Pogovor z režiserjem Jako Ivancem pred premiero Shakespearovega Viharja

Zgodovina uprizarjanj Shakespearovega Viharja razkriva dve skrajni razumevanji besedila – romantično-idealistično in historicistično – ki ju zaobidejo šele posamezne uprizoritve od druge polovice prejšnjega stoletja dalje. Kako danes to besedilo razumete vi?

Že ob prvem branju sem besedilo prebral kot pravljico in bil ob vsakem ponovnem branju vedno bolj prepričan, da ima – kljub različnim možnim interpretacijam in aktualizacijam – samo takšno branje tudi smisel, a le, če k »pravljici« pristopimo s čistostjo otroka. Na vajah smo se zato trudili, da je vsakdo v samem sebi znova odkril in prebudil otroka, ki nam je omogočil, da smo se »šli pravljico«, da smo znova lahko verjeli v duhove, vile, velikane in mitološka bitja ter znova odkrili radost igranja in ustvarjanja s preprostimi sredstvi in predmeti. Če nočemo biti pogubljeni, danes moramo verjeti v pravljice.

Ni v nasprotju s pravljicami moč gledališča v tem, da zna poiskati vzporednice s sodobnostjo, v preteklih situacijah prepoznati današnje, se kritično opredeliti in nas na to opozoriti?

Vprašanje oblasti, maščevanja in sprave v Viharju ponuja dovolj možnosti za aktualizacijo, toda prepričan sem, da se tisti, ki bi mu bila politično- ali družbeno-aktualna uprizoritev namenjena, v njej ne bi prepoznal in se z njo ne bi strinjal, vsi drugi pa bi uprizoritev brez opaznejših aktualizacij razumeli tudi v luči sodobnosti. Gledalec sam mora v besedilu ali v uprizoritvi najti vzporednice s sodobnim časom in družbo, saj je Shakespearov dramski svet večen tako kot vzgibi dejanj njegovih (anti)junakov … Sprašujem se, kako bi morali danes uprizarjati Vihar, da bi ta lahko bil družbenokritičen? Kdo bi bila Antonio in Alonso, kdo Prospero?

Nekdanji nasprotniki v luči slovenske sprave, morda?

Kopanje po eni in isti gredici – in to vrsto let – me ne zanima. Čas je, da začnemo sejati drugje.

Vrniva se k pravljičnosti Viharja. Ste se prav zaradi nje odločili za Župančičev prevod in ne za sodobnejši prevod Milana Jesiha ali Andreja Rozmana Roze?

Oba sta odlična in težko sem se odločil.  Ključna za odločitev je bila arhaičnost Župančičevega prevoda, ki res zveni bolj pravljično in me zato hitreje »odnese«.

Za Vihar bi lahko rekli, da ima dva prologa; prvi, dramatični, se godi na ladji, ki se razbije na otoških čereh, drugi je Prosperova pripoved o izgubi vojvodstva,  izgnanstvu in o neobljudenem otoku. Je res, da ste za uprizoritev napisali nov prolog?

Pripovedovanje zgodb je zame gledališki imperativ. Ni pomembno, ali gre za klasični dramski dialog, za pripoved brez besed, ples ali gib, vedno si poskušam najti »dobro povedane« zgodbe in pri uprizoritvah stremim k temu, da jih gledalec spremlja z lahkoto. V Viharju je nov le kratek uvod, v katerem gledalec (ob tem, da ga opozorimo naj izključi mobilni telefon) izve, kaj se bo v predstavi zgodilo. Obrnili smo tudi vrstni red obeh omenjenih prologov: Prospero tako hčerki Mirandi najprej razloži, zakaj sta na otoku, gledalec se nato preseli v preteklost in vidi, kako je Antonio bratu Prosperu nezakonito prevzel oblast. Šele nato uprizorimo vihar, s katerim se Shakespearov izvirnik pravzaprav začne. S takšnim zaporedjem prizorov je ekspozicija jasnejša, potek zgodbe – tudi zaradi tega, ker smo besedilo temeljito ščrtali in v dva združili štiri dramske like – pa za gledalca bolj tekoč.

Glavni lik in gonilna sila dogajanja je zakoniti milanski vojvoda Prospero, ki se je pred dvanajstimi leti po brodolomu rešil na »neobljuden« otok, kjer zdaj s pomočjo magije uprizori vihar in se maščuje nekdanjim zarotnikom. Ste se kdaj vprašali, zakaj Prosperova moč (magija) deluje le na otoku? Zakaj tega znanja, »tajnih ved«, ni izkoristil že v Milanu in bratu Antoniu preprečil, da bi se oklical za vojvodo?

Prospero v prologu hčerki Mirandi sicer prizna, da je bil v »svobôdnih umetnostih brez tekmeca«, a tudi učenje »tajnih ved« – to je le moja domneva – terja čas, celo leta; v dvanajstih letih bivanja na otoku je moral prebrati vse knjige, ki mu jih je uspelo vzeti s seboj na čoln, in v tem času se je moral tudi zmojstriti. Če Vihar beremo kot pravljico, dopuščam možnost, da se vse, kar gledalec vidi na odru, zgodi le v Prosperovi glavi, da je dogajanje, ki ga kot gledalci spremljamo iz dvorane, le plod njegove fikcije, tako kot njegova čarovniška moč. Če verjamemo v pravljice, lahko verjamemo tudi takšni razlagi.

Želja po maščevanju torej zaneti »vihar« v Prosperovi glavi?

Bolj kot igra o maščevanju je Vihar igra o odpuščanju, četudi vemo, da Prospero svojim sovražnikom brez Arielove sugestije ne bi odpustil. Za Shakespeara je to dovolj nenavadna poteza, saj v njegovih dramskih besedilih primera, da bi nekdo srečal svoje nekdanje izdajalce in pri tem ne bi padale glave, ne najdemo. Je smiselno dvanajst let kuhati zamero, snovati maščevanje, si podjarmiti vse nadnaravne sile na otoku in se nato v trenutku, primernem za maščevanje, vprašati, kaj bom imel od tega, če jih ubijem?! Odpuščanja v Viharju ne gre razumeti v smislu krščanske etike, temveč v smislu iskanja notranjega miru; Prospero se zaveda, da z maščevanjem ali ubojem lahko izgubi notranji mir, zato nekdanjim izdajalcem oprosti in zahteva izgubljeno kneževino in plemiški naziv. Morda je notranji mir tisto, kar je dolgih dvanajst let iskal v knjigah. Postavlja pa se vprašanje, kje bi bil srečnejši – osamljen na svojem otoku ali v Milanu.

Je poroka Prosperove hčerke Mirande s Ferdinandom, sinom neapeljskega kralja, tudi del odpuščanja?

Poroka s prestolonaslednikom je le način, kako poskrbeti za potomce. Prospero preizkusi Ferdinanda z domačimi deli, ki jih ta dobro izpolni.

Je njuna ljubezen produkt Prosperove čarovnije? Nekakšen privid zaljubljenosti?

Zagledata se zaradi čarovnije, a to je pravzaprav ljubezen na prvi pogled. V igri ju vidimo le v treh prizorih: ob srečanju, v prizoru, v katerem Ferdinand opravlja naloge za Prospera, pozneje ob partiji šaha. Miranda je najstnica, ki ji sami z očetom na otoku – sama prizna, da drugih moških še ni videla – ni prijetno živeti. V uprizoritvi sta Miranda in Ferdinand najstnika, ki bi seveda rada počela vse to, kar najstniki radi počnejo … Prospero tega ne odobrava, že poljub je zanj preveč. Shakespeare vprašanje njune ljubezni pušča odprto. V zadnjem prizoru, v katerem Miranda prvič uzre tujce, presenečena vzklikne: »Kako je človek lep! O krasni novi svet, kjer biva takšen rod!« Ne vem, kaj se takrat zgodi, morda ji bo Antonio bolj všeč kot Ferdinand.

Ni nenavadno, da ste vlogo Prospera namenili igralki? Zakaj je Kaliban lutka?

Kaliban je velikan in kot takega ga lahko upodobi igralec na koturnih in s protetiko, zaradi katere bo višji in njegove okončine daljše. Kaliban – za Prospera »divja nakazen« in nečloveški stvor – pa je prebivalec otoka, skoraj nezemeljsko bitje, zato se mi je zdelo prav, da ga poiščem drugje, in zakaj ne v lutkovnem mediju, ki me vedno znova prevzema. Zakaj Prospera igra igralka, ne igralec? Prospera ne berem kot izrazito očetovsko figuro, ki bi zahtevala moško zasedbo. Z vpeljavo igralke ga nekako pomaknem v polje brezspolnega, magičnega, zračnega. Prav tako za Ariela ne bi mogel trditi, katerega spola je, razen seveda po imenu ... Prospero je v mojih očeh igriva, lucidna figura, ki se mestoma zapleta v svoje načrte, na nek način živi na tej in oni strani. Nataša se je zato zame izkazala kot prava izbira za lik Prospera.

Arielova prisotnost se v besedilu za večino dramskih likov odraža le kot glas ali glasba, viden je le Prosperu in bralcu; zakaj odločitev, da ga tudi gledalec ne vidi?

Ključno vprašanje za Arielovo pojavnost je bilo, kako v predstavi ustvariti vtis, da zračni duh potuje po odru, dvorani ali gledališču, hkrati pa doseči njegovo verjetnost. V vlogi Ariela bi lahko zasedel igralca, toda Arielova verjetnost in gledalčeva iluzija bosta večji, če bo Ariel na odru »prisoten« z animiranimi predmeti, zvočnimi učinki in drugimi gledališkimi sredstvi, navsezadnje tudi s filmom. Arielov/Natašin glas je v predstavi posnet, z gledališko »magijo« pa smo mu dali krila, da lahko potuje od predmeta do predmeta, od igralca do igralca, zdaj skoči v usta enega, nato v usta drugega, spreminja obliko in glas; glas, ki proti koncu predstave postaja vse bolj Prosperov, saj ta – ko se odloči, da bo nekdanjim izdajalcem prizanesel – Ariela ne potrebuje več. Duhovi obstajajo in pomagajo, dokler verjamemo vanje.

Gledališko »magijo« razumete kot …

Gledališke magije ne razumem kot uporabo gledaliških trikov in tehničnih pripomočkov, s katerimi bi na odru lahko potopil ladjo, razumem jo kot igralčev odnos do predmeta ali situacije, ki mi lahko tak potop »pričara«. Dober igralec bo na odru prijel kozarec in gledalec bo verjel, da je ta kozarec ladja. To je gledališka magija, prava in najlepša čarovnija je igralec sam.

Gre za »magijo«, kakršno poznajo otroci, ki so pri igri pripravljeni verjeti, da je navadna palica lahko sablja, puška … Danes tudi otroci te domišljije nimajo več. Ne znajo se več igrati na dvoriščih, na ulici, nihče od njih se ne spomni več na to, da iz palice lahko izrezljaš marsikaj uporabnega. Zanima jih le še dogajanje na Facebooku in igranje s telefoni. Ne trdim, da v otroških glavah ni več domišljije. Je, vendar je njen generator zunanji, digitalni, nihče več ne zna reči: »Spomnil sem se, pojdimo, poskusimo to in to narediti«. Podobno kot je elektronika z ulic izrinila otroško igro, film izpodriva gledališče; otroci in mladostniki danes ne vedo, kaj početi v gledališču, dobro sprejemajo le medijsko podprte stand-up komedije. Del te pozabljene otroške igre smo poskusili vnesti tudi v Vihar. V prizoru brodoloma boste zaman iskali »pravo« ladjo. Našli jo boste v četici igralcev, povezanih z vrvjo, v kateri Ferdinad igra mandolino, s katere visi majhno sidro, Gonzalo nosi palico, na kateri je napet polivinil, Kapitan Stefano ima v rokah krmilo, Trinculo Brodarski pa ventilator, ki premika »ladjo« – do trenutka, dokler ta ne izpuli električne žice ventilatorja, se ustavi in vanjo ne priletijo prve strele, izdelane iz penaste gume, ki napovedujejo bližajoči se vihar … Če bodo igralci verjeli v »igro« z ladjo, bodo takšni ladji – tako kot nekoč otroci – verjeli tudi gledalci.

Komu je koprska uprizoritev Viharja najprej namenjena? Mladostnikom in šele nato odraslim?

Vihar je predstava za mladino in odrasle, raje pa bi vam odgovoril, da je to predstava za otroke. Ne le zato, ker skozi otroške oči lahko verjamemo v pravljice, tudi zato, ker so pričakovanja otrok manjša kot pričakovanja odraslih. Ko gredo ti v gledališče, so – še posebej, ko gre za klasike, kot je Shakespeare – vedno polni pričakovanj. Tokrat si želim, da svoja pričakovanja pustijo pred vrati gledališke dvorane. Pričakovanja so namreč skoraj vedno pozitivna in zato pogosto lepo zorana in dobro pognojena njiva, na kateri zelo dobro uspeva razočaranje. Želim si, da bi gledalci Viharja v dvorano vstopili neobremenjeni in brez pričakovanj. Za pravljice moramo biti »čisti«.

V pogovoru nenehno poudarjate, da je v pravljice treba verjeti. Je treba verjeti tudi v gledališče nasploh?

Verjeti ali ne verjeti je danes ključno vprašanje za ustvarjalce predstav in tudi za občinstvo. Če v nekaj verjamemo, bo delovalo, in če nekdo želi obiskovati gledališke predstave, mora v gledališče verjeti. Če režiser in igralci verjamejo v svoje delo, bodo pri tem uspešni, in če gledalec verjame v gledališče, bo verjel, da je dogajanje, ki ga spremlja na odru – resnično. Če prenehamo verjeti – pa čeprav gledališču – je z nami konec. Zahodni svet ne verjame več, saj ne ve, v kaj sploh verjeti. V svetu, v katerem so svoj smisel izgubile celo vrednote, je žal možno prav vse. Gledališče nas uči, da verjamemo v življenje, da verjamemo v duhove, da smo lahko močnejši. Verjamem, da je Vihar tudi besedilo o tem, v kaj verjamemo in ali sploh še verjamemo.

Res verjamete v duhove?

Verjamem! Vedno ko stopim na oder, jih pozdravim, in če v gledališču po naključju ostanem sam – verjemite, tega si v koprskem gledališču ne želi nihče – vedno povem, kdo sem in kaj nameravam početi. Verjamem v dobre gledališke duhove in verjamem, da ti na odru res živijo, saj je tam zbranih veliko zgodb, življenj in zgodovine Kopra.

Toda ti dobri duhovi so vam le teden dni pred načrtovano premiero marca letos dobro ponagajali in jo premaknili za več kot pol leta!

V življenju so stvari, na katere težko vplivamo! Res je, Brane je zaradi svoje zdravstvene diagnoze moral odložiti delo. Zdaj smo veseli, da je zdrav in spet z nami. Da smo premaknili premiero, je za seboj potegnilo tudi dejstvo, da je Tjaša Hrovat odšla na porodniški dopust in je v vlogo Mirande vskočila Lena.

Četudi niste v režijskem oziroma v uprizoritvenem smislu ničesar spremenili, se vam zdi, da je predstava po tako dolgem premoru »zadihala« drugače?

Večjih sprememb nismo naredili, ker tudi niso bile potrebne. Uprizoritev je zadihala enako, le pozneje.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)