Sam pri sebi nimam nobenega dvoma: uprizarjanje Williama Shakespeara je totalen spopad. Vedno. Na eni strani stoji dramski imperij: mogočen, star in večen. Z visokim obzidjem. Na drugi strani je sodoben teater: aktualen, živ, minljiv in ranljiv. Treba je preplezati obzidje. Ali ga podreti. Ali še bolje – poiskati vrata. Noter in ven, ker niso vedno ista. V tej zgodbi ni bližnjic in odpustkov; vedno gre zares.

Zato, ker sva vmes midva. Jaz, ki sem na odru, in ti, ki si v dvorani. In zato stvari v nekem trenutku nujno postanejo osebne.

Spoštovani gledalec, ta zapis ne bo predstavitev dramaturško-režijskega koncepta ali nekaj temu podobnega. Saj kaj je bolj patetičnega in samovšečnega od režiserja, ki vnaprej pojasnjuje, kaj je naredil in kako je treba to razumeti. Edini odgovor je predstava sama.

A vsak odgovor  ima svoje vprašanje. Za to mi gre. Tekst, ki je pred vami, je torej neke vrste obvestilo. Ne več, ne manj. Obveščam o vprašanjih, ki so se postavljala, provocirala … me obsedala. Na katere je treba poiskati odgovore. Pojmujem jih kot nekakšen uvod; v vse tisto, kar sledi. In na koncu je vedno predstava.

In v prvem vprašanju se nekako skrivajo vsa druga. Zakaj Shakespeare danes – in predvsem, zakaj še enkrat Romeo in Julija? Že tisočkrat videno, tisočkrat uprizorjeno. Najbolj razvpita ljubezenska zgodba. Narejena in predstavljena na vse mogoče načine. Skozi klasične predstave. Skozi modernistične predstave. Opere. Baleti. Filmi. Lutke. Risanke. Futuristični spektakli. Politične redukcije. Soap opere. Romeo in Julija kot znanca iz sosedne ulice. V kavbojkah. Po svojih besedah. Po motivih … Skoraj ni, da ni že kdaj bilo.

A lahko na to vprašanje odgovorim drugače, kot osebno? Po moje ne. A hkrati verjamem, da to »osebno« nima v teatru nobene prave vrednosti, če se izogneš staremu bardu. Se umakneš. Ali pa ga preskočiš. Če ga ne poskušaš razumeti. Njegove partiture. Če ne poskušaš preigrati njegovih not. Ali se vsaj ne potrudiš. Odgovarjam si, da umetnost ni samo osebna stvar – čeprav je v prvi vrsti to –, ampak mora biti v njej tudi nekaj objektivnega. Ko so Georgeu Bernardu Shawu polaskali, da je veliki dramatik, je odgovoril: seveda sem, saj stojim na Shakespearovih ramenih.

Na teh ramenih – naj si to priznam ali ne – v tem trenutku stojim tudi jaz. Problem je v tem, da to še nič ne pomeni. Lepa, malce skromna metafora, na nek način točna. Ampak nič več od tega. Na vprašanje, zakaj Shakespeare danes, ne odgovarja niti za hip.

A je mogoče na to vprašanje sploh odgovarjati drugače, kot skozi sodobnost? Najbrž ne. Jasno: Shakespeare, naš sodobnik. Tako kot Jan Kott, avtor še ene lepe misli. Ampak kaj sploh je sodobnost? In kaj je sodobno? Sem recimo jaz sodoben človek? Sprašujem se, ali se moram s tem posebej ukvarjati. Živim danes in tukaj in zdaj. V sodobnem času. Vse gre skozi mene; sodobnost tako rekoč diham. Jo živim. Torej so stvari nujno osebne. In če so osebne, so vedno sodobne. In univerzalne. Kajti najbolj intimno je hkrati najbolj univerzalno. Ampak če hočem, da me usoda Romea in Julije pretrese, intelektualno razburi, okupira mojo intimo – ali morata zato postati znanca iz sosednje ulice? Ali ni preveč preprosto vse reducirati na zgodbice, ki jih piše (sodobno) življenje, vse gledati skozi čustva, ki so – mimogrede – v današnjem času vedno bolj pavperizirana, telenovelistična?

Jasno, da me ne zanimajo neki stari stili, za katere niti sami več ne vemo, kakšni so bili; ne zanima me kostumska zgodovinska igra. A prav tako me ne zanima neko enoznačno prevajanje zgodbe v današnji čas. Ne eno ne drugo se mi ne zdi sodobno. V odnosu do Shakespearove partiture. Kot to besedico čutim v sebi. Ampak kaj je potem tisto? Kaj je v resnici sodobno?

Mogoče se v tem vprašanju skriva odgovor, zakaj sploh uprizarjati Shakespeara. Zakaj uprizarjati Romea in Julijo. Vedno znova.

A takoj zatem pomislim, da so ta vprašanja morda preveč zasebna. Ali pa takšna lahko postanejo – če se hkrati ne vprašam, kaj je s tragedijo danes. V sodobnem svetu. Tvegam s tezo, da današnji svet najbrž ni nič manj tragičen kot nekoč; vsekakor ni nič manj krvav. Ampak to še ne pomeni, da se forma klasične tragedije lahko umesti vanj brez ostanka. In smo spet pri sodobnosti. Klasična tragedija danes ni mogoča; o tem ni nobenega dvoma. Poglejmo samo antiko: svet je imel svoj celovit red stvari, v katerem se je utemeljevala. In ga hkrati doživljala na avtentičen način. V tem univerzumu so bili ljudje in bili so bogovi, ki so bili malce sposobnejši ljudje, nad vsem pa je ležala temeljna stvar: Moira, usoda, ki je brezprizivno določala tragično bistvo antičnega človeka.

Iz te osnove sledi obrat, ki potem preko helenizma vodi v novoveški individualizem. Zdaj nenadoma ne gre več za to, da te usoda brez ugovora določa – v ospredje stopi vprašanje, kako se ji upreti, jo izigrati, premagati … ali propasti. In smo pri Shakespearu. In naključju, kot ga v antičnem pojmovanju usode ni.

Svet se spreminja in zdaj sem tukaj in zdaj. Sprašujem se, ali ni najbolj pomembno vztrajati na razliki med tragedijo in tragičnim? Ker to sta dve različni stvari. Tragedija ne obstaja več, o(b)staja pa tragično občutenje življenja. Ki ostaja avtentično. Mogoče se je treba jasno zavedati te razlike. In predvsem najti način, kako jo uprizoriti. V zadnjih letih sem delal dve predstavi, pri katerih se mi zdi, da sem se nekoliko približal temu problemu. Skromno približal, nič več kot to. To sta bili Rekviem Hannoha Levina in Naše mesto Thorntona Wilderja. Ampak v teh primerih sploh ni šlo za formo tragedije; ali to pomeni, da se je občutek, ki ga iščem, »razlil« drugam?

Romeo in Julija je tragedija. In sprašujem se, ali ni prav v tem primeru težje artikulirati razliko med tragedijo in tragičnim. Ker konec koncev je naša glavna tema, orodje, vsebina – Shakespearova igra. Hočem reči, tudi njen konstrukt: verzi, zgodba, kompozicija … Če se odločim, da gledališko uprizarjam njegovo partituro, hkrati vem, da uprizarjam njegovo tragedijo. Umetnino, ki je obenem tudi zaprt, v sebi utemeljen sistem, ki je nastal v nekem drugem času. Prostoru. V nekem drugem redu stvari, univerzumu. In na ta univerzum so pripete stvari, ki z razliko med tragedijo in tragičnim, ki me zanima, nimajo nobene zveze. Shakespeare zna recimo včasih poslati in pristajati ladje na češko obalo …

Kaj je hotel Shakespeare in kaj hočem jaz? Sprašujem se, kaj je bistvo njegove drame. Če pri sebi najdem ta odgovor, hkrati najdem tudi odgovor, zakaj je njegov tekst še vedno živ. Sodoben. Sprašujem se, kako zadreti v samo jedro tega problema. In sploh: ali je vse to, kar imamo danes na mizi, v resnici njegovo delo? Kaj je njegov »original« in kaj se je kasneje obložilo in naložilo nanj? Ali sploh obstaja nek izvorni Shakespeare? Po glavi mi hodi recimo en primer: znano je, da elizabetinski avtor svojih tragedij ni delil na dejanja. Vse redakcije besedil so kasnejše – tudi odločitev, da mora imeti drama pet dejanj; celo posamezne replike se pripisujejo različnim osebam ...

Sprašujem se, zakaj tudi jaz tekst čutim v enem kosu. Brez nepotrebnega drobljenja. Je to tista točka, ki jo iščem? Povedati zgodbo na dih. Iz polnih pljuč. Sprašujem se, ali mi bo nov prevod Srečka Fišerja dal neke odgovore. S prevodom se vse začne. Prepričan sem, da bo. Dal odgovor, ki ga je postavil že stari Lawrence Oliver: kako skozi verz povedati resnico. Gre za poezijo in dobra poezija ostaja resnična. Tudi tukaj in zdaj. Zato ostaja sodobna.

Sprašujem se, ali se ne vračam nazaj samo zato, da bi močneje, jasneje, točneje … občutil natančno to: tukaj in zdaj. In to brez nepotrebnih aktualizmov; ti me lahko v najslabšem primeru pripeljejo na sodobne češke obale, ne pa globlje v problem. V naši tragediji nikoli ne izvemo, v čem je pravzaprav jedro spora med Montegi in Capuleti. Shakespeare je dovolj dober dramatik, da bi to lahko naredil. Še več – to bi najbrž naredil kdo, ki je slabši od njega. Zato se sprašujem, ali ni prav to temeljni poudarek. Ta prazen prostor, ki ostane uganka. In ki mora ostati uganka tudi v uprizoritvi.

A hkrati je treba ta prazen prostor uprizoriti. Uganko na neki način ugledališčiti. Tako kot vse druge stvari. Ker se morda šele na tak način lahko uprizori človeško eksistenco na robu absurda. Kar je druga plat Shakespearovega sveta; je mar naključje, da Beckett uporabi prizor iz Kralja Leara v svojem Čakajoč na Godota? Konec koncev, ali ni senca absurda usodno povezana s tragičnim občutenjem, kot ga zasledujem? V sodobnosti, kot jo doživljam?

Orson Welles je nekoč svetoval igralcem, naj na odru ne počnejo treh stvari: naj ne umirajo, molijo in ne seksajo, ker jim tega ne bo nihče verjel. In zdaj smo tam: pri Shakespearu se počne vse to. Počne se v besedah in v dejanjih. Rokavica je vržena. Če gre za vprašanje verjetnosti, čemu danes verjamem v gledališču? In sploh – čemu lahko še verjamem v sodobni družbi in svetu, kakršen je? In ali me ta vprašanja – konec koncev – lahko pripeljejo do nečesa pomembnega? Kaj pa če je problem narobe zastavljen in v bistvu ne gre za verjeti, ampak najprej za razumeti? 

Mislim, da gre natančno za to. Za razumeti. A mi hkrati to ne zadostuje. Manjka mi še nekaj. Sprašujem se, zakaj ob branju Romea in Julije ves čas mislim na glasbo. Celo slišim jo. Pomislim na Nietzscheja. Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Rečem si, da najbrž Romea in Julijo povezujem z glasbo zato, ker je to v osnovi vendar igra o ljubezni in je torej glasba njen naravni medij; ne potrebuje besede, saj se stalno giblje v neposrednosti, kot je rekel Kierkegaard. Na tej točki se takoj vprašam, ali ni Romeo in Julija posebna tragedija, drugačna od drugih Shakespearovih. Romeo in Julija sta mlada človeka, po originalu tako rekoč otroka; njun propad ne more biti posledica njunih dejanj. In tudi ni. Okoliščine – besede – proti njuni neposrednosti. Naravi. Ljubezni. Proti njuni glasbi. Njuna edina krivda je v tem, da se zaljubita. Usode njune tragične ljubezni ne zaznamujejo njuna dejanja, ampak družba. Družina. Skupnost. Množica. Ki živi in uprizarja svoje družbene rituale. Se v njih utemeljuje. Romeo in Julija ne živita svojega intimnega problema v svoji intimni kamrici. Živita ga v družbi. Ki ju pripelje do radikalne osame. Osamljenosti. Nerazumevanja. Človekova samota na divjem otoku ni nič v primerjavi z osamljenostjo, ki je mogoča samo v družbi. V množici.
V družini. Čutim, da to vprašanje ni samo osebno, da je v njem lahko tudi nekaj objektivnega. Nekaj, kar vodi v dramaturgijo. Kar lahko vodi v koncept. V bistvo Shakespeara. Ta se ne skriva na balkonih, v sobanah in grobnicah – tako kot tudi ne v njihovih aktualnih nadomestkih in ilustracijah. Gre za družbo, ki žre svoje otroke. Nekoč in danes.

Domišljam si, da je to pot, ki pelje v uprizoritev. V sodobnost. V mlado generacijo, ki je vnaprej obsojena na propad. Med otroke, ki se rodijo v napačnem času na napačnem kraju. Med otroke, ki se rodijo v »napačni« družini. V begunski družini, recimo. V bogati družini. Med otroke, ki postanejo predmet trgovanja. Ki so žrtev ambicij svojih staršev. Staršev, ki želijo, da bi bil svet urejen po njihovi podobi, čeprav niso bogovi. Še tisti antični ne. Med otroke, ki so se zbudili v napačnem času. Ki so obstali izgubljeni v času. Julija se zbudi prepozno. Ali pa Romeo pride prezgodaj.

Sodobnost je krvava. Polita s krvjo otrok. Time is out of joint. Danes in nekoč.

Verjetno zato ne slišim katerekoli glasbe, se sprašujem. Slišim namreč nekaj, kar je še najbolj podobno rekviemu. Takemu, malce obešenjaškemu, gledališkemu … ki igra na odru samih bedakov. Ki igra Romeu in Juliji, še preden se sploh srečata. Pa ne samo njima – igra tudi Mercutiu, Tybaltu, Parisu … Ko stvar preverjam pri partituri, se mi zazdi, da mi Shakespeare daje razloge za to. Glavni razlog se imenuje Zbor. Ta nas namreč že na začetku obvesti, kaj se bo zgodilo. Kar zveni nekoliko drugače kot pri drugih Shakespearovih tragedijah. Kako se že začne Hamlet? Ob polnoči, na obzidju, s klicem: kdo je? In potem se vse začne, dinamika in suspenz; vsuje se plaz. Ali pa stari Lear: v svoji očetovski in otročji trmi naredi neumnost, razdedini najmlajšo hčer in potem se vsuje serija dogodkov, nepredvidljivih do samega konca. In Romeo in Julija? Ne začne se z dejanjem, dogodkom, ampak s poročilom, ki se glasi takole:

Ta zgodba pove, kako rodova dva, oba bogata/ in močna, star spor v nov spopad pehata, / ki v njem meščanu maže roke kri meščana. /Iz dveh sovražnikov usodnih ledij/  ljubimca zvezdam mrzka sta dobila/ življenje; in prek žalostnih sosledij/ smrt njuna je srd staršev ugasila./ Ljubezen, ki ji smrt napenja lok,/ očetni bes, ki se brez konca buri/ in ga lahko konča edino smrt otrok,/ vse to bo zdaj na odru vrveža dve uri./ Vaše je, da poslušate pazljivo;/ mi se potrudimo, da bo kot živo.¹

Se pravi – vse je jasno, še preden se igra sploh začne; senca tega poročila pade čez vse dogajanje, ki bo sledilo, že na samem začetku. In ali ne postane skozi to uvodno poročilo vsa igra – vsaj toliko kot dramsko dejanje – tudi nekakšna pesem? Ki je obenem poročilo o ljubezni in smrti? In kdo so potemtakem igralci, ki na začetku vržejo to kopreno čez vso igro in jo potem razkrivajo do konca? Zboristi? Pogrebniki? Klovni? Padli angeli? Vse to – in morda še kaj?

Ali ni v tem smislu Romeo in Julija najbolj »postmoderna« Shakespearova tragedija?

In potem se končno sprašujem, ali ne postanejo preko Zbora vse osebe v naši igri tudi nekakšni poročevalci – oziroma še bolje, pričevalci? In konec koncev – mar nisem to tudi jaz? In ali me to vprašanje ne vrne nazaj na začetek? Na vprašanje, kaj je sodobno? Ali sem lahko pričevalec česa drugega kot tistega, kar živim in doživljam? O čemer razmišljam? In ali me na koncu ne pelje do temeljnega vprašanja: kdo sem?

In pelje me – skozi Shakespeara. Ni krajše poti; ni bližnjic. Krog vprašanj se zapre. Ostalo je domišljija. Je igra. In ko gre za igro, je vedno zraven tudi on. Je vedno zraven tudi Shakespeare. Tudi on se igra. Ves čas. Krvavo zares – igra.

Opombe

1  W. Shakespeare, Romeo in Julija. Prevajalec Srečko Fišer. Tipkopis SLG Celje, 2016.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)