Opereta je bila izraz nove dobe, v katero je zakoračil Dunaj nekje na polovici 19. stoletja, ko si je Avstrija opomogla od poraza s Prusijo in ko so po letih absolutizma in ekonomskih omejitev Dunajčani stopili v bolj optimistične čase napredka in razvoja pod taktirko reform Franca Jožefa in liberalnega parlamenta. Industrializacija in modernizacija sta bili paradigmi vzhajajoče zahodnoevropske prestolnice, novo blagostanje in liberalne vrednote pa so ustvarile novo umetniško obliko, seveda tudi v povezavi s poslovnimi učinki dobičkonosne zabavne industrije. Operetna gledališča so bila kraj, kjer so lahko v takšnem ali drugačnem živahnem »trgovanju« sodelovali vsi sloji prebivalstva. Preprodajanje vstopnic, pogajanja skladateljev in libretistov s poslovneži in investitorji okoli avtorskih honorarjev in tantiem, plesišča, polna zamaskiranih plesalcev, ki so v ritmu valčkov nestrpno čakali na nova operetna dela, napisana posebej za sodobno občinstvo in z upanjem na umetniški, pa tudi komercialni uspeh, vse to je bil operetni žanr, poleg pa še zelo resen dokument tedanjega dunajskega življenja, poln čisto življenjskih skrbi, predsodkov, načrtov in strahov, ki so pretresali čas ob koncu 19. stoletja.

Ekonomski in urbanistični razvoj Dunaja je v razvoj mesta umeščal tudi gledališke odre, na katerih se je bil dokaj resen boj za najbolj razvpita imena interpretov in zanje ustvarjena dela, kar je v repertoarje vnašalo element prestiža, ključni del pri pridobivanju občinstva. Žanrski vpliv, ki je prek Offenbacha iz Francije pljusknil tudi na Dunaj, je prav v tem mestu doživel izjemen razvoj. Francoski skladatelj je prišel v avstrijsko prestolnico zato, da bi prisostvoval svoji prvi operni premieri (Renske nimfe, 1864), ki pa je dunajsko občinstvo ni sprejelo z navdušenjem. A ob tem je v zgodovinskih virih ostalo zapisano tudi njegovo takratno prvo srečanje s Straussom, katerega naj bi francoski kolega usodno navdušil za opereto. Dunajski avtorji so se k sreči vendarle zatekli k lastnemu ustvarjalnemu potencialu in svoja dela prilagodili lokalnemu okusu. Najbolj sta se Offenbachova francoska in Straussova dunajska opereta razlikovali v izboru plesnih žanrov, saj so bili dunajski izbor ritmi polke in valčka, pariški pa kankan ali galop. Pariška opereta je imela raje manjše orkestrske zasedbe, Straussova dunajska se je zadovoljila šele s polno zasedbo ansambla Theater an der Wien. Že od nekdaj pa velja, da je šel Parizu primat zavoljo ironične in satirične osti, medtem ko so na Dunaju v večji meri nastajale operete bolj sentimentalne in romantične narave, saj je bilo Straussovo občinstvo manj obremenjeno s političnim vsakdanom in bolj dovzetno za subtilen psihološki humor, ljubezenske zgodbe vseh vrst, pa tudi parodijo, takšno, ki so jo občinstvu v obliki odrskih improvizacij sporočali izvajalci na odru in ki kot politična ali socialna satira ni bila sestavni del libretov. Po drugi strani pa dunajski operetni kolegi niso tako tesno sodelovali s svojimi libretisti, kot so to počeli pariški, zato daje tako pomemben element, kot je dramsko-glasbena enovitost, po pravilu prednost  diskretnim glasbenim točkam, ki so ločene z govorjenim dialogom. Dunajska opereta se je konec koncev priklonila tako svojim pariškim koreninam kot tudi opernim in sorodnim domačim gledališkim oblikam, še posebej dramskemu gledališču, v katerem najdemo kuplete (pesmi v verzih), zborovske točke in glasbeno spremljavo. Operetne enodejanke Johanna Nestroya, denimo, so se igrale na istih odrih kot tedanja operetna dela. Nestroyeva dela so bila znana po svojih ostrih političnih in socialnokritičnih tonih, značilnih tudi za njegovega sodobnika Offenbacha. Nenehnim napadom cenzorjev se je avtor uspešno izmikal tako, da v izboru libretov ni bilo takšnih, ki bi jim lahko karkoli očital, podton pa je uspešno nadomeščal z neposredno uporabo sugestivnih, improviziranih gest, ki so dominirale na operetnih odrih. Čeprav je dunajska opereta skrenila s te smeri, so njen sestavni del postali nekateri tipični Nestroyevi liki, kot so dandi, bogat poslovnež, pogumna služabnica in ljudje s podeželja, pa tudi ustvarjalni vplivi drugih avtorjev, katerih zapuščina so moralna vprašanja, še posebej korupcija in moč katoliške cerkve, v tehničnem smislu pa govorjenje »na stran«, prisluškovanje, lokalno narečje, glasba in petje.


Foto: Darja Štravs Tisu/SNG Opera in balet Ljubljana
V čisto posebnem odnosu je bila opereta s tako imenovanim »ljudskim«. Ne samo da cenzura nikoli ni brkljala po izvajanju ljudskih pevcev, ki so s pridom izkoriščali svojo svobodo in na ta način izražali socialne in politične komentarje, zakrite v metafore ali aluzije, ljudska zakladnica je bila tudi vir inspiracije tedanjih skladateljev. Proces pa je bil tudi nasproten, čeprav ne premo sorazmeren. Veliko zanimanje za operetna dela je močno razvilo dejavnost prepevanja operetnih hitov v izvedbi ljudskih pevcev, ki so na ta način našli izdaten vir za napitnine na trgih in vogalih dunajskih ulic, saj si dragih vstopnic za gledališča vendarle ni mogel privoščiti vsak. Občinstvo se je od prebivalstva predmestij razširilo na bogatejše aristokratske in podjetniške družine. Popolnoma razumljivo je, da nekateri gledališki ravnatelji takšne popularnosti niso prenesli. Zato je zavoljo kršenja in pretirane uporabe ekskluzivnih avtorskih pravic gledališč prišlo tudi do številnih tožb.

Nikjer drugje ni bilo življenje tistega časa tako tesno prepleteno z gledališčem, kot je to veljalo za Pariz ali Dunaj. Gledališče je bilo v teh mestih kraj, kjer je občinstvo lahko uživalo v najnovejših produkcijah, se družilo s prijatelji in družino, kraj, kjer je človek lahko koga srečal ali pa so ga opazili. Vsakdanje življenje meščanov je bilo prežeto s špekulacijami in z zabavo do te mere, da so ljudje na lastni koži občutili razsežnosti iluzije, podobne tisti pod gledališkimi žarometi.

Straussovo občinstvo je torej pričakovalo predvsem zabavo. Slišati je želelo privlačne melodije, videti vznemirljive plesne in zborovske  točke in se želelo nasmejati. Pričakovali so tudi srečen konec, in v tem smislu jim je ravno opereta služila kot sredstvo pobega od vsakdanjih skrbi, čeprav je imela končna rešitev pogosto nekakšen moralni ali didaktični pomen. Takrat se je vse zopet postavilo na svoje mesto, saj se je ženska vrnila k družini ali pa se je končno poročila, služabniki so odvrgli preobleko in samski so se ustalili. Ljudje so uživali v tem, da so na odru videli sami sebe kot v nekakšnem zrcalu, v katerem so opazovali najrazličnejše situacije, ki so se na koncu brez kakršnegakoli tveganja uspešno razrešile.

Verjetno je treba razlog za skladateljevo popularnost in avtentičnost iskati tudi v tem, da svoje kariere ni preživel zgolj na odrskih deskah, po čemer se najbolj razlikuje od tedanjih operetnih skladateljev. Njegovo poznavanje življenja na takratnih »urbanih« krajih zabave, na plesiščih, je občinstvo nagovarjalo h kršenju gledaliških konvencij, tudi kar se tiče obnašanja v gledališčih. Nič neobičajnega ni bilo, če so iz dvorane umaknili sedeže, da bi zaplesali ali pa med posameznimi točkami interprete spremljali z mrmranjem melodij. Umetniki, ki so na Dunaj takratnega časa prihajali iz drugih evropskih prestolnic, so razočarano ugotavljali, da Dunaj in Avstrija v celoti zanje kot operne skladatelje ni primerno mesto, da je glasbeni okus tam popolnoma skvarjen, da na Dunaju vlada italijanska glasba, da se nemške opere sicer pojavijo, a skorajda v hipu spet izginejo, ker se nikakor ne morejo »prijeti« …, in to v mestu, v katerem so živeli in ustvarjali Mozart, Beethoven in Gluck.


Foto: Darja Štravs Tisu/SNG Opera in balet Ljubljana
Ob koncu devetnajstega stoletja tudi na področju novinarstva nobeno drugo mesto ni bilo enako Dunaju, kjer je dnevno izšlo okoli trideset nemških časopisov, v njih pa tudi redni gledališki kritiški zapiski in osrednje zabeležke na prvih straneh, ki so govorile o vsakodnevnih socialnih, političnih in kulturnih dogodkih, med katerimi je imela opereta prav posebno mesto. Novinarsko »pokrivanje« operetnih tem je bilo nadvse resna zadeva in kronisti ter kritiki so podobno kot dunajsko občinstvo pričakovali predvsem določen standard. Sem je spadala dolžina dela – to naj ne bi bilo daljše od treh ur –, glasba je morala biti raznolika, preprosta, a simpatična, delo je moralo biti primerno za čim širši krog občinstva. Tedanji kritiki, ki so se v veliki meri posvečali zgodbi, so glasbeni del prepogosto izpuščali iz zapisov in namesto tega so se v člankih bohotile novice o interpretih, seznami eminentnih obiskovalcev posameznih predstav in celo čenče z gledaliških hodnikov in iz garderob. Skoraj nikoli pa se ni zgodilo, da bi umanjkal zapis o splošnem vtisu posamezne produkcije ali pa zasluge, opažene v posameznih ponovitvenih predstavah.

Vprašanje, zakaj so o opereti kot glasbeno-gledališkem žanru muzikologi in drugi raziskovalci pogosto pisali kot o nečem skrajno neokusnem, je bilo bistveno. Z njim se je v svoji knjigi Zgodovina operete že v štiridesetih letih prejšnjega stoletja ukvarjal Alfred Grünwald. Po njegovih besedah se ji tako imenovani »visoki« kritiki in glasbeni esteti, čuvaji svetih Oblik in Tradicij, niso posvečali tako, kot bi si ta zvrst zaslužila. O njej so zarotniško molčali ali pa so previdno izražali svoj prezir. »Zato,« je zapisal, »so relevantni viri tako skopi, kot da ta zvrst sploh ne bi obstajala, če pa že, se vse sklene nekako pri Offenbachu in ne nazadnje pri Straussu mlajšem.« Grünwald je kljub vsemu menil, da bi morali priznati prepoznavnost operetnega žanra ter brez dvoma tudi njegovo univerzalno popularnost, saj naj bi si tudi ta zvrst, čeprav prepogosto potisnjena ob rob, zaslužila enako obravnavo kot opera ali drama. Dejstvo je namreč, da je prav tako kot omenjeni obliki doživljala vzpone in padce, zaton in ponovna rojstva, skratka, imela je svojo zgodovino. Čeprav je že Beaumarchais zapisal, da tisti, ki je preneumen za govorjenje, pač poje, so prenekateri očitki na račun kvalitete same zvrsti zrasli iz ocen, temelječih na vrednotenju operetnega libreta, za katerega so bili mnogi mnenja, da si poznal vse, če si prebral enega. A stvari vendarle niso bile tako črno-bele. Srebrna, zlata in poznejša tako imenovana črna opereta, ki se je nagnila k resnejšim temam in je po svoji resnobnosti močno spominjala na opero, zaslužijo po mnenju tistih, ki so resneje preučevali žanr, svoje avtonomno mesto v zgodovini glasbenega gledališča. Tako kot obstajajo dobra in učinkovita operna dela, obstajajo tudi dobre in slabe operete, močne in šibke operetne zgodbe, zato nenehne primerjave med enim in drugim žanrom še zdaleč nimajo tako pomembne veljave, kot bi jim jo nekateri poskušali pripisati.

S podobno težavo se srečamo tudi pri operetah, ki so bile izvedene ali pa so nastale na Slovenskem. O tem je obširno pisal dr. Henrik Neubauer v monografiji z naslovom Opereta v Sloveniji, ki je eden redkih strokovnih pregledov dogajanja na področju operetnega gledališča na Slovenskem. Kot je zapisal recenzent dr. Borut Loparnik, je imela opereta v zgodovini slovenskega glasbenega gledališča vselej pomembno vlogo, privlačna je bila tako širšemu občinstvu kot tudi vodstvom gledališč, ne nazadnje pa tudi skladateljem, ki so ji uspeli utrditi mesto v slovenskem glasbenem življenju. Čeprav umeščanje operetnih del na repertoar naših dveh osrednjih odrov naj ne bi trpelo zavoljo pavšalne in pomanjkljive strokovne obravnave, pa so sive lise vidne že ob pogledu na dinamiko uprizarjanja Straussovega Netopirja, ki je nedvomno delil usodo padcev in vzponov tudi v smislu popularnosti tega žanra, ne glede na to, da velja za skladateljevo najuspešnejše odrsko delo. Emblem dunajske operete, polne vzdušja salonskega življenja in prepevanja ob šampanjcu, na prvi pogled nikakor ni spadal v vrednosti sistem povojne družbene ureditve, ki se ji ni ravno »kolcalo« po zabavi meščanske narave in ki je opereto skorajda zbrisala iz repertoarja. Pred zadnjo uprizoritvijo v sezoni 2003/2004 je bil Netopir na sporedu v sezoni 1991/1992, pred tem davnega leta 1941, še prej pa v letih 1935, 1930, 1924, 1920, 1912, 1908 in prvič na Slovenskem leta 1899, 25 let po praizvedbi v dunajskem gledališču Theater an der Wien.




Iz gledališkega lista uprizoritve