letnik IX, številka 5, oktober 2011.