Pia Brezavšček, SiGledal, 24. 4. 2013

Velik in širok geokulturni plesni bazen

Azijska plesna platforma na festivalu Exodos.
foto Arhiv Sujata Goel
foto Arhiv Sujata Goel
foto Arhiv Sujata Goel
foto: Arhiv Eisa Jocson
foto: Arhiv Eisa Jocson
foto: Arhiv Eisa Jocson
foto: Arhiv Eisa Jocson
foto: Arhiv Eisa Jocson
foto: Arhiv Eisa Jocson
foto Arhiv Daniel Kok
foto Arhiv Daniel Kok
foto Arhiv Daniel Kok

Letošnja namera razširiti že tako pester festival Exodos, ki ga je zasnoval Tim Etchells, še z Azijsko plesno platformo, vsekakor pomeni dobrodošel vpogled v nekoliko bolj oddaljeno dogajanje na sodobnoplesni sceni, ki lahko tudi v domač prostor zanese nekatere sveže pristope in vsebine. Ne gre pa spregledati, da je iz tako raznolikega in obsežnega geokulturnega prostora razmeroma težko narediti enotno platformo, ki bi reprezentativno predstavila dogajanje vseh teh nedvomno zelo različnih scen, kjer vladajo različni pogoji dela in vznikajo med seboj zelo različni projekti. Tako široka naloga iz celotnega azijskega prostora odbrati (najboljše) predstave, kot jo je imel kurator platforme Tang Fu Kuen, se navsezadnje ne more izogniti stigmi, ki vse azijsko avtomatično obravnava kot nekaj 'istega' v razmerju do dominantne evropske paradigme, pri čemer je vse azijsko 'isto' ravno v tem, da je do te paradigme 'drugo'.

Priznajmo si – narediti Azijsko plesno platformo je vendarle nekaj drugega kot gostiti Balkansko plesno platformo, ki je v okviru Exodosa potekala pred dvema letoma, čeprav je tudi ta nekoliko problematično nastopala kot protiutež evropskosti samega festivala, s tem pa Balkan ponujala kot eksotiko, ki pa jo je vendarle mogoče soditi samo v razmerju do evropskih plesnih smernic. Kakorkoli pogledamo, je Evropa s svojimi plesnimi visokimi šolami in plesno zgodovino še vedno kraj, kamor je pritok uka željnih plesalcev in koreografov največji in tudi med letošnjimi gosti Azijske plesne platforme jih je kar nekaj, ki so vsaj del svojega šolanja opravili denimo na znameniti bruseljski šoli P.A.R.T.S. ali podobnih ustanovah, kar jih je nedvomno zaznamovalo, čeprav ravno v negaciji teh (evropskih) izhodišč. Sodobni ples tako ob vseh teh pretokih in migracijah postaja ena najbolj internacionalnih umetnostnih zvrsti, ki ga ne bi bilo nujno posebej zaznamovati z nacionalno, kaj šele kontinentalno pripadnostjo, razen v kolikor gre za reprezentativni presek tamkajšnjega dogajanja in možnost, da se v novih kontekstih predstavijo tudi bolj dislocirani umetniki.

Z internacionalnostjo sodobnega plesa pa je povezano tudi (prisilno) nomadstvo – v upanju na čim več gostovanj in povabil po svetu mora biti plesna predstava tudi priročno in poceni zapakirana, še toliko bolj, če gre za še uveljavljajoče se ali pa neevropske avtorje. Tudi s tem, ne le z dejstvom, da je zagonskega vložka v take projekte (v marsikateri državi Azije) malo, lahko tolmačimo izjavo kuratorja Tang Fu Kuena, da je 'solo še vedno fenomen azijskega sodobnega plesa'. Ta je tako za letošnjo edicijo Azijske plesne platforme na Exodosu izbral deset (solo) projektov osmih avtorjev, ki prihajajo iz Indije, Južne Koreje, Filipinov, Japonske, Mnjanmara, Singapurja in Jave.

Sujata Goel
se je v solu Plesalka še najbolj oddaljila od 'internacionalne' paradigme sodobnega plesa in preko vračanja h koreninam indijskega klasičnega plesa bharatanatyamu polemizirala z evropsko sodobnoplesno tradicijo. A njeno enigmatično kopanje v reflektorski luči, ki je iz čiste teme osvetljevala enkrat le dele njenega telesa, spet drugič gestualne sekvence celega telesa in ga v etnografskih slikah estetizirala, je imelo skorajda obratni učinek. Lutkasto, etnično zaznamovano telo se je težko izvilo v bolj obče podobje in je tako bolj kot preučevanje 'gest in navad, naučenih in priučenih vzorcev' predstavljajo ihtavo multikulturnost, lepoto drugosti, ki pravzaprav ni tista, ki bi bila zares pod vprašajem.


Trdna.stanja / foto Arhiv Kobalt Works
Arca Renza, sicer koreografa, lociranega v Bruslju, podobno zanima vdiranje drugosti v indonezijske kulture in vse tisto vmesno, kar kulture nenehno (pre)oblikuje. Kot drugost v dva solo plesa Eka Supriyanta in Melanie Lane v delu Trdna.stanja vdira nestabilnost, vibriranje odra, na katerem plesalca posamič izvajata svoja plesa, ki bazirata na moči in uporu v podlago. Telesi nemirna podlaga preoblikuje, ju stresa, skoznju pošilja neko tujo frekvenco, kljub temu, da telesi vztrajata v lastnem gibanju. Zelo estetizirani, stilizirani gibanji, ki posebno pri Supriyantu občasno spominjajo celo na kakšne Muybridgeve kinestetične sekvence ali pa na Meyerholdovo biomehaniko z nekoliko eksotičnim priokusom, se tako ob vnosu te drugosti počasi razkrajata.

Dosti bolj inovativen in skrajno neestetiziran pristop je ubrala Geumhyung Jeong, ki si je za formo svoje plesne predstave Hidravlični vibrator izbrala kar predavanje, iz katerega je bila skoraj vsaka performativna gesta suspendirana oziroma premaknjena na metaraven video materiala, ki ga je avtorica med predavanjem predvajala občinstvu. Med narativno pripovedjo o svoji odločitvi, da bo postala hermafrodit in se tako zadovoljila brez pomoči drugega (človeka), predvaja posnetke svojih plesnih duetov z DIY lutkami, priklopljenimi na sesalnike, ko pa niti ti ne zadostujejo pri njeni nameri, dejansko naredi zahteven izpit za bager, kar nam pokaže v sekvenci dokumentarnih video posnetkov. Le v tem stroju avtorica projekta vidi udejanitev svojega alterega, ki bi jo lahko edini pripeljal do 'ultimativnega orgazma, ki bi njeno telo raztrgal na kosce'. Bizarna pripoved o stopnjevanju želje je najbolj fascinantna ravno v skrajni resnosti in trdni volji začetno idejo razviti in izpeljati do konca, pri čemer se plesni projekt prelevi v nekaj popolnoma drugega in avtorico vodi do tega, da kot edina ženska med kandidati iz čisto svojih razlogov opravi izpit za delovno vozilo.

Seksualnost in njeni različni aspekti so se sicer na tej plesni platformi izkristalizirali kot prevladujoča tema. Še posebej zanimivo se je teme reprezentacije seksualiziranega telesa in stereotipov spola lotila Filipinka Eisa Jocson. V double bill večeru nam je postregla s Smrtjo plesalke ob drogu, kjer je v izredno seksi opravi najprej sama opravila fizično delo sestavljanja droga, ob katerem je nato z neverjetno virtuoznostjo in močjo ter seksapilom odplesala kratek ples, ki se je končal s pretresljivo podobo tega mogočnega telesa, negibno ležečega ob drogu, s katerim je učinkovito predstavila vsa protislovja med za potrošnika fabricirano dominanto seksi žensko podobo in nasiljem seksualne industrije, ki to podobo ustvarja, kar ji seveda omogoča ravno dejstvo 'pogleda'. V drugem delu večera se to isto telo, ki je bilo še pred kratkim tako feminilno, v Mačo plesu preobrazi v svoje popolno nasprotje, v transspolno telo moškega, kar performerki uspe zgolj s študiozno in precizno koreografijo maskuline gestikulacije. Spol ni nobena naravna danost več, ampak je fabricirano skozi stereotipne podobe moškosti/ženskosti. Forme moškega erotičnega plesa iz nočnih klubov plesalka ne spreminja, ampak jo vzame kot ready-made, z vso estetiko in trash glasbo vred. V ta kontekst občasno vdira tujost njene ženskosti, ki nas opominja na maškarado spola, ki se jo ne nazadnje vsi neprestano igramo in se je je očitno možno tudi naučiti, jo skoreografirati.


Smrt plesalke ob drogu / foto Arhiv Eisa Jocson
Drog kot pripomoček za ples uporabi tudi singapurski plesalec in vizualni umetnik Daniel Kok v predstavi Gej Romeo in ta ples podari svojim petdesetim ljubimcem, ki jih je spoznal preko spletnega portala in so nato vabljeni na prav to njegovo predstavo. Iz fragmentov in spominov na avanture z njimi Kok splete kratke pripovedi, ki si jih lahko preberemo v knjižici, skozi katero nas vodi tako, da nam predstavlja predmete, ki ga spominjajo na njegove ljubimce. Na ta način diskretno oriše karakterje teh anonimnih ljudi in jih naredi prisotne, senzibilno jih predstavi in se tako oddalji od stereotipa neosebnosti ljubimcev za eno noč. Finalni ples, ki ga Kok suspendira prav do zadnjih minut predstave, predstavlja virtuozni in kričavi kontrapunkt sicer zelo pritajeni in nevsiljivi dramaturgiji. Predstavi uspe izpostaviti spogledljivost in koketnost kot tip subjektivacije, hkrati pa preko teh izrazito seksualnih odnosov pove tudi veliko o relaciji gledalca in nastopajočega.

Popolnoma drugačen je pristop japonskega koreografa Zana Yamashite v predstavi Samo jaz sem, kašljam, ki celotno koreografijo sicer povsem vsakdanjih premikov, kot so kašljanje, branje, ležanje, zgradi okrog vdihov in izdihov. Kar naredi predstavo zanimivo, je celoten, zelo natančen scenarij, ki ga gledalec ves čas predstave lahko spremlja projiciranega na zadnji steni predstave. Ta je natančen dobesedno do zadnjega diha, tako da lahko gledalec skupaj s performerjem šteje in spremlja njegovo dihanje in anticipira dejanja. Besede pa se ne ujamejo vedno z dejanji. Stavki iz scenarija občasno postanejo pravi haikuji, ki nakazujejo tudi razpoloženja, beležijo misli, ki v telesnih akcijah ostajajo nevidne. Yamashita ostaja v teh minimalnih formah zelo japonski, a ne na konzervativen način – skozi njegovo samotno prisotnost, ki je v dialogu samo z navodili, ki so nek vzorec in navada, spregovori o velemestnem osamljenem človeku, temu vse bolj globalnem pojavu.

Posebej gre omeniti še predstavo Pojem: plesna fikcija, ki je pravzaprav dokumentaren prikaz metode, ki jo je izumil umetnik Ka Fai Choy. Predstava je demonstracija njegovih električnih pripomočkov, ki stimulirajo sproščeno mišico v kontrakcijo, s tem pa v nadzorovano gibanje. Ta električni efekt Choy uporabi za rekonstrukcijo del iz plesne zgodovine, kar demonstrira na slovenski plesalki Nataši Živković, na katero pritrdi trakove s stimulatorji. Sproščeno telo se odziva na programirane impulze in koreografije se zares preselijo na živo telo (čeprav verjetno z nekoliko vaje in poznavanja posamičnih plesnih izrazov iz zgodovine). Nekoliko neprijeten frankensteinovski vtis popravi finalna improvizacija plesalke, ki za motive prevzame preko impulzov naučeno gibanje, ki ostane zapisano v telesu, čeprav se zdi celotna 'spontana' situacija z zaključkom vred kar nekoliko preveč zrežirana. Tega pa Choyu, novodobnemu koreografu, ki ima vendarle rad kontrolno ročico nad plesalci kar dobesedno v svojih rokah, ne gre zameriti. Vendarle pri tem projektu največjo vlogo igra predstavitev metode, preko katere je mogoče premisliti avtonomnost telesa, telesni spomin in generirati drugačen ples; vnovič premisliti, kaj gibanje sploh je. 


Samo jaz sem, kašljam / foto Arhiv Zan Yamashita
Azijska plesna platforma je tako bolj kot nekakšno enotno linijo ponudila raznolikost, pri kateri zaradi zares enormnega geokulturnega bazena izbora sumimo tudi na določeno mero arbitrarnosti. A nič ne de, bolj kot se bodo vplivi, ideje in pristopi mešali, bolj se bo lahko sodobni ples razvijal, kar lahko samo pozdravljamo in se že veselimo prihodnje plesne platforme.

Exodos

Povezani dogodki

Uprizoritev
Pia Brezavšček, SiGledal, 20. 10. 2010
Samogovori, zataknjeni v času
Pia Brezavšček, SiGledal, 19. 9. 2010
Lepota ugledališčene seksualnosti
Pia Brezavšček, SiGledal, 17. 10. 2010
Izvrstno »bolni od Platonova«