Zadnjih štirinajst dni si je na Tednu slovenske drame v Kranju ogledal najboljše predstave, nastale po slovenskih tekstih. Čeprav redno spremlja tudi slovensko gledališče, me ni zanimal »zunanji« pogled na domačo gledališko ustvarjalnost. Njegovo bivanje v Kranju sem izkoristila kot priložnost za spoznavanje trenutnega stanja hrvaške uprizoritvene prakse, hrvaške dramatike in njenega uprizarjanja ter bistvenih problemov uprizoritvenega polja, ki jih Ružić neposredno locira skozi širšo optiko položaja umetnosti v sodobni družbi.

V Sloveniji se trenutno načrtujejo velikanski finančni rezi, na Hrvaškem se je krčenje finančnih sredstev za umetnost že zgodilo. Kakšno je trenutno stanje?

Na Hrvaškem je najbolj problematičen odnos med institucionalno in neinstitucionalno umetniško sceno. Institucijam so nekoliko zmanjšali finančna sredstva, a ne toliko kot izveninstitucionalnim projektom. Pri teh so sredstva znižali tudi za več kot polovico in nekateri projekti enostavno niso preživeli. V nadaljevanju so napovedali tudi varčevanje pri institucionalnih gledališčih, a se to ni zgodilo. V najslabšem položaju so beograjska gledališča, ki nimajo niti sredstev za program, le za materialne stroške. Hrvaške institucije sedaj funkcionirajo, noben festival ni propadel in skoraj vsa gledališča so ohranila enako število premier kot pred krčenjem sredstev. Največje težave ima HNK Rijeka, ker jim je mesto močno znižalo sredstva, tako da so v zadnji sezoni pripravili le dve veliki premieri in več manjših koprodukcij. Nihče nima hrabrosti, da bi spremenil ta odnos, v katerem se sredstva najprej podelijo institucijam, preostale drobtinice pa neodvisni umetnosti.

Ta že dve ali tri leta ne dobi skorajda nič sredstev in različni eksperimentalni postori ter platforme za raziskovanje sodobnih scenskih umetnosti in produkcijo se zapirajo. Ustvarjalci počasi obupujejo in se usmerjajo na neumetniška področja, saj z delom na neodvisni umetniški sceni ne morejo preživeti. Bojim se, da brez jasne kulturne politike ne bo veliko ostalo. Ministrica za kulturo Andrea Zlatar Violić je javno spregovorila o tem, da bi bilo treba izenačiti pogoje institucionalne in izveninstitucionalne scene, ampak prvi rezultati razpisov ne kažejo takšne slike.

Odločitev, da tako brutalno odsekajo sredstva zunajinstitucionalni ustvarjalnosti, je nekoliko nenavadna.

Ko so krčili sredstva, so ta vzeli v absolutnem znesku, ne v odstotkovnem. Določili so nekakšen aproksimiran znesek in vsem zmanjšali proračun enako, tako nacionalnim gledališčem in festivalom kot zunajinstitucionalnim projektom. Le da ta znesek nekaterim predstavlja minimalen delež sredstev, neinstitucionalna kultura pa je ostala skoraj brez sredstev.

Ali takšen položaj neinstitucionalne produkcije vpliva na delovanje institucij? Morda pri sodelovanjih?

Institucionalna in neinstitucionalna scena nikoli nista dosti sodelovali, a upam, da se bo to spremenilo. Dober primer je HNK Rijeka, velika institucija z opero in baletom, ki je sedaj prisiljena sodelovati tudi z manjšimi teatri. S HKD Teatrom iz Reke so v preteklem letu prvič pripravili skupno premiero, marca pa so predstavili novo skupno produkcijo, Dabogda te majka rodila po romanu Vedrane Rudan in v režiji beograjske režiserke Tatjane Mandić Rigonat. Ta doktrina šoka ima svoje slabe in dobre strani; ogromno ljudi ne ve, kaj bo lahko delalo, če bo sploh lahko delalo, in kako bodo preživeli, dobra stran pa je, da so se začela posamezna odpiranja in sodelovanja. Hrvaška nacionalna gledališča se mrežijo znotraj države, Zagrebško gledališče mladih (ZKM) pa koproducente išče v Evropi. To je eden od načinov, kako lahko sedaj gledališča funkcionirajo.

Leta 2010 si kot rešitev ob krčenju budžetov predlagal sinergijo konvencionalnega in mainstream teatra z eksperimentalnim in raziskovalnim. Ampak v takšnem stanju raziskovalni projekti verjetno izginjajo?

Da. Edini način preživetja je, da ustvarjalci posamezne projekte delajo tudi v institucijah. Milana Broš, »mati kraljica« hrvaškega sodobnega plesa in voditeljica KASP-a (Komorni ansambel svobodnega plesa) v 60-ih, je pojasnila, da tudi v 60-ih in 70-ih niso živeli od dela v KASP-u. Broševa je živela od koreografij, ki jih je pripravljala za televizijske zabavne oddaje. Sam sem predlagal, da bi Damir Bartol Indoš, glavni predstavnik Kugla teatra, ene najpomembnejših gledaliških in interdisciplinarnih umetniških skupin, in živa legenda hrvaške uprizoritvene scene, delal v nacionalnih gledališčih. Tako bi lahko sprožal premike v nacionalni operi in hkrati preživel, v preostalem času pa delal lastne, neprofitabilne projekte. Zaradi te izjave so bili vsi jezni name, ampak mislim, da je to trenutno edini način.

Ta rešitev lahko povzroči, predvsem pri mladih ustvarjalcih, ki še niso »legende«, da lastne projekte, ki jih želijo delati, a niso profitabilni, delajo v svojem prostem času, in to ustvarjanje postaja amatersko?

V sedanji kulturni politiki je to težava. Ne mislim, da bi morali ves čas delati v operi. Ta je nacionalno dobro financirana in od tega lahko ustvarjalec živi tri mesece; en mesec dela na projektu v operi, dva meseca pa lastne projekte, če na to pogledamo z brutalno dialektičnega materialističnega načina.

Kako pa stvari delujejo v umetniškem smislu, znotraj institucionalnih gledališč? Novinar Jutarnjega lista Tomislav Čadež je lani podal ostro kritiko mlajših hrvaških režiserjev. Zapisal je, da iz Zagrebške akademije dramskih umetnosti, ki je edina visokošolska ustanova za študij gledališke režije na Hrvaškem, v zadnjem četrtletju ni prišel niti en res kakovosten režiser mlajše generacije (od mlajših režiserjev omenja zgolj Franko Perković, Doro Ruždjak Podolski in Oliverja Frljića), in da hrvaško gledališče rešujejo predvsem tuji režiserji (Haris Pašović, Dino Mustafić, Aleksandar Popovski, Jagoš Marković, Paolo Magelli), med temi pa izpostavlja predvsem slovenske režiserje (Eduard Miler, Vito Taufer, Mateja Koležnik, Tomaž Pandur, Samo M. Strelec). Je to res?

Naslov tega prispevka je bil: »Da nema stranaca, naše kazalište bi bilo provincijalno: Slovenski režiseri spašavaju hrvatski teatar«. To ni popolnoma res. Hrvaška ima lastne režiserje in tudi nekateri mlajši hrvaški režiserji so kvalitetni, na primer Anica Tomić, Helena Petković, Saša Božić, Anja Maksić Japundžić, Ivan Plazibat, Miran Kurspahić, Mladen Vukić, ki morda niti ni več tako mlad, ali vedno družbeno angažirani Mario Kovač. Nekaj mlajših režiserjev pa je res utihnilo. Pomembni so tudi nekateri režiserji starejše ali srednje generacije, na primer Zlatko Sviben. A naše okolje je majhno in prehajanje ustvarjalcev je dobrodošlo, kar pa ne pomeni, da tuji režiserji rešujejo hrvaško gledališče.

Predstave, ki jih pri nas ustvarjajo slovenski režiserji, so solidne, korektne, niso pa posebej izstopajoče ali kaj bolj spektakularne. Izpostavil bi le Jerneja Lorencija, ki je z Revizorjem na Dubrovniških poletnih igrah po mojem mnenju ustvaril izvrstno predstavo, ki je premaknila pogled na to, kako se dela v Dubrovniku in kako se ustvarja veliko gledališče na sploh. A to lahko pripišemo tudi srečnim okoliščinam, ki se lahko zgodijo tudi hrvaškim režiserjem. Res pa je, da imajo slovenski režiserji neko stopnjo preverjenosti, zaupanja. Vse predstave, ki so jih ustvarili slovenski režiserji na Hrvaškem, če govorimo o vidnejših gledališčih, sledijo nekim standardom.

Zakaj na Hrvaškem dela toliko tujih režiserjev? Kakšni so standardi hrvaških režiserjev?

Ne bi rekel, da tuji režiserji prevladujejo, a kot rečeno, vsi omenjeni slovenski režiserji dosegajo neke standarde, pri hrvaških režiserjih pa nikoli ne veš, ali bo posamezen režiser ustvaril dobro ali slabšo predstavo. Verjetno se zaradi tega gledališča odločajo za slovenske režiserje.

Branko Brezovec je o prispevku, o katerem sva govorila, dejal, da je Čadež z njim popolnoma zgrešil, ne dotika pa se dejanskih problemov hrvaške režije. Kateri so ti problemi?

Njegov odziv je razumljiv, saj je Brezovec profesor na Zagrebški akademiji dramskih umetnosti. Po mojem mnenju je problemov veliko, predvsem se v režijah kaže, da nihče ne ve, kaj v teatru želi. Gre za cel skupek neopredeljenosti, od finančne slike do umetniške. Ko so v HNK Split imenovali Duška Mucala za v. d. intendanta in je v programu zapisal napačno ime enega od avtorjev, so se vsi smejali, češ, on je ekonomist, nima pojma o gledališču. Dejstvo, da je sestavil repertoarni program, kaže, da lahko pri nas gledališče, še posebej nacionalno, vodi vsak računovodja z znanjem ambicioznega srednješolca. Kako? Popišeš domače branje, na primer Shakespeara, Moliѐra, odpreš zbirko sto največjih oper, pogledaš, katere pevce lahko plačaš, ali je v hiši zbor in orkester, ki to delo lahko izvede … Ali pa imamo na položajih vodje baleta, tako kot tudi pri vas, ostarele zvezde iz tujine, ki vse, kar so se naučili v tujini, prinesejo k nam in delajo iste koreografije kot prej ali povabijo svoje prijatelje.

To je zelo problematično ravno v gledališčih, financiranih z javnim denarjem. Razburi me, ko v gledališču povedo, koliko lastnih prihodkov so imeli v lanski sezoni. Javno financirano gledališče ne ustvarja s tem razlogom. Plačani so za to, da delajo umetnost, ne da imajo konstantno rast publike in lastnih prihodkov. Saj niso tovarna. Šele ko njihovo delovanje ni pogojevano s tem, lahko gledališča začnejo delati drugače. Dober primer je Oliver Frljić, ki je postal »brand«, in se nihče ne sprašuje več, kako dela in kaj lahko stori.

Tudi v Sloveniji se večkrat pojavljajo kritike delovanja repertoarnih gledališč, ki sledijo ustaljenim, preverjenim vzorcem brez širšega premisleka, kako in zakaj. V tem času varčevanja pa se zgrinja ogromno javnega gneva na umetnost, ki je namenjena le peščici populacije in se ne more sama preživljati. Kako bi lahko gledališča danes segla iz svojega omejenega prostora, prebudila zainteresirano publiko?

Tako, da so brezobzirna in da zahtevajo, da so financirana. Kultura mora biti financirana vsaj toliko kot šport. Nastopiti morajo proti političnim odločitvam in diktatom javnosti, ki ga sproža ravno politika, ter zahtevati ustrezne pogoje za svoje delovanje.

Kaj pa v smislu umetniškega delovanja?

Enako. Mogoče je v gledališču potrebno šokirati.

Kako je danes možno šokirati?

Mogoče tako kot Ivica Buljan, ki je najprej naredil Ojdipa v Korintu v SNG Drama in potem Gospodo Glembajeve kot salonsko dramo; da ne gre obratno pot. Spomnim se Tauferjevega Sna kresne noči ali Ubuja, ki ju je uprizoril v Slovenskem mladinskem gledališču. Tudi to je način – če Ubu ni bila takšna postavitev samo zato, ker je v SMG lahko takšna, v Drami pa bi delal drugače. Zakaj ne bi v Drami naredili predstave, v kateri pride igralec s kanglico in WC ščetko ter gledalcem v prvi vrsti ponudi vsebino iz kanglice? Vprašanje je, če gledališče služi temu.

Lahko prepoznaš kakšne podobnosti med slovenskim in hrvaškim gledališčem? Ena od tem, ki se pojavlja v gledališču držav nekdanje Jugoslavije, je tudi razpad Jugoslavije in njegove posledice, teme, povezane s tem prostorom; s tem se ukvarjajo Oliver Frljić, Borut Šeparović, Dino Mustafić in drugi. 

Ali je kdo v Sloveniji delal tako predstavo?

Frljić.

Pa kateri od slovenskih režiserjev? Ali vas to muči? Če vas ne, povabite tujega režiserja, ki to dela. Vprašanje je, ali je slovensko gledališče delalo predstavo o teh temah. O čefurjih na primer, o tem, kar se nam je zgodilo v Evropi. Ali bo kdo naredil tako predstavo v Evropi?

Marko Bulc je režiral predstavo Čefurji raus!

Kje?

V gledališču Glej (produkcija Zavod No History, Gledališče Glej, Dejmo stisnt teater), kasneje pa se je predstava zaradi uspešnosti preselila v SiTi teater.

V Gleju, ne pa v SMG ali v SNG Drama.

Očitno te teme Slovence zanimajo, če vabijo takšne režiserje in predstave.

Jugoslavija je prepoznana kot roba, ki se dobro prodaja. Prepričan sem, da bi tudi nekateri od slovenskih režiserjev lahko povedali kaj o tem, kar se dogaja v vašem prostoru. V trgovinah in po ulicah Kranja je veliko gradbincev in nihče ne govori slovensko. Na malico grejo vsi k »šiptarju« in na bližnjem zidu piše »šipci raus«. Meni se zdi, da je to tema, ki se tiče vašega prostora. Seveda, ne samo vašega.

Letos si v žiriji Tedna slovenske drame. Kakšen je danes pomen uprizoritev, nastalih po domači dramatiki ter nacionalnih festivalov takšnih uprizoritev?

Moj odnos do »nacionalnosti« dramatike in gledališča je nekoliko ambivalenten. Po eni strani se mi zdi problematično, da bi morali umetniška dela razumevati glede na njihovo nacionalnost. Dejstvo pa je, da mora vsak narod sam poskrbeti za uveljavitev domačih avtorjev, dramatiko v domačem jeziku in uprizoritve, ki nastanejo po domačih tekstih. Zato so takšni festivali in natečaji za najboljšo domačo dramatiko zelo dobrodošli, saj bi bila vidljivost teh del, sploh pri manjših narodih, sicer zelo slaba ali je sploh ne bi bilo. Iniciativa Prešernovega gledališča Kranj, da se vzpostavi mreža festivalov nacionalnih dramatik, se mi zdi super. Takšno povezovanje omogoča, da se nagrajeno besedilo ali predstava posamezne države predstavi tudi v drugih državah. Prepoznavanje in uprizarjanje novih nacionalnih tekstov je problematično vprašanje, povezano tudi s politiko gledališča. Za nove tekste manjših držav je takšno povezovanje pomembno, saj na primer nov bolgarski tekst ne vzbudi velikega zanimanja in v gledališče privabi dosti manj občinstva kot pa ime dobro poznanega avtorja.

V Sloveniji je težava tudi s privabljanjem publike na uprizoritev novega slovenskega teksta, predvsem kadar gre za tekst mlajšega, neznanega avtorja.

Na Hrvaškem so uprizoritve domačih tekstov mogoče, sploh če gledališče uspe spromovirati avtorja. Zelo lep primer je uprizoritev Zagrebški pentagram v ZKM, kjer so v predstavo vključili kratke tekste petih mladih ali relativno mladih avtorjev (Igor Rajki, Ivan Vidić, Nina Mitrović, Damir Karakaš, Filip Šovagović). Dramske tekste so avtorji napisali po naročilu gledališča, režiral je že uveljavljeni Paolo Magelli in predstava je bila tudi zelo uspešna. Frljić je v zagrebškem gledališču Gavella uprizoril tekst Dubravka Mihanovića Prolazi sve, Šeparović v ZKM Generacijo 91.–95. po motivih romana Borisa Dežulovića, filmski režiser Dalibor Matanić je v gledališču (HNK Rijeka) debitiral s predstavo Sjajno mjesto za nesreču po romanu Damira Karakaša. Vprašanje, ali kvaliteten avtor postane »brand« zaradi svoje kvalitete ali zato, ker njegov tekst na oder postavi že uveljavljen režiser. Mladi dramski pisci se morajo znajti. Po lastni iniciativi so pred dvema ali tremi leti vzpostavili spletno stran drame.hr, na kateri sami objavljajo lastne tekste, saj druge možnosti za objavo nimajo. Nova zvezda hrvaške dramatike je Ivor Martinić. Njegov tekst Drama o Mirjani i ovima oko nje so uprizorili v beograjskem Jugoslavenskom dramskom pozorištu, v zagrebškem HNK, v Mestnem gledališču ljubljanskem jo je režiral Jovanović, njegov novejši tekst Moj sin samo malo sporije hoda pa je v ZKM režiral Janusz Kica. Ivana Sajko pa je sedaj že etablirana zvezda.

Nagrada za dramsko delo Marin Držić se na splitskem festivalu Marulićevi dani podeljuje od 1991. Grumova nagrada se podeljuje od leta 1979. Med nagrajenci in tudi nominiranci so pogosta ista imena že uveljavljenih avtorjev srednje in starejše generacije, mlajši avtorji in novi formati dramskih pisav so pogosto spregledani. Kakšno stanje prikazuje nagrada za najboljšo hrvaško dramo?

Stanje je približno enako. Nora Krstulović, režiserka in urednica portala Teatar.hr, meni, da se uveljavljeni avtorji, ki so že neke vrste dramske veličine, ne bi smeli prijavljati na natečaj, saj ne potrebujejo več takšne vidljivosti. Vprašanje je, na kak način bi bilo treba organizirati razpis. Po drugi strani je žiriji, ki bere in presoja tekste, vseeno, čigavi ti teksti so. Meni se zdi problem, da teksti pogosto niso najboljši in da ravno zato ne najdejo svoje poti do odra, tudi če so nagrajeni. Očitno gledališko vodstvo zaključi, da je bolje uprizoriti nekega tujega avtorja, ki ga publika pozna, in tako zadovolji njihova pričakovanja. Tako publiko kot gledališke ustvarjalce in vodstvo bi morali malo »razmrdati«.

V Sloveniji se je v zadnjih letih oblikovala umetniška skupina preglej, ki uveljavlja nove dramske pisave, te pa se povezujejo tudi z drugačnimi načini uprizorljivosti. Slišimo mnoge očitke: da so ti teksti neuprizorljivi, da ne ponujajo razloga za uprizoritev  ...

O tem, kaj je težko postaviti na oder, odločajo režiserji, njihova imaginacija, veščina, talent, znanje in želja. Ni materiala, ki ni uprizorljiv. Nagrade so odvisne od tega, kar je dobro, vrednotenje stroke pa je odvisno tudi od tega, kako člani žirije razumejo gledališče in dramo v današnjem trenutku, od njihove odprtosti, želje, znanja in imaginacije.

Na razpis za najboljšo hrvaško dramo prihajajo tudi sodobne dramske pisave. Žirija jih izbere na primer za tretjo nagrado ali podeli tri tretje nagrade. Zadnje leto se je prvič zgodilo, da prve nagrade sploh niso podelili, drugo pa je prejela Ivana Sajko. Na izbiro tekstov vplivajo tudi politične, strateške odločitve. Veliko je odvisno od poguma, od tega, kaj v gledališču želijo – ali razmišljajo, kaj bi se danes enostavno gledalo – potem bomo vsi uprizarjali Ustavljivi vzpon Arturja Uija in se pretvarjali, da nam Brecht danes nekaj novega odkriva – ali bomo razmislili, katero je vprašanje, ki nas danes vse muči, in kako bi bilo to vprašanje najbolj primerno zapisati. Morda pa o problemih sedanje družbe ne moremo napisati drame s klasičnimi dramskimi osebami in dialogi, ampak so za vprašanja današnjega sveta bolj ustrezne drugačne dramske forme.

Na Marulićevih dnevih se podeljuje nagrada za celotno uprizoritev, za režijo, za najbolje izveden dramski tekst in nagrado za dramaturško delo ali priredbo teksta ter igralske nagrade. Na TSD se podeljuje Šeligovo nagrado in nagrado občinstva. Glede na to, da govorimo o festivalu uprizoritev, nastalih po domačih tekstih – kaj pomeni za gledališče in dramatiko večji poudarek z nagradami, ki se osredotočajo tudi na odnos med uprizoritvijo in tekstom? Kako ocenjevati predstave v kontekstu festivala, osredotočenega na nacionalno dramatiko, če obstaja samo nagrada za celotno uprizoritev?

Hrvati ljubijo nagrade. Dani satire v Zagrebu podeljujejo več nagrad, kot je predstav, in vsi so zadovoljni. Ko so mi povedali, da se na Tednu slovenske drame podeljuje le nagrada za najboljšo predstavo, sem bil presenečen. Zdelo se mi je precej brutalno, ampak tudi najbolj iskreno, saj se v odločanje ne vpletajo tako imenovane politične ali strateške odločitve pri porazdeljevanju nagrad več gledališčem in ustvarjalcem. Seveda je to za žirijo tudi večja odgovornost pri premisleku, saj lahko pri posameznih predstavah opazimo različne kvalitete, a se moramo na koncu odločiti le za eno predstavo. Pri izbiranju gre za večjo strogost. Morda pa je v primeru ene same nagrade tudi njena vrednost višja.

Se s tem morda zanemari posamezne vidike uprizoritve, povezane s tekstom?

Saj zato obstajata dve nagradi – nagrada za najboljše dramsko besedilo in nagrada za najboljšo predstavo. Razmišljamo lahko tudi, kaj je predstava po slovenskih tekstih. TSD vključuje tudi avtorske projekte in tu se pojavljajo vprašanja, kaj je avtorski projekt, kaj je tekst, kaj je slovenska drama. Pri nekaterih uprizoritvah se glede tega znajdemo na spolzkem terenu. Je Janez Janša, ki je v letošnjem tekmovalnem programu TSD z avtorskim projektom Kdo je naslednji?, slovenski dramatik? Je dramatizacija romana slovenska drama ali ne? Kaj pa, če gre za dramatizacijo romana tujega avtorja? Meni se zdi, da dramatizacijo in dramaturgovo delo lahko razumemo kot avtorsko delo. Festival Marulićevi dani je pred nekaj leti na podlagi več iniciativ to vprašanje rešilo tako, da so se preimenovali v Festival hrvaške drame in avtorskega gledališča in tako zdaj vključujejo tudi avtorsko gledališče, ki ne nastaja po vnaprej napisanih tekstih. Čistuni bi lahko temu oporekali, meni pa se zdi, da tudi takšne oblike gledališča predstavljajo njegovo izvirnost.

Selektorica Amelia Kraigher je zapisala, da »se večina predstav, uvrščenih v festivalski program, tako ali drugače poglablja v slovensko kulturno, družbeno in politično zgodovino«. Lahko kot nekdo, katerega prvotno okolje ni slovensko, razbiraš ta kod? Imaš morda drugačen pogled na predstave kot slovenski člani žirije?

Ne, tega ne prepoznavam. Podpiram pa mednarodno članstvo v žiriji. Menim, da bi moralo biti v žiriji celo več tujcev. Sam nisem vpet v slovensko gledališče toliko kot domači člani žirije in nekih finih kodov, povezanih s slovenskim okoljem, ne morem razbrati, a sem morda zato tudi bolj neomadeževan.