Pogovor s koreografom Yourijem Vámosom

Od izvirne postavitve pri ljubljanskem občinstvu izjemno priljubljenega in uspelega pripovednega, celovečernega baleta Romeo in Julija je minilo deset let. Kako se počutite pred njegovo osvežitvijo na odru nove – stare ljubljanske operno-baletne hiše?

Čas spreminja vse. In vsakogar od nas. Tako tiste, ki smo nekoč zgodbo na oder postavili, kot tudi tiste, ki so jo nekoč upodobili. Takšna je narava stvari. Čas, ki je pretekel od izvirne do ponovne upodobitve baleta – v tem primeru obdobje, dolgo kar deset let –, mi kot koreografu in režiserju dopušča, da na stvari pogledam drugače, da jih nekoliko dodelam. Da razmislim o tem, kaj bi se v njem dalo narediti še boljše, kaj bi mu veljalo dodati ali odvzeti, česa je v njem preveč ali premalo. Čim daljše je namreč časovno razdobje, tem manj smo lahko na neko stvaritev čustveno navezani in temu primerno do sebe tudi bolj kritični. Prav čustva namreč najbolj »ubijajo« kritiko.

Nekritična čustva kajpak prežijo tudi na plesalce. Zgodba, ki naj bi jo upodobili ponovno, jim je všečna, ljuba, večna. Glasba je čudovita. Zato se lahko v vsem tem počutijo zelo dobro, na nek način celo udobno. A ravno to je tisto, s čimer se prav poklicni plesalci še posebej ne smejo zadovoljiti. Kajti to, da v neki vlogi le uživajo, jim nikdar ne sme biti dovolj. Naloga plesalca in navsezadnje tudi največja lepota baletnega poklica je v tem, da gledalcu z odra, predvsem v našem konkretnem primeru, pričara neskončno strast dveh mladih zaljubljencev, ki pa jo mora zato najprej začutiti tudi sam. Gledalci si namreč želijo z nami ljubiti, trpeti, hrepeneti. Mi pa seveda najbolj hrepenimo po tistih redkih trenutkih v našem ustvarjanju, ko se energije na odru in v avditoriju zlijejo v eno. In le takrat lahko govorimo o tem, da se je predstava ljudi resnično dotaknila, kar je vsaj zame veliko pomembneje od tega, da je »uspela«. 

Takrat ste balet postavili za rosno mlada plesalca, Julijo Ano Klašnja in Romea Lukasa Zuschlaga, ki sta se s svojima vlogama uveljavila ne le kot odlična plesalca, marveč tudi kot njuna pretanjena interpreta. Koga vse bomo lahko v glavnih vlogah občudovali tokrat? In kakšne napotke so od vas dobili pri ustvarjanju teh zares kompleksnih, igralsko in plesno zahtevnih vlog?

Za plesalce oziroma v tem primeru tudi igralce je pomembno, kako daleč, kako močno se bodo spustili v vloge, da jim bodo lahko ljudje resnično verjeli. Zgodba o Romeu in Juliji je, če smo pošteni, naravnost bizarna. Po eni strani morata biti glavna protagonista mlada, vihrava, zaljubljena, po drugi pa polna usodne ljubezni, neskončnega hrepenenja in velikega poguma, da se lahko v kaj takega sploh spustita oziroma povrhu vsega na koncu posežeta po lastnih življenjih. To nikakor niso lahke odločitve! Zaradi tega nas preveva občutek, da mora biti Julija, ki je stara le 13 let, rahlo ob pamet, da lahko takšne stvari sploh počenja. To, da tako močno ljubiš in zaradi tega odideš v smrt, ni tako zelo normalno. Dejal bi, da je vse skupaj, kot je pogosto tudi balet kot oblika umetnosti, precej izumetničeno. A plesalki in igralki Juliji moramo verjeti. Zato plesalcem vedno polagam na srce, da tisti ultimativni resnica in lepota, ki ju vselej iščemo kot ustvarjalci in kot gledalci, nista v njihovih telesih, temveč v njihovih glavah. Telo je le izurjen inštrument, ki jim omogoča, da se skozenj izrazijo. Zato morajo biti dovolj inteligentni, da svoje vloge najprej dobro osmislijo. In če nam v dveh urah, kolikor traja predstava, uspe prepričati občinstvo, da je naš izumetničeni svet resničen, potem smo lahko zadovoljni.

V naši obnovljeni različici baleta Romeo in Julija bomo lahko videli tri med seboj zelo, zelo različne zasedbe. Za vsakega od šestih plesalcev, plesalk, ki bodo upodobili glavne vloge, lahko trdim, da je zares posebna, izjemna osebnost. Vsi po vrsti so zelo zanimivi in kakovostni plesalci, čudoviti umetniki, s katerimi mi je bilo veliko zadovoljstvo delati. Zato sem prepričan, da bo vsak od njih po svojih najboljših močeh ustvaril čudovito, le njemu svojstveno zgodbo Romea in Julije.

Tudi tokrat se bosta v vlogah nesrečnih veronskih zaljubljencev predstavila Ana Klašnja in Lukas Zuschlag, ki pa sta danes povsem drugačna človeka. Po desetih letih sta sicer še vedno mlada, a že zrela plesalca. Prepričan sem, da jima bo sedaj v resnici veliko lažje izraziti vso dramo Shakespearove brezčasne zgodbe, a tudi veliko težje pričarati rosno mladost, vihravost in lahkotnost likov, ki ju bosta upodobila. Ker nista več tam, v tistih »zelenih« letih, jih bosta morala »odigrati«. In prav to bo tokrat pri Ani in Lukasu najbolj zanimivo opazovati. V drugi in tretji zasedbi bomo videli prav tako zelo zanimive in mlade plesalce, Giorgio Vailati in Petra Đorčevskega ter Marišo Nač in Kento Yamamota. Prikupna Italijanka Giorgia je, denimo, videti tako rosno mlada in naivna, kot je bila sama Julija. In tega ji prav gotovo ne bo treba odigrati. Zanjo bodo izzivi te vloge tičali drugje.

Prav gotovo se vam je kot prekaljenemu pripovedovalcu zgodb današnjega časa ob obnovitvi vaše, sedaj že klasične baletne pripovedi Romeo in Julija, utrnilo kakšno novo razmišljanje. Shakespeare, njegovi junaki, pa tudi Montegi in Capuleti so aktualni še danes, mar ne? 

Naša naloga je, da živimo v sedanjosti, da spremljamo trende in da smo seveda aktualni. Narobe bi bilo le ponavljati tisto, kar so v preteklosti že povedali ali storili naši predniki. Kadar me pritegne kakšna zgodba iz repertoarja klasičnega baleta, vedno najprej premišljujem o tem, kaj lahko ljudem z njo povem danes. V tem smislu sem ob ponovni postavitvi te baletne zgodbe veliko premišljeval predvsem o sovraštvu, ki se je stkalo med dvema sosedoma, sovražnima družinama, ki ena do druge čutita tako velik odpor, da ne bi privoščila sreče niti svojim otrokom. Mar mržnja ni aktualna še danes? Menim, da se ljudje ne sovražimo zato, ker bi si bili različni, ali zato, ker smo kristjani ali muslimani, ker smo levičarji ali desničarji, fašisti ali antifašisti, ker živimo v različnih državah, mestih, ulicah. Ne, sovražimo se, ker smo si podobni, ker je mržnja zgolj v nas samih. Sovraštvo je največji misterij, rak rana človeštva. Kako lahko nalogo ima potem v resnici dnevna politika, da nas prepriča o tem, da nam sovražniki pretijo od drugod?

Spomnite nas, kako ste se sicer lotili pripovedovanja dramaturško kompleksne zgodbe v njeni takrat za razliko od drugih klasičnih stvaritev precej sodobni plesni inačici? Čeravno ste mojster ustvarjanja novih domišljijskih pripovedi iz klasičnih zgodb, v tem primeru Shakespearove seveda niste spreminjali, ali pač!

Najbrž res ne morem trditi, da sem z Romeom in Julijo takrat naredil nekaj povsem drugačnega, še manj pa revolucionarnega. Shakespeare je seveda popoln. Nihče niti nima pravice spreminjati nečesa, kar je popolno. Iz te popolnosti je bilo potrebno izluščiti le bistvo, tiste dele zgodbe, ki v baletu funkcionirajo. In zato sem prizore, če se izrazim v filmskem ali televizijskem žargonu, na nek način skadriral, zgodbo pa osredotočil le na glavna junaka, Romea in Julijo. Četudi so vse druge vloge v tem baletu na nek način epizodne, so prav tako zelo pomembne. Pomembna je tudi vloga baletnega zbora, saj skupaj ustvarjajo vzdušje zgodbe, ki jo, kot sva že omenila, tvorita dva močna, stroga, trdna in sovražna družinska klana, iz katerih prihajata ljubimca. In to smo morali prikazati, saj drugače naša zgodba ne bi bila verodostojna.

Pomembno vlogo je odigrala tudi glasba Sergeja Prokofjeva. Nekoč ste nam namreč že povedali, da ste v njej našli čisto vse, tudi obdobje, v katerega ste umestili svoja nesmrtna junaka.

Res je. Gib in zgodbo sem našel v glasbi, ki je zelo močna, čustvena, ritmična in povsem brezčasna. Manjkala mi je le zamisel o vizualizaciji zgodbe. Pri slednji sem se moral odločiti ali naj sledim dramski predlogi ali glasbi. Zgodba se je začela rojevati ob pomoči najbolj znanega prizora – plesa v maskah pri Capuletovih ali, tako imenovanega, Plesa vitezov. Tako kot najbrž vsi drugi koreografi pred in za menoj, sem se prijel za glavo, češ, le kaj naj naredim s tako znano in močno glasbeno sekvenco. Poslušal sem jo in poslušal in na koncu v njej odkril tango. Ples, ki je bil zelo priljubljen v 20., 30., 40. letih prejšnjega stoletja. Ples, v katerem so obrazi plesalcev vselej sila resni. Ples, ki ustvarja zelo nenavadno, specifično vzdušje. Vzdušje, ki se je v moji glavi zlilo z dvema močnima italijanskima družinskima klanoma, katerih zgodbo pripovedujem.

Za aktualnost gibalne, pripovedne in vizualne estetike, ki smo ji priča tudi v tokratni, povsem sveži stvaritvi o Romeu in Juliji, je bilo pomembno navdih poiskati tudi drugje, predvsem v zgodovini.

Seveda, saj se moramo, navkljub želji po stiku s sedanjostjo, vedno znova vračati k izviru. Tako kot prava beseda v pesnitvi ali prava poteza s čopičem na platnu nastajajoče slike se mora tudi vsak delček pripovednega mozaika v baletu usesti na pravo mesto. Če ni pravih gibov, ki izražajo njegovo zgodbo, ni dobrega baleta. Zato sem pri razvijanju elegantnega, kultiviranega giba, ki je nastal za to predstavo, izhajal iz klasičnega baleta. Všeč mi je, kadar mi uspe klasični ples združiti s stvarnostjo sedanjosti, z naravnim gibanjem, s tekanjem. Menim, da mora biti gib človeški, vsakdanji, vendar z estetiko, ki pa je vsekakor klasična.

Navdihov za Romea in Julijo je bilo zares veliko. Shakespeare, Prokofjev, Zafirelli in njegov romantični film iz leta 1968 in predvsem zame najmočnejši baletni zgodbi: tista klasična Leonida Lavrovskega in sodobnejša Johna Cranka, ki sta mi bili v zgodovinskem smislu tudi najbolj pomembni. Pa de deux-i Johna Cranka so namreč izjemno sveži. Njegova stvaritev je mnogo bolj svobodna in zato sem si pri njem sposodil idejo o tem, da je potrebno upoštevati resničnost. Kajti Julija je v resnici deklica z ulice, ne balerina, in Romeo je navaden deček z ulice, ne baletnik. Kljub vsej svoji, tako imenovani, neživljenjskosti pa je, denimo, klasična različica Lavrovskega v plesnem smislu izjemno, izjemno močna.

Zanimivo je tudi to, da je metamorfozo večne zgodbe skozi čas narekovala tudi sama glasba Prokofjeva, ki se je spreminjala tudi v interpretacijah najrazličnejših dirigentov. Prokofjev je svoje delo namreč dirigiral tako zelo počasi, da si preprosto ne morem zamisliti, kako so takšnemu tempu plesalci sploh lahko sledili. Ko sem poslušal njegovo interpretacijo, sem imel občutek, da so po odru stopali sloni. Danes dirigenti to glasbo dirigirajo vedno hitreje, kar je za balet tudi bolj primerno. Če bi se pri Plesu vitezov držal izvirnega tempa, se ne bi domislil tanga, temveč bi ustvaril ples zelo močno in težko oboroženih vitezov. Tako kot reinterpretacija zgodb je torej nadvse pomembna tudi reinterpretacija glasbe.

In sedaj se v luči obnovitve baleta spet vračamo k večnim vprašanjem. Kje je ples danes? Je v njem sploh kaj »novega« ali, kot ste se prej izrazili, »revolucionarnega«? In ali je vse to v resnici tudi tako zelo »pomembno«?

Verjamem, da moraš biti danes, ne glede na to, katerega plesnega sloga se lotevaš, preprosto dober. Po vseh teh letih dela sem seveda še vedno trdno prepričan, da moraš črpati iz osnov, iz klasike. Da se moraš najprej vrniti k Botticelliju, Leonardu in šele nato k Picassu ali Warholu. Danes si tako kot vsi ostali tudi koreografi želijo spreminjati svet in ples ter skozenj izražati revolucijo in avantgardo. A vsi ti poskusi se žal izjalovijo, zbledijo. Zakaj? Ker njihovi ustvarjalci premalo stremijo k temu, da je treba narediti predvsem nekaj zares dobrega, kakovostnega.

Vsi nenehno govorimo le o nujnem napredku. O pričakovanju, stremljenju k nečemu novemu. Sam pa menim, da v resnici ni nič novega. In ko me sprašujejo, kaj je novega v mojem »Romeu«? Skoraj nič! In kaj je starega? Hm, kar nekaj stvari! Ko sem se ga lotil prvič, je bil seveda zame nov, ker tega nikoli prej nisem počel, a moj cilj – tako kot pri preoblikovanju drugih klasičnih stvaritev –, nikoli ni bil narediti nekaj novega, marveč le nekaj zelo, zelo dobrega. Seveda moram v neko stvar najprej trdno verjeti, da bom o tem prepričal tudi občinstvo. V zamisel se moraš poglobiti in odgovor na svoja vprašanja poiskati v zgodbi in ne zunaj nje. Ogledal sem si seveda tudi veliko zanimivih abstraktnih baletov. A vsi kakovostni abstraktni baleti morajo za seboj imeti dobro idejo. Če v ozadju ni močne zamisli, ljudje na ta balet hitro pozabijo, četudi je zelo dobro narejen.

Nikoli si tudi nisem želel biti avantgardni koreograf. Pod pretvezo predčasnosti mnogi ustvarjajo zelo veliko praznih stvari. Zato nisem niti najmanj nesrečen, ko mi nekdo prilepi etiketo konservativnega koreografa. Tudi če si konservativen, se moraš razvijati in stvari izboljševati. Zelo pomembno je, s kakšno hitrostjo napredujemo, saj časa ne smemo in ne moremo prehitevati. Ne želimo ponavljati tistega, kar so ustvarili drugi, še manj pa si želimo ponavljati same sebe. Zato napredujemo tako, da stvari izboljšujemo in duhu časa prilagajamo celo stvaritve, ki smo se jim prvič posvečali že pred dvajsetimi ali tridesetimi leti.

V Ljubljano ste prvič prišli pred dobrimi dvajsetimi leti. Takrat ste na oder osrednje slovenske operno-baletne hiše postavili svoj balet Paganini na glasbo Sergeja Rahmaninova. Sledile so še mnoge druge uspešne uprizoritve, med drugimi tudi Hrestač – Božična zgodba, Coppélia na Montmartru in seveda Romeo in Julija … Kako v luči tega časovnega obdobja doživljate mesto, operno hišo, njen baletni ansambel?

Ljubljane ne morem več primerjati s tistim mestom, ki sem ga prvič obiskal pred dvajsetimi leti. Spremenila se je v čisto pravo, prečudovito evropsko prestolnico. Z nekdanjim – ne zamerite mi teh besed provincialnim teatrom se ne da primerjati niti operno-baletnega gledališča, ki ga imate sedaj. Njegovo prelepo, obnovljeno staro poslopje, z modernim delom v ozadju, ustvarjalcem nudi vse, kar imajo njihovi kolegi v Parizu, Londonu ali na Dunaju. Studii, vadbene dvorane, ogromen, poglobljen in sodoben oder, razsvetljava. Vsekakor pa se je seveda posodobil in v vseh pogledih zrasel tudi sam baletni ansambel, ki je zdaj mednaroden in z ravno pravšnjim številom plesalcev, da se lahko loteva najbolj raznolikega repertoarja.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)