Muzikologi o aktualni operni problematiki
Kot je povedal vodja simpozija Jernej Weiss, želi razprava preseči logiko vsakokratnega jubilejnega simpozijskega ukvarjanja z opero na Slovenskem ter se s pomočjo prispevkov nekaterih vodilnih domačih in tujih raziskovalcev s tega področja seznaniti tako z razlogi za najbolj aktualno operno problematiko doma in v tujini kot tudi z miselnimi tokovi in orientirji s področja opere v 20. in 21. stoletju na splošno.
V ospredju zanimanja referentov bodo, kot je zapisal v programski knjižici, kulturna in repertoarna politika operne dejavnosti z različnimi monopoli, tabuji in ideologijami, institucionalna (ne)urejenost operne umetnosti in iz nje izhajajoče strategije vodenja oziroma upravljanja opernih hiš, kadrovska in socialna klima, medijske reprezentacije opere, (ne)zanimanje občinstva in podobno. Posledično bo glasbeni del festivala zaznamovalo več glasbeno-scenskih stvaritev.
Razprava tudi s pogledom na trenutno stanje
Nekateri domači strokovnjaki se bodo s prispevki dotaknili vprašanja aktualnega stanja v slovenski operni (re)produkciji, dejanskih možnosti in izvajanja repertoarne politike v domačih opernih gledališčih, njihovih strategij in načinov vodenja ob trenutnih družbenoekonomskih razmerah.
Borut Smrekar, ki je bil pred leti tudi ravnatelj ljubljanske Opere, je ocenil, da je sedanje stanje na področju slovenske operne (po)ustvarjalnosti slabo, krivdo v največji meri pripisuje "nekompetentni in neodgovorni kulturni politiki", ki je opero pred desetletji "pahnila v krizo in ji preprečuje, da bi se iz krize izkopala, kljub večkrat izkazani vitalnosti dejavnosti".
Zapostavljenost opere znotraj kulture se po njegovem mnenju najbolje kaže pri njenem financiranju, saj bi, če bi jo financirali tako kot dramska gledališča, morali pri sedanjem obsegu programa sredstva skoraj podvojiti. Ta primanjkljaj razume kot posledico napake v sistemu financiranja. "Če k temu prištejemo še vse bolj politično pogojeno izbiro gledaliških vodstev in dejstvo, da se na ministrstvu za kulturo ukvarjajo z opero povsem nekompetentni ljudje, situacija ne more biti drugačna," je prepričan Smrekar.
Po njegovi oceni v opisanih okoliščinah lahko operna dejavnost le životari, kljub generaciji zelo nadarjenih mladih ljudi, "ki jih bomo izgubili, ker jim ne omogočimo eksistence in umetniškega razvoja".
Skladatelj Tomaž Svete pa je prepričan, da se pri sodobni operni produkciji prevelik pomen pripisuje zahtevam trga. Pri tem spominja na 30. leta prejšnjega stoletja, obdobje velike gospodarske krize, ko so na Slovenskem izvajali sodobna in v estetskem smislu za tisti čas radikalno usmerjena dela. Operne hiše se po njegovem mnenju pogosto preveč izgovarjajo na komercialni vidik, politične elite pa, ko gre za nacionalni interes, "tavajo v temi", zato ugotavlja pomanjkanje nacionalnega interesa in s tem tudi nacionalnega programa v kulturi. Nacionalni interes pa je, kot pravi Svete, "prisoten samo še v obliki neke mantre, ki vsakokratno vodstvo ene ali druge operne hiše spravlja v zadrego".
Iz zgodovine
Od ustanovitve Dramatičnega društva leta 1867 je gledališko življenje na Slovenskem potekalo po dvonacionalni tirnici, ki pa je bilo po Weissovih besedah sprva enakopravno le na papirju. Da so Slovenci nameravali popolnoma prevzeti kulturne institucije, je nakazala že otvoritvena predstava slovenskega Deželnega gledališča septembra 1892. Cilj so dosegli leta 1911, ko je nemško gledališko društvo zgradilo novo, nemško gledališko hišo. Ljubljana je s tem dobila dve, nacionalno in organizacijsko povsem ločeni gledališči, njuno delovanje pa je "ob neugodnih gmotnih razmerah in še bolj političnih intrigah" dokončno prekinila prva svetovna vojna.
Najbolj zaslužen za obnovo gledališča je bil Fran Govekar, ki je zbral potrebno tehnično osebje, pevce, orkester, zbor in dirigente. Po njegovi zaslugi je decembra 1918 z uprizoritvijo Smetanove Prodane neveste začel delovati tudi ansambel slovenske opere z baletom. Konec leta 1925 je vodstvo ljubljanskega opernega gledališča prevzel tržaški dirigent Mirko Polič, ki ga je vodil do leta 1939. Njegovo obdobje zgodovinarji danes imenujejo zlata doba ljubljanske Opere. Polič je med obema vojnama razširil repertoar z novimi, tako domačimi kot tujimi deli.
Po Smrekarjevem mnenju je slovenska opera največji razcvet doživela po drugi svetovni vojni. Takrat sta sovpadla politični interes za kulturo, ki se je odražal v zagotavljanju materialnih pogojev za dejavnost in upoštevanju strokovnega kriterija pri izbiri vodilnih kadrov, in rezultati predvojnega ravnateljevanja in kasnejšega delovanja Mirka Poliča, ki je veliko vlagal v kadre za prihodnost. "Z opuščanjem vlaganja v kadrovsko obnovo gledališč, s političnim kadrovanjem in z uvedbo samoupravljanja pa se je operna dejavnost pogreznila v krizo in pristala na obrobju domačega kulturnega prostora."
"Če je torej v 19. stoletju opera posebej pri oblikujočih se nacijah, med njimi tudi pri Slovencih, še služila kot privilegiran nosilec nacionalnih simbolizmov, je v prvi polovici 20. stoletja znotraj bojevitega nacionalizma t.i. državnih gledališč postala prvenstveno politična funkcija številnih nacionalističnih in totalitarnih preurejanj, da bi bili lahko nadalje v drugi polovici 20. stoletja z internacionalizacijo likvidirani vsi nacionalni razločki v operi," ocenjuje Weiss.