Delo Zaprta vrata je Jean-Paul Sartre objavil leta 1944, na vrhuncu eksistencialističnega gibanja v Franciji ter takoj po izidu filozofskega dela Bit in nič (L’Être et le néant : Essai d’ontologie phénoménologique, 1943). Osnovna zgodba dramskega besedila Zaprta vrata je precej preprosta: trije mrtvi neznanci so skupaj zaprti v sobi in sprva ne vedo, zakaj. Najprej Sobar pospremi v sobo Garcina, za njim Inès in nazadnje Estelle. V dramskem besedilu spremljamo njihovo negotovost, pa tudi prestrašenost ter manipulativnost izrečenega. Dogajanje se v igri ne spreminja z dejanji, temveč večinoma temelji na karakterizaciji likov v dialogih. Jean-Paul Sartre (1905–1980) je veljal za ustvarjalnega francoskega pisca, filozofa, dramatika, romanopisca ter političnega aktivista, in vpliv njegovih filozofskih razmišljanj je moč najti tudi v večini njegovih literarnih del.
Kot pravi Katherine Kurtz v razpravi The Brutish Life of Subjection: A Feminist Reading of Sartre’s No Exit, so Zaprta vrata dramatizacija problematične situacije biti-za-drugega, to je grozljive izkušnje posameznika, da je objekt druge zavesti in da navsezadnje ne more nadzorovati, kako je postavljen pred oči tega vedno prisotnega in svobodnega Drugega. Konstantna prisotnost Drugega pa v Zaprtih vratih ni le omejena na dva akterja, dva pogleda, ampak vsebuje tudi triangulacijo odnosa, ki povzroči še večji konflikt.
Lahko bi glede na to konfliktno situacijo kljub temu poskušali popraviti podobo sebe, ki obstaja v Drugem na način, ki mu je všeč, kar v delu Zaprta vrata zaznamo v Estellinih pripombah na pogled, ki ji ga ponuja Inès, v smislu, da to pomeni, da bi lahko poskušali pogled drugega spremeniti tako, da nas dojema, kot si sami želimo, da nas dojemajo drugi. Kot pravi Sartre v Bit in nič: »V nečimrnosti poskušam v svoji vlogi Objekta delovati na Drugega. Vzamem to lepoto ali to moč ali to inteligenco, ki mi jo pripisuje – kolikor me konstituira kot objekt – in jo poskušam uporabiti v povratnem šoku, da bi nanj pasivno vplival z občutkom občudovanja ali ljubezni« (Sartre 386).1
Kaj se pravzaprav dogaja s temi liki za zaprtimi vrati, za katere je težko določiti, kaj od izrečenega je resnica, ali vsaj približek resnici, na neki način morda sploh ni toliko pomembno, saj se zazdi, da je tisto, kar like definira ali jih pogojuje, sama dinamika odnosov/pogledov med njimi. Hkrati se soočamo kot bralci in opazovalci z liki, ki delujejo v slabi veri ter deloma predstavljajo neiskreno delovanje, kar se sklada s Sartrovim konceptom neiskrenosti, ki je prav tako lahko razumljen kot mehanizem soočanja s problemom tesnobe, ki je posledica svobode, saj naj bi bil po Sartru človek absolutno svoboden, kar pomeni, da v celoti nosi odgovornost za svoja dejanja. Hkrati naj bi bila ta neiskrenost razumljena kot laganje, vendar v pomenu laganja samemu sebi (Žličar 21). Kot pravi Brown, so Sartrove glavne filozofske teme napetost med zatiralsko, duhovno uničujočo konformnostjo in slabo vero ter tem, da eksistenca predhaja esenco, pa tudi teme niča, pekel so drugi ter to, da je zavedanje položaja in lastne situacije objekta v njem pravzaprav zavest sama zunaj situacije (Brown v Mahdi 132).
Kot Sartre nakazuje s problematiziranjem teorije pogleda: tisto, kar dela situacijo za zaprtimi vrati kompleksno in skorajda neulovljivo, je način neprestanega poigravanja s pogledi, kaj komu pomeni biti pogledan/viden/spregledan in čemu manipuliranje s pogledi sledi, ali je v nekem pogledu skrita resnica ali laž ali pa samo namera objektivizacije in s tem tudi možne degradacije osebnosti. Podajanje oziroma neprestan boj za neke intimne in družbene pozicije moči, trenutki neke šibkosti, iz katere sledi pogosto še večji pritisk in napad ter v določenih trenutkih tudi sadistično zasledovanje, kot da zaznamo atmosfero že od samega vstopa v sobo tako imenovanega pekla. Ob tem je treba poudariti, da so morda pri raziskovanju in razumevanju širše perspektive likov ključne tudi določene družbene in politične okoliščine, kot so okoliščine in posledice druge svetovne vojne (Garcinovo dezerterstvo) ter prevpraševanje tradicionalnih spolnih/seksualnih vlog (Inès kot istospolno usmerjena oseba), stereotipov in norm (Estellin detomor, zavračanje materinstva, splav).2 Prav tako so pomembne vloge, ki jih predstavljajo liki: Garcinovo ponavljanje dejstva, da ga ni strah, poudarja njegovo zanikanje čustev, saj bi s tem (stereotipno glede na spolne vloge) pokazal svoja »ženska« čustva. Nenehno zanikanje strahopetnosti in hkrati neprestano iskanje potrditve v Drugem, da ni strahopetec, bi lahko namigovalo, da se Garcin želi prilagoditi svoji spolni vlogi, hkrati pa razkriva, da v trikotniku z Inès in Estelle hlepi po dominantni vlogi. Če je Garcinovo hrepenenje po tem, da se prikaže kot (po svojih besedah) pravi moški, pa se z vlogo normativnih pričakovanj glede ženske vloge Inès in Estelle ne strinjata in to vlogo popolnoma zavračata.
Čeprav feministična teorija v času Sartra še ni bila toliko izpostavljena, definirana, javno označena ali kakor koli drugače znanstveno potrjena, pa sta zagotovo ženska lika, ki ju postavi v pekel, dva dokaj netipična in nesterotipna lika za takratno francosko družbo, kot tudi najverjetneje za današnji čas v nekaterih pogledih. Estelle kot lik, ki se ne želi opredeliti kot ženska, ki bi postala mati, in ki jasno izreče, da ne želi imeti otrok, ter v tem kontekstu stori tudi dejanje detomora svoje komajda rojene hčerke, pa tudi kot ženska, ki doživlja seksualnost izven zakona s svojim možem; na drugi strani Inès, ki jasno izreče, da ne mara moških, in ki je v tem smislu tudi pogubljena ženska, ki je nihče ni oboževal. V prostor pekla so postavljene torej tri osebe, ki se vsaka na svoj način upira in kljubuje normativnim vzorcem vedenja, ki jih družba predpostavlja še danes. Vse tri definira stalno podajanje navideznega ogledala drug drugemu (dobesednih ogledal v sobi ni) ter tudi prevpraševanje, kateri pogled ima višjo (družbeno) veljavo; tako bi lahko rekli, da je njihova svoboda odvisna od svobode drugega in v tem kontekstu drug drugemu ne dajo te možnosti osvoboditve. Kadar koli namreč pride do vsaj najmanjše možnosti pomiritve, dialogi eskalirajo v potencialno smer konflikta.
Prostor, v katerega so Garcin, Estelle in Inès ujeti, je prostor sedanjosti, vendar je ta sedanjost skorajda brezpomenska, saj ni izhoda v prihodnost. Zakrčenost v nekem medčasovnem trenutku jih sili v soočenja, ki postajajo vedno bolj brutalna. Kakor fikcijski prostor hotelske sobe v salonu tipa Napoleon III., kot je recimo nakazano tudi v filmski adaptaciji v režiji Jacqueline Audry iz leta 1954, je ta prostor pekla skoraj običajen prostor s tremi kavči. Kavč kot eden redkih scenskih elementov v dramskem besedilu bi morda lahko nakazoval tudi na Freudov psihoanalitični kavč, s katerim je začel s svojo pacientko Madame Benvenisti okoli leta 1890 in je kasneje postal stalnica pri prikazovanju prakticiranja psihoanalize, a vendar je ta peklenski prostor s kavči brez kakršnih koli pričakovanih simbolov, orodij (mučilne naprave, klešče itd.), ki naj bi predstavljali tradicionalni pekel z vidika različnih religij, ki dojemajo prostor pekla kot popolno odstotnost boga, prostor za pogubljene, ki je naseljen z različnimi demoni, hudiči in je predviden predvsem za kaznovanje. In ker v tem prostoru najverjetneje (po Sartru) boga ni, je edini stik z nekim potencialno nezemeljskim bitjem ali vsaj z nekom, ki morda ve nekaj več o samem dogajanju in celotnem prostoru kot Estelle, Inès in Garcin, stik s Sobarjem, ki pa jemlje svoje delo v peklu popolnoma profesionalno in kot nekdo, ki je pač zaposlen in v prostem času obišče strica, ki je šef strežbe v tretjem nadstropju. Ali je v nekem trenutku prisotnost teh treh oseb v peklu popolnoma odvisna od nekoga zunanjega, ki naj bi jih kaznoval za pretekla dejanja, oz. na množico nadzorujočih, pa se prikazuje v dialogu med Inès in Estelle:
INÈS: Če vama rečem, da so na vse pomislili. Do najmanjše podrobnosti, z ljubeznijo. Ta soba je čakala na nas …
ESTELLE: Torej ni naključje, da ste vi nasproti mene? (Premolk.) In kaj zdaj pričakujejo od nas?
Prostor sobe pekla skozi (ne)naključnosti bi lahko ponazorili kot za »namestitev varnostnih mehanizmov okrog naključnosti, ki se ji reče življenje« (Foucault v Kovačič 25). Biti opazovan in nadzorovan od zunaj spominja na model panoptikona, koncept angleškega filozofa in teoretika Jeremyja Benthama, ki naj bi deloval kot mehanizem družbenega nadzora in simbol sodobne avtoritete in discipline, njegov sociološki učinek pa naj bi bil v tem, da se zaporniki ves čas zavedajo prisotnosti avtoritete, čeprav nikoli ne vedo točno, kdaj jih opazujejo. Stolp, v katerem naj bi bil paznik in okoli katerega so zaporniške celice, tako oblast spremeni v neko ponotranjeno vsevednost, in tako se zaporniki disciplinirajo z mislijo, da jih nekdo opazuje, kar pomeni, da lahko le nekaj paznikov nadzoruje veliko zapornikov. Foucault ugotavlja, da je revolucionarnost Benthamove ideje ravno v tem, da je načelo grajskih celic obrnil na glavo. Zapornik, ki je bil v antičnih družbah vržen v temo, je sedaj postal izpostavljen svetlobi; kot nakazuje Miller v članku Bentham on Justifying the Principle of Utility, je svetloba ravno »tisto, kar dela iz nas ujetnike«. Svetloba oziroma neprekinjena luč je tista, ki predstavlja tudi peklenskost Zaprtih vrat, kjer ni nikoli teme, kot je zaznati v dialogu med Garcinom in Sobarjem:
SOBAR: Uprava lahko prekine tok. Ampak se ne spomnim, da bi to že kdaj naredili v tem nadstropju. Elektrike pri nas nikoli ne zmanjka.
GARCIN: Krasno. Se pravi, da bo treba živeti odprtih oči …
GARCIN: Ne boste me zdaj morili zaradi ene besede. Odprtih oči. Za zmeraj. Ves čas bo svetlo v mojih očeh.
Benthamovo definicijo oziroma opredelitev zapora skozi princip panoptikona lahko zaznamo tudi v Zaprtih vratih. Nekdo opazuje, kdo je ta nekdo, ne vemo, ampak ta nekdo jih bo kaznoval, najverjetneje kot neka nadzorna struktura, ki vse vidi in vse ve in ustvarja strah. Začetno prevpraševanje občutka strahu za zaprtimi vrati in pričakovanje kaznovanja pa se razblini z Inèsino ugotovitvijo, da fizičnega mučenja ne bo in da bodo ostali drug z drugim, za zmeraj, čemur sledijo vedno novi konflikti, ki se najverjetneje ne bi končali niti s koncem dramskega besedila in tako je možnost nadaljevanja pekla v večnost.
Sartrov tekst naj bi vplival tudi na nastanek kratke zgodbe ameriškega avtorja Harlana Ellisona I have no mouth but I must scream iz leta 1967, ki ji je sledil tudi nastanek računalniške igrice z istoimenskim naslovom. Za razliko od Sartrovih Zaprtih vrat tu pekel vzpostavlja umetna inteligenca, ki v postapokaliptičnem času muči še zadnjih pet oseb, ki so ostale na svetu po koncu sveta. Teh pet prekletih duš (samomorilni samotar Gorrister, pohabljeni divjak Benny, histerični fobik Ellen, skrivnostni sadist Nimdok in cinični paranoik Ted) se znajde zakopanih globoko v središču zemlje; zadnjih sto devet let so ujeti v črevesju norega računalnika. V računalniški igrici je seveda možnost manipuliranja z liki, kar pomeni, da je možnost smrti in zmage lahko vedno drugačna. Podoben princip ujetosti v (meta)prostoru nadzorovanja imamo tudi v romanu Čelada groze (2015) ruskega postmodernističnega avtorja Viktorja Pelevina. V tem romanu ruski pisatelj prostor vzpostavlja skozi dialog: osebe so v spletni klepetalnici in se med sabo ne poznajo od prej, ampak so zaprte v nekem neomejenem prostoru, ki nima ne začetka in ne konca, vse se samo nadaljuje, morda na podoben način kot v Sartrovi drami. Prostor je nedefiniran, kot labirint nečesa, ni opredeljen natančno, kje je zgoraj in kje zemlja. Osebe se nikoli ne srečajo, dodeljeni so jim nenavadni psevdonimi, živijo v sobah, ki se odpirajo v različne pokrajine, ter vstopajo v dialoge, ki jih definira in uničuje čelada groze. To je labirintno preučevanje epistemološke negotovosti, ki radikalno in na novo odkriva mit. Vsem likom iz omenjenih literarnih del je tako skupna vrženost v (meta)svet, tesnoba kot tesna spremljevalka svobode in hkrati prevpraševanje, do kod seže omejevanje svobode sočloveka.
1 Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, transl. Hazel E. Barnes (New York: Washington Square Press, 1956), 386. Originalno objavljeno kot L'Être et le néant (Paris: Éditions Gallimard, 1943).
2 Pod vichyjevskim režimom med drugo svetovno vojno je splav veljal za zločin proti državi, ki se kaznuje s smrtno kaznijo. Toda v petdesetih letih je vse več gibanj zahtevalo dostop do brezplačnega in zakonitega splava v mnogih evropskih državah. Vir: https://globalhistorydialogues.org/projects/abortion-in-france/
Povezava: PDF gledališkega lista