Ali je ljubezen umetnost, se na začetku enega svojih del sprašuje Erich Fromm, med drugim predstavnik Frankfurtske šole, čigar dela se danes berejo bolj kot kakšen priročnik za osebnostno rast in vzgojo. Vprašanje samo je sicer bolj retorične narave, saj Fromm že v isti sapi kritiko usmeri na tržno naravnane potrošniške družbe, ki subjekte spreminja v objekte menjave v procesu ready made ideala romantične ljubezni, kjer uspeh oziroma dobiček obljublja zmagovalna kombinacija priljubljenosti in spolne privlačnosti, medtem ko je trajna predaja ljubezni v dvoje izključena.

Kolikor je vitez čudes zbiralec instant užitkov in (ne ljubezni) ga pri ženskah privlači konstantnost presenečanja, novost za vsako ceno, ne glede na zunanje razsipavanje, edino, česar namreč ni pripravljen predati (ljubezni), je on sam ali pri tem žrtvovati lastnega dobička/užitka. Egoizem ga vodi morda celo do te mere, da ustreza prevladujočemu libidinalnemu ustroju subjekta potrošniške družbe, tj. patološkemu narcisu, ki ga izdajajo naslednji simptomi: vzgajanje kulta mladosti in (patološki) strah pred smrtjo oziroma starostjo, nizek tolerančni prag tesnobe, ki jo skuša nenehno presegati z (instant) užitki, njegova udeležba v socialni igri sveta ima za cilj plezanje po družbeni lestvici, pri tem pa čuti superiorno pozicijo nad družbenimi pravili, (čustveno) navezanost na druge dojema kot omejitev, ni sposoben preseči ravni zgolj površinskih odnosov, lovljenje objektov prestiža na podlagi lastnega imidža, ki mu le-tega zgolj povečujejo. Realizacijo patološkega narcisa kot »anti-junaka« današnjega časa, njegovo najustreznejšo realizacijo, pa omogoča kiberprostor, kjer nič prav zares ni zares, ki mu z ustvarjanjem lastne podobe oziroma identitete omogoča vrhunsko kondicijo, v katerem game over nikoli zares ne nastopi.

Po Frommu le ljubezen zmore trajno odrešiti ego lastnega zapora, izolacije v tesnobi (ter njenih zvestih spremljevalk krivde in sramu). Gre za človeku najbolj lastno, najbolj avtentično eksistencialno stanje, ki ga sproducira neznosnost zavedanja lastne smrtnosti oziroma končnosti, prebujeno fakticiteto, da je bit-za-smrt. Vsaka druga rešitev v obliki hipnega užitkarstva (od ekstatičnosti opoja, transa, orgiastičnosti), zapadanje v čredni konformizem je zgolj tranzitivna, ali celo do udeležbe v umetniškem procesu, če ne eskapistična. 

Luzmán je zavezan le svojemu užitku, za katerega ne odgovarja nikomur, etični občutki odgovornosti, krivde in sramu so mu tuji. Strast išče v raziskovanju zapeljevanja, v igri sami in v superiornosti lastne pozicije v njej, ki mu omogoča, da se lahko vsak hip izmakne iz situacije in iz vsake kategorizacije. Tesnoba v njem je premočna, da bi se ji predal ali priznal njen obstoj (tako Kierkegaard), zato namesto etični ali religiozni ustreza zgolj estetični dimenziji. A vendar je ljubezen zanj umetnost, ne sicer za dosego osebnostne izpolnitve, ampak kot veščina in spretnost izrabe retoričnih obrazcev, ki se napajajo iz zgodovine literature in mu omogočajo, da v tej igri v igri igra »junaka v herojskih zgodbah, ki si jih izmišlja sam«.

Da je ljubezen tržno privlačno in obenem že zasičeno področje umetniške obdelave, se je zavedal že Lope de Vega kot stvaritelj ene prvih (per)verzij Don Juana in pri tem v Viteza čudes vpisal prizore, ki se zvrstijo kot kombinatorika nekakšnih ljubezenskih obrazcev skozi zgodovino evropske literature (antični ljubezenski roman, baročno-galantni roman, trubadurska idealizacija, Tristan in Izolda, Romeo in Julija …). Zasičenost s tovrstno literaturo v takratnem času je bila predvsem kompenzacija, saj je bila ljubezen v javni sferi tistega časa pragmatično regulirana s strogim viteškim kodeksom in reducirana na dogovorna poročna razmerja, strast pa je ob tem disciplinirana. Ljubezen tako postane stvar transgresije zakonske zveze (takrat pa tudi drugega zakona, kar je de Vega ob svojem burnem privatnem življenju marsikdaj izkusil). Vendar: »Pri človeku se prepoved nikoli ne pojavi brez razodetja užitka in užitek nikdar brez občutenja prepovedi.« In prav v prepletu obojega – (seksualnega) užitka in prepovedi, je bistvo erotizma, pravi Bataille. Danes je, nasprotno, donjuanovska obsesija postavljena kot imperativ sodobne družbe, ki v maksimo »Uživaj!« vpisuje paradoks, ki vsak užitek s tem, da ga zapoveduje kot nujnost, tudi že blokira. Zdi se, da je v današnji permisivni družbi eroticizem težje dosegljiv.

Luzmán se v svojem zapeljevanju in detektiranju želje izkaže predvsem kot izjemno dober literarni teoretik, ki like v njihovih ponavljajočih vzorcih delovanja prebere, prepozna že na prvi pogled (v tem smislu nikakor ni zanemarljivo dejstvo, da se Luzmánov pajdaš imenuje Tristán, pojem večne, tudi sakralne ljubezni, ki jo je v toku literarne zgodovine nasledila hipna, površinska in užitkarska Don Juanova). Kot tisti, ki usliši in tudi uresniči najgloblje želje vseh ostalih, je Luzmán najprej manifestacija vsega tistega, kar so si liki želeli sami, a temu v stopnji svoje volje do moči niso dorasli za realizacijo. Hudičev advokat, ki jim šepeče na ušesa njihove najbolj skrite želje in jih (vsaj v bežnem preblisku) spreminja/pričara v resničnost: od najbolj prozaičnih – pršut ali klobaso – kako osvojiti žensko brez nepotrebnih žrtev, kako strastni ženski nastaviti nje vredno zrcalo …, obenem pa s tem, da njihove želje do poslednjih konsekvenc sili v aporije lastnih značajskih predpostavk: »Pazi, česa si želiš, morda se uresniči,« je nevarna formula, ki zna fantazmo, s tem pa tudi njenega nosilca, razkrinkati kot nekaj najbolj bednega in grozljivega, celo (njemu samemu) tujega. Luzmánovo demonično poigravanje z iluzionizmom želja in njihovo realnostjo razkriva praznine v likih in za njo grozo kot tisto načelo, iz katerega se napaja želja. »Mojbog Luzmán, kaj si naredil,« in: »Kdor ni zadovoljen s tem, kar ima, boljšega niti ne zasluži. Kaj bi zdaj z mano?« sta povsem razumljivi reakciji zmedenih likov, ki jih Luzmán z aktom zapeljevanja povsem dezorientira. Ob tem ne izostane komična dimenzija, ki je navadno vpisana prav v to prepoznanje razcepa med tem, kar (idealno) hočemo (da smo), in tem, kako nas (realno) vidijo drugi, če ne celo tem, kar realno smo. Komičnost zbeganega niča, ki spozna, da je (»Nič in nič je nič.«).

Niz prepoznavnih vzorcev in likov v zaprti strukturi oblikuje geometrija dramskih/ljubezenskih trikotnikov ter matematika seštevanja in množenja, pri tem je ohranjena notranja tenzija poraza, kajti razpoložljivih žensk je v tekstu vedno premalo, vsaj manj, kot je na voljo godnih snubcev (v konkurenčnost »erotičnega ekspanzionizma« de Vega ne pozabi izpisati niti nepomirljivega medsebojnega špansko-francoskega sovraštva), zaradi katerih se gonja okrog neusahljivega vodnjaka želja nadaljuje in poganja to komedijo naprej, pri tem pa ljubosumnost ustvarja suspenze v zapeljevanju in daj-dam libidinalni ekonomiji.

Ta diagramska struktura dela dramskega sicer še ne pomeni, da imamo v dotični komediji opravka zgolj z zniveliziranimi, dvodimenzionalnimi značaji oziroma tipi, ki krožijo le v krogu in na sledi lastni želji, medtem ko lovijo tekmeca ali pogrešanega ljubimca; takšni so le toliko, kolikor je takšna dezorientacija (ali pa strukturalizacija vzorca vedenja) prisotna tudi v vsakdanjem življenju. Toliko, kolikor lahko, denimo, celoten človeški rod strpamo v takšno tripartitno kategorizacijo, kot je, denimo, tale ironična Kierkegaardova: služkinje, oficirje in dimnikarje. Preden utegne kdo protestirati ob tej prismuknjeni, čeprav res nekoliko šovinistični kategorizaciji, se spomnimo, da v tekstu na lovu (ali v boju) za srečo (dimnikarjev gumb) nastopajo predvsem vojaki, njihovi služabniki (Španci so v tistem času skoraj nenehno bili kakšno bitko) in kurtizane. V kontekstu bojne terminologije za krajšo digresijo morda ne bo odveč opomniti še, da je od 12. stoletja naprej paralelno z vojno retoriko oplajala tudi ljubezenski diskurz, za kar je ob vseh osvajanjih, predajah, lovljenju navsezadnje kriv viteški kodeks. »Bi rekel, da ste hud strateg in da vas oko zlepa ne prevara. Ne dovolite, da vas ženske s svojimi lažmi izpostavljajo posmehu.« Prav tako kot je viteški kodeks kriv, da se je strast v procesu ob discipliniranju pravil izgubila in že takrat presedlala v območje političnega.

Preden se vrnemo nazaj k zgornji triadi in se vanjo v dialogu s tekstom nehvaležno umestimo še sami, se zdi delitev v večji meri analitično produktivna, če o njej razmišljamo izven meja biološkega spola (v primeru, da kaj takega, kot je spolna polariziranost, sploh še obstaja) in s pomočjo razlage želje kot želje Drugega. Ženska je zmožna – za razliko od moškega – uživati (pasivno) prek užitka drugega; dovolj je, da uživa njen izbranec, njena želja je v tem smislu želja (nekoga) drugega, kot pasivno bitje se lažje prilagodi misli, da uživa za nekoga ali preko nekoga. Medtem v moških vedno tli rivalstvo, stvar je zanj zanimiva le, dokler si jo poleg njega po-želi še nekdo drug. Tekmeca je treba zato (dokončno) izločiti iz igre življenja, tudi za ceno tega, da s tem izgubimo objekt fascinacije oziroma zanimanje zanj. 

Tripartitna shema s podrobnejšo obrazložitvijo odpira zanimiv pogled na celotno služabniško garnituro (mimogrede, galan in njegov gracioso, torej plemič in služabnik v raznih kombinatorikah, sta bila eden od nepogrešljivih komičnih parov takratne španske dramatike). V dialektiki gospodarja in hlapca pa nismo daleč od politično nekorektne šale, prek žižkovskega obrata, ki ga prinaša naš odnos do uživanja drugih, npr. od ljudstva iz-voljenih predstavnikov: od tega služabniško-žensko pokornega efekta, da s praznim želodcem pasivno uživam prek drugega (skratka, ko uživa on v mojem imenu), do obrata v lastno aktivnost tega, da uživam ob tem, ko ga vsaj (lahko) gledam, kako uživa. Življenje je ob spremljanju Luzmánovega gledališča gotovo bolj zabavno.

Pri tej hlapčevsko-gospodarjevski simbiozi ali parazitiranju pa vemo, da je pogoj njene funkcionalnosti še vedno služabnik: dokler ima voljo delati in dokler mu (to) tudi odgovarja. Še preden pa odgovor to razreši ali sprevrne, pa prinaša mini komične kolobocije v konfliktu med zasebnimi željami in željami drugih: »Vaših šal sem že po malem sit, ampak čudno: v želodcu mi še zmeraj kruli.« Kje torej smo in kje bi radi bili, predvsem pa v čem (in prek koga?) bi radi uživali. Iz tripartitne strukture se lahko izmažemo le kot Drugi, tisti, ki uhaja človeškemu, ki je torej nesposoben tesnobnega stanja in zavedanja lastne smrtnosti. Smo ljudje ali nismo? Izjema bi v tem primeru bil lahko le še avtor konfiguracije, ki nastavlja ljubezenske situacije za dotike. 

Luzmána bi tako lahko na neki ravni brali kot čisti označevalec, falos, ki ga ne moremo uvrstiti nikamor, ampak je transcendentalni pogoj vsega ostalega, zapolnjuje njihov manko, je njihovo energetsko polnilo, pri čemer sam pravzaprav ni neka trdna substanca, nima pomena na sebi, pač pa nastopa opredeljen zgolj v razliki do ostalih – nenehno potrebuje refleks drugih, ki odsevajo njegovo mozaično podobo, obenem pa se vzpostavlja kot presek njihovih želja (kot vodja komedije pa tudi gledalskih). »Če je posameznikova identiteta odvisna od situacij in podob, ki jih je mogoče spreminjati in z njimi manipulirati, je temeljno zaznamovana z nestalnostjo. Ta logika ni tuja niti sodobnemu svetu virtualnih podob, ki razglaša spremenljivost subjekta. Koncept je nenavadno blizu baročnemu« (Koloini, 108).

»Politična dimenzija komedije (komedija kot možno mesto razrednega boja v praksi) se ne umešča enostavno v njeno vsebino ali v stopnjo ''družbene angažiranosti'' te ali one komedije, pač pa mnogo bolj v njene mehanizme in postopke oziroma v sam modus komične misli« (Zupančič, 18). Kakšne strategije torej uporablja naš zapeljivec? Pri tem upoštevajmo še širši vidik manipulacije, da angažmaju množic strateško ustreza podobna propagandna mašinerija kot pri zapeljevanju – zaradi izrabljanja čustvenega naboja. Skrivnost zmag Don Juana je v tem, da posiljuje resnico bitja, krši vsa možna pravila igre, njegov protipol (v ideološkem smislu Tristán) pa v praksi dokazuje, da si s spoštovanjem pravil vedno na izgubi. Njegov klasični očitek Tristánovim pomislekom ob objestnem zapeljevanju se povsem pragmatično glasi: »Če bi se kot kak nevešč mladič obesil na eno samo [žensko, seveda], bi imel resda polno srce, želodec pa gotovo prazen – in bi se potem kot lačen pes klatil po mestu.« Ob tem se izkaže vešč retorik, kjer je edina razlika med resnico in lažjo le v sposobnosti prepričljivega igranja in izvabljanja verjetnosti. Svet in njegova pravila tako postanejo estetski akt Luzmánove (ustvarjalne) volje in posamezna resnica prikrojena volji (do moči) vsakega posameznika – do tiste mere, kot jo ta lahko prenese.

Luzmánova identiteta je torej fluidna, videz v nenehni fazi preoblačenja in zakrivanja, o njem krožijo urbani miti/legende, katerih avtor je predvsem sam, težavno ga je locirati, ker je iskalec, ki je na nenehni sledi. A zlagoma se njegova izmuzljivost manjša, zanka krog njega se zateguje, skoraj že lahko zatipamo njegove poteze, kot bi predčasno spustil vse iz rok in zaostal za tempom igre. To si dovoli morda v nekem avtodestruktivnem gonu hazarderja, ki išče mejo svojega užitka (zgolj zavoljo ultimativnega, poslednjega užitka?). A takoj ko bo za-ostal, se zafiksiral, bi postal nekdo drug, čigar jedro identitete ni bistveno zvezano z gonilom ali gibalom dramske napetosti. Ključno vprašanje, kako končati komedijo, se tako ne glasi, kako Luzmána (kazensko) izločiti iz igre in ga zaustaviti, razbliniti v nič, in to v tem času, ko ni več velikega Drugega oziroma ta molči. Tudi potem ko se zdi, da ni več nobenih pravil, ki bi jih lahko kršili (in ob tem uživali), se vsi še vedno obnašajo, kot da je še vedno prisoten, da bi lahko dosegli zadoščenje (vsaj prek Drugega, ki ne ve, da je mrtev).

Dejanski problem je v Luzmánovi napačni kalkulaciji. Tudi on je vedno že bil vključen v (tripartitni) shemi – če ne drugače kot tisti »jaz«, ki šteje. Luzmánova logika nedotakljivega se obrne proti njemu tam, kjer postane tudi on pred-vidljiv, ujet v scenarij lastne želje. In na tem mestu se lahko prične črna komedija Viteza čudes.