Kot tandem son:DA ustvarjata že od leta 2000. Kako sta vstopila na gledališko polje?

Metka: Nikoli nisem razmišljala o tem, da bi delala v gledališču. Pred leti sem fotografirala gledališke scenografije, ki jih je ustvarjala prijateljica, in to delo se mi je zdelo zanimivo, a hkrati nekoliko tuje. Ob povabilu Ivice Buljana k predstavi Macbeth po Shakespearu me je bilo nekoliko strah, saj gre za popolnoma drugo okolje, a hkrati sem občutila velik izziv, ko pa sva prišla na bralne vaje in spoznavala proces, je bilo super. Buljan nama je pustil proste roke, da sama pri sebi zgradiva predstavo, nato pa smo se v procesu ustvarjanja veliko pogovarjali, preizkušali in gradili iz tega. 

Miha: Že pred leti sva ustvarjala video za Malo Kline in Majo Delak pri produkciji srednje plesne šole Blondinke na mestu, nekaj poskusov je bilo še s Primožem Bezjakom in Katarino Stegnar. Buljanov Macbeth po Shakespearu je bila prva »resna« produkcija, pri kateri sva sodelovala; prvič sva delala z besedilom, režiserjem in spoznala celoten gledališki aparat. Buljan pogosto sodeluje z likovnimi umetniki, ki svoje prakse iz drugih prostorov pripeljejo na oder. Najino avtorsko delo, pri katerem se osredotočava tudi na koncepte delovanja v realnem in arhitekturnem prostoru, se je lepo vključilo v gledališče, čeprav se gledališki proces razlikuje od procesa, ki sva ga vajena.

Za predstavo Macbeth po Shakespearu sta ustvarila scenografski koncept, ki sta ga nato prilagajala posamezni dvorani, kjer je predstava igrala.

Miha: Zasnova te predstave je bila specifična, saj je ljubljanska premiera potekala v okrogli Štihovi dvorani s publiko vsenaokrog, zagrebška pa v klasični gledališki dvorani, kar smo morali upoštevati že v izhodišču. Izčiščevanje prostorskega dela je pripeljalo do končne rešitve z napisom geografskih koordinat na tleh, ki te opozarja, da si tukaj in zdaj. Prostor pa pomembno označuje tudi svetloba. Na gostovanjih v tujini so močan del prostora in scenografije postali še podnapisi. Samo izhodišče dveh popolnoma različnih dvoran je bil velik izziv za vse ustvarjalce predstave, a mislim, da smo uspeli, saj je predstava mobilna, prilagodljiva in dobro deluje v različnih prostorih, na različnih odrih.

Kako pristopata do oblikovanja scenskega prostora?

Metka: Pomembno nama je, kakšen je prostor, v katerem je oder. Kako je videti, kako deluje, njegovi detajli. Kadar delava v galeriji, vedno zahtevava načrte, fotografije, in če je možno, si prostor prej ogledava, da lahko zgradiva postavitev tako, da bo funkcionirala v tem prostoru. V gledališču imava enak pristop. Vedno izhajava iz prostora, skušava zliti prostor in scenografijo, da to funkcionira skupaj. Ne moreva le zgraditi nečesa in to postaviti v prostor. Prostor razumem kot prostor in ne kot oder. Verjetno gre za drugačen pristop, kot če bi študirala scenografijo, se naučila določenih smernic in izhajala iz vnaprej pripravljenih načrtov. 

Kako je takšen pristop uresničljiv pri Macbethu, kjer ste na začetku vedeli za dve različni dvorani, predstava pa je kasneje gostovala še v mnogih drugih?

Miha: Prostor se vzpostavlja med ustvarjanjem predstave, ko pa je celotni organizem v nekem prostoru že postavljen, je koncept lažje premakniti v drug prostor. Ni potrebno opraviti osnovnih poti, elemente le prilagodiš na nov prostor. Postavitev mora biti v vsakem prostoru drugačna, da prostor kot celota še vedno funkcionira.

Metka: Pri Macbethu ni nič fiksno zgrajeno, ni objektov, vse je narejeno z lepilnim trakom. Ko predstava igra v manjšem prostoru, lahko narediš manjši napis ali večji, da zapolniš prostor, lahko ga obrneš v drugo smer. V skladu s prostorom se spreminja tudi luč.

Miha: Štihova dvorana, ZKM, Mini teater, La MaMa so popolnoma različni prostori in zato celoten organizem diha drugače. Logika predstave je vzpostavljena, elementi pa se prilagajajo, da se ta logika ohranja. Predstava je živ organizem, ki se ne spreminja le v različnih prostorih, ampak tudi v istem prostoru na različnih ponovitvah. V Mini teatru nama je šele pred kratkim uspelo ustvariti idealno lučno nastavitev za ta prostor, čeprav smo tam igrali že kar nekajkrat. Super izkušnja je bila na festivalu Borštnikovo srečanje, ko smo z Mitjem Vrhovnikom Smrekarjem edinkrat sedeli na istem nivoju kot igralci, torej na nivoju odra – običajno smo višje, kar da popolnoma drugačno percepcijo dogajanja.

Omenila si, da prostor gledaš kot prostor in ne kot oder. Kako to funkcionira v gledališču?

Metka: Prostora ne gledam kot scenograf, ampak kot likovni umetnik. Fascinirajo me na primer kovinske konstrukcije, ki jih običajno ne vidimo, saj so skrite za zavesami. Scenograf, ki si zamisli svojo konstrukcijo, želi takšne stvari, ki že obstajajo v prostoru, skriti, mene pa fascinirajo. V galeriji nekateri umetniki prosijo, da bi zagradili oz. prikrili npr. radiator ali vrata, ker motijo njegovo umetniško delo, midva pa vse, kar že obstaja v prostoru, skušava integrirati v najino delo, da sodeluje z najinimi objekti, elementi. Ne morem narediti nečesa in šele potem priti v prostor ter delo ali posamezen element postaviti vanj. Vzpostaviti želim komunikacijo s prostorom, da zaživi skupaj z najinim delom. Zato mi je tudi pri gledališču pomembno, da izhajam iz prostora.

Je pri tem potrebno prilagajati vajin vizualni pogled drugim gledališkim elementom?

Metka: Na začetku procesa seveda imaš začrtane svoje prvotne ideje, potem pa prostor nastaja v sodelovanju z drugimi ustvarjalci. Gre za proces in komunikacija pri tem je zelo pomembna. Zato je dobro, da si prisoten na vajah, da vidiš, kako se razvija proces, kako razmišlja režiser, kostumograf in drugi ustvarjalci. Če ideje ne funkcionirajo skladno, jih je potrebno prilagajati. Predvsem je pomembno, da vsi elementi funkcionirajo kot celota. Včasih tudi igralci povedo, da se ne najdejo v nekem prostoru ali da ne vedo, kako naj z njim funkcionirajo. Pri predstavi Nickel Stuff v Slovenskem mladinskem gledališču sem video ustvarjala na vajah; spremljala sem proces, projicirala video in sproti opazovala, kaj funkcionira in kaj ne. Buljan mi je pustil proste roke.

Miha: Nekateri impulzi pridejo s strani režiserja, drugi s strani koreografa, kostumografa, igralca … Potek gledaliških vaj me fascinira. Pri pripravi samostojne razstave je vsa odgovornost najina, tu pa gre za sodelovanje. Uživam, če mi režiser reče, da mu nekaj ni všeč in iščemo drugo rešitev. To mi sploh ne predstavlja omejitve.

Metka: Pri operi Werther (SNG Maribor) je koreograf Dejan Srhoj predlagal, naj hladilnik stoji na odru. Želeli smo, da bi bili pevci večino časa na odru. V ozadju odra so se zbirali, v hladilniku pa so imeli pijačo. Zaradi tega se je močno spremenil zvok. Ko otroci iz zbora odprejo pločevinko kokakole, je to precej glasno. Za opero je tak pristop nenavaden, nam pa je bila ideja všeč. 

Miha: V operi so vajeni odra s črnimi zavesami, ki prikrivajo celotno ozadje, pri Wertherju pa se vidi vse, kar je v prostoru, lučne konstrukcije, kovinska zavesa, kabli. Izogibava se kulisam, ki naredijo nevtralen prostor. Ena prvih stvari ob vsakem vstopu v novo gledališču je, da odstraniva črne zavese. Ne želiva skrivati tehnične konstelacije, ki je v prostoru. 

Metka: Vse to je del skulpture. Zakaj bi skrivali kable in druge tehnične pripomočke, če so potrebni, da deluje video, zvok ali luč. Razvoj tehnologije me fascinira že od malega, pa tudi vizualno me privlači.

Vajine scenografije so precej minimalistične, gole scenografije. Je prazen oder možen?

Metka: Prazen oder ni najino vnaprejšnje izhodišče, a lahko funkcionira. V resnici oder sploh ni prazen. Delava na tem, da je videti tako, a pozoren gledalec lahko opazi veliko minimalnih stvari. Pomembno je, da prostor funkcionira. Način, na katerega Buljan razvija zgodbo, ne zahteva veliko objektov.

Miha: Marko Mandić je imel na prime pri Macbethu namesto bodala v roki pisalo, a je delovalo učinkovito.

Metka: Besedilo in igra sta tako močna, da ne potrebuješ objektov, ki ilustrirajo. Nekaj je potrebno pustiti fantaziji, zato čistimo prostor vsega odvečnega.

Miha: Ne ustvarjava neposredne iluzije na odru, ustvariti si jo mora gledalec sam. Pri Wertherju je bilo slišati pripombo, kako lahko igralec na odru bere pismo, ne da bi ga držal v roki. A je bilo dogajanje popolnoma jasno, saj smo tekst projicirali na zadnjo steno, igralec-pevec pa je bral-pel vsebino. Iluzija se gradi na nekem drugem nivoju.

Metka: Ogromno se da narediti z atmosfero, z zvokom in lučjo, zato ni potrebe po več rekvizitih in bolj polni scenografiji. Funkcionirati mora kombinacija vseh elementov, vse direktno in ilustrativno nakazano pa je odvečno.

Miha: Gre za celostni paket različnih zaznav in občutkov, ki jih vzbudijo gledališki elementi. Ne govorimo o večmedijskosti, ampak intermedijskosti, kjer elementi ne tvorijo vsote, ampak novo celoto. Iluzijo ustvarja skupno funkcioniranje vseh elementov in impulzov, a le s participacijo gledalca samega. Nenavadno se mi je zdelo, ko mi je ob Wertherju nekdo rekel, da je bilo tako lepo, da bi lahko samo zaprl oči in užival, a scenografija naj bi ga motila. 

V predstavi Nickel Stuff je bil oder kar precej napolnjen.

Miha: Pri Nickel Stuffu je šlo za Buljanovo nalogo igralcem, naj prinesejo svoje predmete, za katere mislijo, da jih njihov karakter ima. Prinesli so celotno pohištvo, kuhinjske elemente, gokart ... Nabralo se je ogromno stvari. Celotna scenografija je tako bila konstantno z nami, a smo prostor postopoma praznili.

Metka: Na začetku sem bila kar šokirana, ko so igralci prinesli tako veliko stvari. Skozi vaje je postalo jasno, da vsega ne bo na odru. Postopoma smo odstranjevali objekte in gradili sceno. 

Miha: Drugo izhodišče je bil video, nekakšna VJ klubska zgodba z več projekcijami, kar se je potem prav tako reduciralo. Proces priprave in uporabe prostora je bil odličen.

Metka: To je tudi najbolj pomembno.

Miha: Igralci v SMG so odlični in so razumeli ta proces, tehnična ekipa tudi. Z vsako novo predstavo, ko pridemo v nov prostor, tehnična ekipa rabi nekaj časa, da sprejme naš proces. Enako se mi je zdelo pri Wertherju, kjer smo prav tako imeli skoraj »prazen« oder. Ves čas smo preizkušali in spreminjali svetlobo ter projekcije. Morda med prvim in zadnjim dnem niti ni opaziti velikih razlik, a gre za ogromno detajlov in tehnična ekipa je opazila in sprejela našo logiko konstantnega premišljevanja in preizkušanja.

Metka: Sodelovanja je res veliko. Zanimive se mi zdijo razlike med gledališkimi hišami. V nekaterih je tehnična ekipa izredno angažirana, veliko komuniciramo, nekateri predlagajo svoje rešitve in skozi pogovor pridemo do novih idej, drugje takšnega sodelovanja ni. 

Kako razumeta prostor glede na dogajanje na odru oziroma v odnosu do česa gradita prostor?

Miha: Težko ločujem prostor igre in preostali prostor. Upoštevati skušava dramaturgijo celotnega prostora, celotno dvorano in prostor gledališča. V La MaMi mi je bilo s prostorskega vidika zelo pomembno vedeti, da bo v enem večeru na predstavo prišlo na primer 80 gledalcev, v drugem pa 50. Glede na število smo razporedili stole v dvorani tako, da je bilo v dvorani ustrezno število stolov in je bila dvorana vedno videti polna. V Štihovi dvorani sem še mali prostor med vhodnimi vrati pospravljal. Pri sodelovanju z Maayan Danoch in Ivan Mijačevićem (enumerated4) so plesalci in koreografi sami delali, reciklirali in oblikovali vabila. Vse to spada k vizualnosti. 

Metka: Ko postavljam prostor, si želim, da bi bila gledalčeva perspektiva nanj perfektna. Pri delu v gledališču pa sem se naučila, da to ni mogoče. Gledalec v desnem kotu ne more videti tako kot tisti v prvi vrsti. Vse to poskušam čim bolj upoštevati pri oblikovanju prostora, da bi vsi elementi funkcionirali kot celota, se podpirali.

Miha: Če se vsi ustvarjalci dobro počutijo v organizmu, ki ga ustvarjajo, se to pozna. Sploh v gledališču. Ko se predstava ne izvaja več, organizem umre, med procesom ustvarjanja in igranja ter ponavljanja predstave pa se ta nenehno gradi in dela. Nenehno se pogovarja, komunicira in kaj tudi spreminja.

Metka: Fino je, da rasteš skupaj s predstavo. Tudi igralci pri Macbethu so kaj minimalnega spremenili, scena se postavlja v živo, luč se živo performira, tako da sva vedno prisotna. Tudi Buljan je prisoten pri skoraj vsaki ponovitvi, zato gre še vedno za nenehen proces grajenja. 

Miha: Gre za neko dialektiko umetniškega dela in avtorja. Organizem se vedno spreminja, tudi v istem prostoru. Pri Macbethu luč ni sprogramirana in jo sam dejansko performiram. Neka stalnica je igra, vedno znova pa v živo oblikujeva prostor igre. Fascinira me tudi družbeni moment nekega gledališča v širšem smislu. Princip dela nekega žanra, hiše, sama stavba, zgodovina, igralski ansambel, ustvarjalno in tehnično osebje … Vse to je del konteksta posameznega prostora, odra in k vsakemu pristopaš drugače.

Kako sodelujeta znotraj tandema?

Metka: Različno. Vsak dela tisto, kar mu bolj ustreza, a na koncu gre vedno za skupno delo. Ko vidiva, da samo s pogovorom ne bova našla rešitve, se prepustiva delu, potem pa narejeno skupaj pogledava in se pogovoriva.

Miha: Drug drugemu sva zunanji pogled. Pri Macbethu sem bil jaz recimo na vseh vajah, ključne ideje pa je prispevala Metka, ko sem ji pripovedoval, kaj se na vajah dogaja.

Metka: Tehnično izvedbo luči prevzame Miha, ki to bolj obvlada, a se skozi sodelovanje tudi sama učim. Po drugi strani pa kot »zunanji pogled« lahko vidim drugače in prispevam nove zamisli. 

Miha: Vem, da nama tudi tehnična terminologija v teatru ni popolnoma poznana. Tako so naju pri Nickel Stuffu tehniki kar malo čudno gledali, ko sva se oblikovanja luči lotila drugače, kot so sami vajeni. Vidiš, da si v komunikaciji s konvencijo. Ker ne obvladaš ustaljenih postopkov, si kot mali virus (hack), a tako lahko prineseš nek nov pogled, če seveda veš, kaj hočeš. 

Glede na to, da v vajinih avtorskih projektih izražata kritično ironijo do sodobne tehnološke družbe, kako dojemata sodelovanje za teater, ko sta del ekipe in se mora vajino stališče umakniti nečemu drugemu?

Metka: Nimam občutka, da bi umaknila svoja stališča.

Miha: Tudi jaz ne. Res pa je, da nama je nekdo po predstavi Nickel Stuff rekel, da nisva več umetnika, da sva se prodala. Teater je meščanska zgodba, seveda pa bi o pomenih in konotacijah meščanstva ter urbanosti lahko na dolgo razpravljali. Morda se komu zdi, da je v kakšni predstavi premalo eksperimenta, kritičnosti, angažiranosti, da so nekateri elementi malo bolj sproščeni in predstava ne zadovolji vseh sladokuscev sodobne angažirane in kritične umetnosti. Ampak zgodba v predstavi Nickel Stuff se mi zdi zelo angažirana, je pa predstava na nek način namenjena tudi srednješolcem in osnovnošolcem, da sploh začnejo raziskovati zgodbo teatra in iz tega zornega kota se mi zdi super. Morda sta kdaj kritičnost in angažiranost skriti nekje drugje ali pa ju tudi ni. Teater je bil vedno močan ideološki aparat družbe, ki zaradi odvisnosti od sistema deluje na določen, njemu specifičen način. Sam pri sebi konstantno preizprašujem svoje, najino delovanje s kritičnega vidika, torej kje in kako, kdaj estetika in forma prevladujeta nad vsebino, kakšna je možnost kritike pri umetniškem delu, postavljenem v kontekst galerije ali na oder, v prostor, ki obstaja znotraj določenega socialnega, zgodovinskega, političnega in gospodarskega konteksta. V gledališču gre za skupinsko delo in morda svoja sporočila res drugače artikuliraš ali se z nekaterimi problemi celo ne ukvarjaš na isti način kot v svojih samostojnih delih, ampak vedno iščem nekaj, kar me intrigira in kar mi je v delu in procesu pomembno. Tudi s sodelavci mora obstajati določena simbioza v pogledu na svet. Ni pa nujno in nikoli vsako delo ne izraža kritičnosti na prvo žogo.

Najino sodelovanje v gledališču res ni izšlo iz notranjega vzgiba, a če ta izkušnja ne bi bila tako polna in mi ne bi dajala občutka, da lahko sebe vložim v delo in se čutim v njem, potem ne bi bil zadovoljen. Seveda bi lahko bil kritičen do nekih instantnih načinov dela, kadar ni dovolj časa za raziskovanje in artikulacijo v samem procesu. Dejstvo je namreč, da je gledališče tudi v Sloveniji kar dobro vzpostavljena industrija, produkcijske situacije v likovni ali novomedijski umetnosti pri nas pa so popolnoma druga zgodba.