Umetnost je norost

Zdi se, da se od gledališča zares ne da upokojiti. Kaj se zgodi s srcem, ko izgovorite ali zaslišite besedo gledališče?

Vedno obstaja prostor za kužno substanco – za nostalgijo, ki se je, kolikor se le da, izogibam. Pa vendar se vedno vrača in terja prostor v človekovi oziroma ustvarjalčevi duši in razumu, seveda. Tega se ne da iztrgati iz organizma, a človek pride na razpotje, ko neha tudi v formalnem smislu aktivno delovati v gledališču in se mora vprašati, kaj zdaj. Mislil sem, da se bom prav zdaj lotil tistih tekstov, ki sem si jih zmeraj želel režirati. Prej, ko sem bil umetniški vodja Mestnega gledališča ljubljanskega in še prej v Novi Gorici, sem zmeraj skrbel, da so sodelavci dobivali kakovostne naloge. Zase pa sem nekatera besedila varoval in jih negoval z namenom, da se jih bom lotil kasneje. To se ni izšlo. Pogrnil sem na celi črti, zato sem si rekel, da se moram lotiti nečesa novega. Morda filatelije ali pa vseh transverzal, ki v Sloveniji obstajajo, lahko bi se potrudil izpopolniti svojo gimnazijsko francoščino ali pa se učil risanja. Potem sem videl, da so vse te želje nekakšna zasilna reč, in sem se lotil gledališča, ki si nečesa resnično želi in ima zavidljivo obširno produkcijo, hkrati pa skromno intelektualno refleksijo – to je Šentjakobsko gledališče. Rekel sem si, da bi lahko morda prispeval kaj od znanja, ki sem ga pridobil od leta 1969 do danes. Verjamem v ljudsko gledališče. V razumno enačico te sintagme. V ljudsko gledališče kot polje intenzivne komunikacije, v gledališče tvornega sporočila, v gledališče vredne estetske forme ter filozofskih in psiholoških globin. To so v glavnem razlogi, da tam delam.

Ni prav lahko, saj so načela delovanja popolnoma drugačna – so društvena in zato v organizacijskem smislu ohlapno liberalna. Se pravi ustroj onemogoča profesionalno represijo in brezpogojno točnost. Razen moralne, nikomur ne moreš naložiti pravne obligacije, kaj šele sankcij, tako da obstaja mnogo neprincipialnih rezerv, ki nam žrejo živce. Je pa zanimivo, da se druščina lahko zbere, konstituira v nekaj urah, če produkciji preti nevarnost. Reagirajo kot roj pridnih in zaskrbljenih čebel.

Katera je tista najpomembnejša izkušnja, ki jo lahko najbolj plodno prenesete iz svojega dolgoletnega delovanja v profesionalnem gledališču v polje ljubiteljstva?

Bom zelo odkrit, a ne z namenom, da bi koga žalil. V ljubiteljskem gledališču je manj absolutnega znanja. Tu in tam se na izredno prostodušen način pokažejo prvine izjemnega talenta. Morda se pojavijo samo prebliski. Prav to pa se redkeje zgodi v profesionalnem gledališču. Nekateri ljudje me včasih prav šokirajo – v pozitivnem smislu seveda – in presenečajo. Kako neverjetno inteligentno razumejo gledališče in kako ravnajo z njim. Včasih zlasti mlajši ljubiteljski ustvarjalci niti ne razumejo sofisticirane teoretske strukture dela ali dramaturške zgradbe, ampak sledijo instinktom in v tem sledenju se včasih zasveti prelep kalejdoskop možnosti. Njihov način je skrajno iskren, sodelovanje s profesionalcem pa razumejo kot možnost učenja in izpopolnjevanja. To vse so stvari, ki se mi prikazujejo v zdajšnji fazi mojega dela. Kaj me še čaka, ne vem. Z moje strani gre za prispevek znanja, od njih pa sem deležen instinktivnega dojemanja snovi. To pa je plodno in nadvse zanimivo.

Je sodelovanje med amaterji in profesionalci pomembno in zakaj? Saj najbrž ni namen, da bi amaterji postajali vedno bolj »profesionalni« ali obratno? Na kakšen način lahko vendarle drug drugega bogatijo? Predvsem amaterji profesionalce, na primer?

Na način čistosti. Njihovo delo doma je drugačno od priprave profesionalca. Podobno je branju strastnega bralca. Igralec je torej bralec, ki se sooča z materijo, s tekstom, s sanjami o uprizoritvi ter s skrbjo za mesto lika v strukturi uprizoritve. Strastno, z izjemnim veseljem nad spoznanjem, morda včasih tudi z naivnostjo rine takšen »bralec-igralec« v tvarino in se kar naprej čudi. Tega je v profesionalnem gledališču zelo malo. Mnogi profesionalni igralci, ki so svojo pot začeli v Šentjakobskem gledališču – Saša Pavček, Bine Matoh, Nataša Barbara Gračner, Barbara Cerar – skratka ljudje, ki jih iz profesionalnega gledališča poznam kot osebnosti z izjemno umetniško inciativnostjo, samozavestjo, z zelo natančno vizijo produkta, ki ga oblikujejo, so umetniške osebnosti posebne ustvarjalne odločnosti. V njih je ogromno notranjega umetniškega prepričanja. Zanašajo se predvsem na svoj osebni »pripravek«, ki ga v času študija tudi jasno artikulirajo. Ne čakajo na režiserja, da bi jih kot vola skozi trnje vodil do premiere. Vero vase imajo! In vero v lastni pripravljeni prispevek. Ne čakajo! Delujejo!

Šentjakobsko gledališče razumem tudi kot preizkušanje osebnega talenta – ne svojega, tega sem imel možnost preizkušati 40 let in več, ampak zlasti pri mladih ljudeh, ki ne vedo, v kaj se podajajo, ko vstopajo v gledališče. Mnogi ga zapustijo, misleč: »Saj nisem za to reč. Nekako drugače sem si predstavljal gledališče!« Rastemo in učimo se v času, ko je v veljavi poseben fenomen znotraj kulture, nekakšen izrojen kulturni ekshibicionizem. Instantna, skrajšana verzija človekove udeleženosti v kreativnem procesu. Pokazati, razkazati se, dati se na razpolago z vstopom na oder. Zelo redki med vstopajočimi pa v resnici dojamejo problem in sporočilnost našega početja. Redki si znajo odgovoriti na vprašanje, zakaj sem v gledališču. Zakaj delam to, kar od mene zahteva režiser ali besedilo. To optimalno fazo dosežejo le redki med ljubitelji, a ti so deležni čudežnega, nevidnega objema. Ateist sem. V čudež take vrste pa verjamem.

V intervjuju za Dnevnik ste dejali, da se vam proces dela v Šentjakobskem gledališču zdi preveč podoben tistemu v profesionalnih gledališčih. Načrtujete na tem področju kakšne bistvene spremembe?

Ne vem, če bom v svojem kratkem mandatu karkoli uspel spremeniti. Ob zasutosti Šentjakoba s proizvodnjo in s tem, da je mnogo živih uprizoritev (starih nekaj sezon) še vedno na sporedu, boste ugotovili, da je tega preveč. Mislim, da bi se bilo treba osredotočiti na sam proces študija. Ta je bistven za rast ljudi oziroma uprizoritev. Zelo pomemben je tudi avtorefleksivni moment. Mnogi prehitro in preveč zlahka postanejo žrtve sistema, v katerem se nam samo mudi in moramo pač hitro spackati proizvod, ki ga teater terja od nas, ter ga prikazati. S tem načinom izgubljamo globino raziskave, ki jo od nas zahteva kreativnost umetništva.

Na kakšen način boste snovali umetniški repertoar Šentjakobskega gledališča? Kaj vse ga določa, katerim kriterijem morate zadostiti in kje imate največ prostora za uresničitev svojih zamisli in vsega tistega, v kar verjamete, da je dobro in prav, tako za ustvarjalce kot za publiko Šentjakobskega gledališča?

Zanimajo me besedila, ki so močno družbeno kritična, pa naj bodo komedije, satire, pravljice ali mjuzikli. Vse te zelo zahtevne naloge je potrebno z največjo skrbjo in potrpljenjem razvijati. Dolgo se že ukvarjamo s problemom mjuzikla. Vendar ne šarimo po preteklih proizvodih Broadwaya.  Iščemo nove proizvode, ukvarjamo se z ameriškim mjuziklom Urinetown in preverjamo organizacijske in finančne vidike, ki bojo, upam, omogočili uprizoritev. Ukvarjam se z idejo, da bi uprizorili Shakespearjev Vihar v skrajšani obliki, kot pravljico za odrasle, nadalje z besedilom Vilinček z lune za najmlajše občinstvo, s Truth story Vinka Möderndorferja, s Hodnikom Matjaža Zupančiča, s komedijo Neila Simona Bosa v parku in tako naprej.

V Šentjakobskem gledališču se je pojavilo tudi novo mlado jedro. Mladi igralci in igralke, sprejeti na društveni avdiciji. Ustvarjajo projekt, ki ga naslavljajo Klepetalnica. Gre za angleški tekst, ki govori o problemih najmlajše generacije, ki mora odraščati v zelo neinspirativnem času, brez možnosti na udobno misel, da bodo lahko dočakali starost v materialni preskrbljenosti. Živimo namreč v času, ko mlade izkoriščajo in potem zavržejo, ko jim okolje pobere najdragocenejše življenjske sokove, a jim ne da možnosti, da bi se primerno izobrazili in se potem harmonično vklapljali v družbeno okolje. Uprizoritev študirajo v pogojih in atmosferi gledališkega eksperimenta, kar je zelo vznemirljivo.

Na kakšen način pa potekajo avdicije?

Zadnjih avdicij nisem organiziral jaz (v gledališče sem prišel, ko je bil izbor že opravljen) ampak ljudje, ki so vodili gledališče pred menoj. Precej jih je bilo sprejetih, čemur sem se kar čudil, vendar mi je bilo razloženo, da bo ta pot, kakršna pač bo, pot kontinuiranega preizkušanja. To še ne pomeni, da bodo igralcem takoj zagotovljene velike in odgovorne naloge. Ljudi skušamo vključiti na različne načine. Najprej suflirajo, igrajo manjše vloge, pomagajo rekviziterjem, garderoberjem, blagajnikom. Šivajo, počno razne spremljevalne stvari in podobno. Vse stvari, ki sem jih naštel, delajo kot volonterji. Ta dela so zelo hvaležna priložnost, ker skozi delo spoznavajo kapilare gledališča. 
 
Šentjakobčani prejemajo številne nagrade. So nagrade potrditev ustvarjanja dobrega gledališča? Oziroma kaj je za vas dobro gledališče?

Serija nagrad, ki so jih šentjakobčani prejeli v preteklih in v letošnji sezoni, močno vpliva na pogum teatra. Skozi goščavo povprečja, ki v Sloveniji vlada, je pokukalo nekaj zelo lepih, vitalnih proizvodov, ki jih je ustvaril Šentjakob. Nekatere stvari so izjemno dobre, suverene, pametne, čustvene, lepe, tako da jih razumem kot spodbudo, namenjeno članstvu.

Kdo je dober umetniški vodja, kaj ga določa? Gregor Baković v intervjuju za SiGledal na primer razmišlja, da mora umetniški vodja biti vrhunski umetnik, razgledan intelektualec, luciden analitik, pragmatik, pogumen instinktivec in norec, imeti mora skratka kup kvalitet in znanj … Katere nujne ali vsaj zaželene lastnosti umetniškega vodje bi izpostavili vi?

Kaj ste rekli nazadnje?

Norec.

No, če bi začel kar s tem, moram reči, da je to zelo pomemben atribut, ki ga mora človek obdržati tudi na stara leta. Umetnost je norost, norost globine, vztrajanja in videnja. Seveda so tudi vsi drugi atributi, ki jih je Bako v emocionalnem zanosu naštel, zelo pomembni. Stvar, ki je v amaterskem gledališču zakon, pa je gotovo odsotnost cinizma. Ostanimo raje zvesti iskreni misli, odprtosti duha in izboljšanju sveta. Naš prispevek bo sicer majhen, ne bo pa iluzoren!

In še za konec – kako vi razumete pojem aktivnega državljanstva in ali se vam zdi pomembno biti »aktiven državljan« ali pa je to samo še ena modnih, praznih krilatic? In na kakšen način bi lahko kultura oziroma konkretno gledališče v teh turbulentnih časih pozvalo k ohranitvi socialne in pravne države, solidarnosti, pravičnosti in dostojanstva? Se vam zdi, da se umetniki dovolj angažirajo, bi se sploh morali ali bi se morda morali bolj? Na kakšen način in kaj dejansko sploh lahko naredijo?

Mislim, da se moramo boriti za ohranitev in rast demokracije. Torej za rast dialoga v njej. Kako drugače kot v svojstvu državljanov in z državljansko zavestjo?! V raznih oblikah se ponujajo nevarne in lažne rešitve. Na primer madžarski pojav – orbanovščina. Dvomljivo prisvajanje obširnejših polnomočij s strani vladajočih struktur. V glavnem s strani neoveteranov. Pod firmo učinkovitosti se ponuja simplificirana, instantna variacija demokracije. Kontrolni mehanizmi odpovedujejo. Celo odmirajo. Politična kasta jim neopazno ali komaj opazno zmanjšuje ali uničuje vrednost in pomen. Potrebno se je boriti za njihov obstoj do zadnjega diha. Mislim tudi na nujna preprečevanja nepremišljenih sprememb ustave, volilnega sistema in podobnih nadvse pomembnih detajlov – vsega po meri koruptne vladajoče elite, seveda. Prebujeni množici, ki razjarjeno protestira in s spremembami želi poseči v pravni in ustavni red, pa je treba omogočiti, da se z vsemi zamišljenimi sistemskimi inovacijami vključi in se loti spreminjanja na način dosledne izboljšave demokratskih standardov znotraj sistema.

Glede gledališča kot temeljne družbenoaktivne paralele, ki naj sodeluje v spremembah, naj povem, da ima urojen paradoks: demokracija je v gledališču sicer možna, vendar je njeno delovanje odvisno od krmarja. Pred 30 leti je v Drami SNG v Ljubljani režiral nek ruski režiser, Gončarov po imenu. Ta je kmalu uvidel, da je samoupravljanje v gledališčih pri nas na višku. Psevdodemokratično prakso, ki je takrat vladala v družbi, je takoj prekinil in se kot kakšen Taras Bulba zadrl: »Šerif adjin!« (Samo eden je šerif!) in s prstom pokazal nase. Gledališče mora voditi le en človek, debate o tem, kako naj se sodeluje pri vodenju, so lahko pluralistične in so absolutno nujne. Prav je, da jih dosledno gojimo in razvijamo. Ko pa je dialog osmišljen, mora biti posadka postrojena, in vodi jo kapitan, ki ima natančno usposobljene vzvode, ki točno ve, kdo je odgovoren zanje. Kdo zavrti krmilo, kdo naravna jadro, kdo ga obrne, kdo drži kompas v roki in tako dalje. Barko je potrebno varno voditi mimo čeri in jo pripeljati v pristan, v naročje občinstva, ki čaka.