Pri vašemu delu se naslanjate na metodo Body-Mind Centering. Bi za začetek pojasnili, za kaj gre?

Body-Mind Centering je eden od somatskih principov dela, ki ga je razvila Bonnie Bainbridge Cohen. Somatski principi začenjajo svojo zgodovino v ZDA na začetku 20. stoletja. Bainbridge Cohenova je druga generacija somatskih pionirjev, ki je izhajala iz telesa, iz samoopazovanja. Delo v veliki meri temelji na utelešeni anatomiji. Naj poenostavim. V gledališču in plesu delamo z vizualizacijami in tehnikami, ki prihajajo od zunaj kot podobe, ki jih poizkušamo utelesiti. Pri delu s somatskimi principi ne postavljamo teh podob na telo ali se v nekaj poizkusimo vživeti, ampak se poskusimo izprazniti, priti do "ničelne" točke. Ko prideš do tega, začneš dejansko slišati telo.

Ta princip me je zanimal, ker imajo različni sistemi v telesu v sebi različne kvalitete, iz katerih lahko nato razviješ gib, hkrati pa sta v njih naseljeni misel in spomin. Posameznik lahko preko izničenja vsega, poslušanja in seveda določenih tehnik, ki spodbudijo proces, npr. gibalnih principov, tudi dotika, pride do različnih stanj, tudi do spominskih koncentracij. Ko to doseže, metafora v bistvu vznikne iz telesa.

Ta metoda mi zelo pomaga na različnih nivojih, kako kot koreograf komunicirati s plesalcem. Hkrati določene principe vpeljujem v gledališče in ples.

V sklopu Fizičnih manifestacij ste predstavili intermedijsko instalacijo Inteligentno telo (2012), pilot za plesni dokumentarec Inteligentno telo (2013), konec novembra pa je premiero doživela še plesna predstava Fizične manifestacije. Projekt vključuje tudi laboratoriji in predavanja in je še vedno v razvoju. Projekt je zastavljen celovito...

V bistvu je bil ta pristop sam po sebi ponujen. Dokumentarna plat projekta nastaja kot del raziskovanja. Zadevo sem začela z Matejo Rebolj in Sanjo Nešković Peršin, ki kot plesalki izhajata iz močno zakodiranega jezika. Zelo me je zanimalo, kako je ta vzorec tudi utelešen in v kolikšni meri se lahko kot plesalki odpreta. Reboljeva je podala zanimivo izjavo, ki je vključena tudi v zaključek pilota filma, ki gre nekako takole: "Poznala sem dve telesi. Disciplinirano telo in svobodno telo. Zdaj poznam še subtilno telo."

Ta njena izjava je odprla vprašanje, kaj je svobodno telo. Sodobni ples je osvobodil telo od predhodnih praks, hkrati pa ga spet vkaluplja v nekaj novega. Somatske prakse pa se ne ukvarjajo z obliko, ampak s principi. Zato sem se tega lotila. Če prideš do principa, lahko odkriješ nove oblike, hkrati pa lahko vstopiš v določen že oblikovan plesni jezik, kot je balet, in vidiš, kako se znotraj tega začnejo stvari spreminjati.

Z Nešković Peršinovo sva delali odlične eksperimente. Ona je izbrala njen najljubši baletni solo, ki je postal nato tudi del predstave. Obdeloval sva ga in rahljali. Nešković Peršinovova je bila fascinirana nad tem, kaj je v solu, ki ima sicer zelo natančno obliko, še vse našla.

Z dokumentarno platjo se še vedno ukvarjam, ker je veliko dela. Mislila sem, da bom do rezultatov prišla prej, a enostavno ne gre. Med drugim mi vmes tudi uhajajo ljudje, s katerimi sem sodelovala, ker imajo tudi sami svoje projekte ali druge obveznosti. Kljub vsemu se ves čas iščejo in najdemo. In ta vmesni čas mi je po svoje všeč, saj nudi prostor za refleksijo. Hkrati so se tudi po izkušnjah ustvarjalcev ta obdobja izkazala za plodna, saj se stvari same uredijo v telesu ali se ti začnejo dogajati v drugih procesih. Ko vstopiš v inteligenco telesa, ugotoviš, da je fascinantna.

Začetki projekta Fizične manifestacije segajo v leto 2012. Ste opazili v tem času kakšne razlike v tem, kako posameznik osvaja princip BMC na podlagi same fizionomije, karakterja, česa drugega?

Prav to vprašanje je del mojega raziskovanja. Iz izkušenj bi rekla, da se določeni vzorci dejansko naselijo v telesu. In čeprav mislimo, da sami sebe usmerjamo, na koncu ugotovimo, da je ravno obratno. Vmes sem obdelala nekaj nevroloških raziskav, ki so ubrale precej radikalne smeri in uradno niso priznane. Te poudarjajo, da smo ljudje telo ter da telo, s katerim se rodimo, pogojuje, kako bomo razmišljali. V telesu se nahaja tudi arhiv naših prednikov.

Kako je z laboratoriji?

Dokumentarni del procesa spremljam in beležim, želim ga umestiti v publikacijo. Zato sem poleg povabila Jedrt Jež Furlan in Roka Vevarja, ki sta se udeležila laboratorijev. Ti vključujejo tudi kratko izkušnjo, ki jo prilagodim za neplesalce. Vevar je opazil, da se mu skozi proces senzibilizira pogled. Zato je ob tem podal vprašanje, kako danes senzibilizirati gledalca?

Danes zelo ščitimo svoje telo, ker je okoli nas preveč nekontroliranih inputov, ki jih sprejemamo, ne moremo pa jih prebaviti. Posledica tega je, da postajamo neobčutljivi. Ob tem smo se na laboratoriju vprašali, kaj ta zaščiteni gledalec vidi v predstavi. V bistvu potrebuje čas, da določene stvari sprosti. Mora pa si ga vzeti. Zato me pri raziskavi zanima tudi, kaj je z gledalcem. Vzpostavlja se čudna meja med gledalcem in umetniškim delom. Sprašujem se, ali mora umetniško delo res skozi agresijo priti do gledalca ali ga je mogoče pridobiti na drugi način. Mene zanima pot senzibilizacije.

Kako bi se lahko povečali zanimanje za sodobni ples? Zdi se, da je slovensko občinstvo glede uprizoritvenih umetnosti na sploh zelo zadržano. Kako je s tem v tujini?

Čudim se preobratu, ki se je zgodil od 90. let do danes. Moja izkušnja je, da je bilo občinstvo sodobno-plesnih predstav v 90. letih radovedno in zanimivo. Več je bilo interakcije in pogovorov. Zadnjih deset let pa poleg upadanja občinstva opažam tudi, da se je ustvarila publika, ki že pozna sceno in se je morda malo omejila v to svoje poznavanje. Ne dosegamo pa širših krogov, da bi nekoliko razbili trenutno razmišljanje obstoječega občinstva, ki ima izdelano mnenje, kaj prebavlja in kaj ne ter kaj misli, da bi moral biti danes sodobni ples.

Slovensko občinstvo je res bolj rezervirano. Sploh v primerjavi z Grčijo, kjer sem živela pet let. Grki so zelo odprti, domišljijsko neobremenjeni. Sicer ne prebavijo ravno vsega, a ko se jih nekaj dotakne, z žarom stopijo do ustvarjalca. Hkrati pri njih zelo dobro deluje informiranje od ust do ust. Če se bo razvedelo, da je neka predstava dobra, jo bodo vsi želeli videti.

Je za trenutno stanje v sodobnem plesu v Sloveniji morda krivo tudi to, da se določeni ustvarjalci ne premaknejo iz ustaljenih koreografskih vzorcev?

To je zagotovo tudi prisotno. Sama menim, da v Sloveniji na splošno manjka skupnost, ki bi pognala nek tok. Pri nas je vse razdrobljeno. Ni prostora, kjer bi se zbirali, ni umetnikov, ki bi pri tem sodelovali v smislu gibanja. V Sloveniji je vsak kot satelit v prostoru, ki misli, da je originalen, v bistvu pa nekam sodi. Če pogledaš v zgodovino, vidiš, da se je to že razvijalo, v tujini ali pa tudi v Sloveniji. Menim, da je lepo nekam soditi in nato svojo idejo razvijati naprej.

Hkrati se ljudje o zgodovini sodobnega plesa ne morejo izobraziti. Težava je tudi, da o plesu največ pišejo teoretiki, manjka pa vpogled od znotraj navzven. Ta se sicer vse bolj vzpostavlja in je pomemben, ker nudi podlago za nadaljnje razprave.

Prostor, namenjen sodobnemu plesu, v Ljubljani obstaja, a zdi se, da ni zaživel. Kakšen prostor imate v mislih?

Tak prostor, ki bi bil namenjen plodni izmenjavi informacij, druženju in ustvarjanju, tako bi raslo tudi občinstvo. Po mojem mnenju bi lahko tak prostor lažje zasnoval popolnoma neodvisen producent, ki ima rad sodobni ples in ima vizijo za njegov razvoj. Takšen kot je John Ashford, ki je praktično sestavil londonsko sodobno sceno. Težko je biti umetnik in producent hkrati. Težava je tudi v tem, da imajo vsi producenti svoje programe, v katerih zmanjka prostora za ostale.