Če začneva pri vaši aktualni pregledni dvodelni razstavi v gradu Rajhenburg in v kostanjeviški galeriji ter če se ustaviva na prvi lokaciji, kjer so na ogled vaša zgodnejša dela. Kakšnemu konceptu ste sledili pri postavitvi, saj gre za zelo specifičen prostor?
Da bo manjši del pregledne razstave tudi v gradu Rajhenburg, smo se dogovorili po tem, ko sem imel že pripravljen koncept za predstavitev v galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici, katere razstavišče je mnogo večje, saj se razprostira v šestih velikih prostorih. Tako sem v kostanjeviški galeriji zasnoval postavitev za vsak prostor posebej, vse skupaj pa zaokrožil s skupno dramaturgijo. Od risb, prek slik v prvem prostoru, pa do majhnih omizij v drugem, do postavitve iz Hiše Marije Pomočnice v tretjem, pa Cankar v četrtem, avtomati v petem in Cankarjev Gospod stotnik v šestem prostoru.
Zunaj na hodnikih pa se vrtijo posnetki iz prejšnjih razstav in predstav. Po ogledu mogočih lokacij na gradu Rajhenburg sem se odločil za okrogli obrambni stolp, ki se mi je zdel najprimernejši za postavitev zgodnjih del, zasnovanih med letoma 1990 in 2000. Tako je zgodovina, predvsem pa arhitektura, narekovala koncept postavitve. Prostori z močnim zgodovinskim nabojem in specifično arhitekturo so za razstavo lahko zelo nevarni. Lahko jo povzdignejo, ji dodajo atmosfero ali pa jo uničijo. Nekaj časa sem razstavljal lutke, ki so bile narejene samo za razstave, kasneje pa sem opazil, da nekatere postavitve v predstavi spadajo tudi v galerijo. Tako sem v ta prostor obesil angele iz razstav, na sredo postavil kubus z lutkami iz predstave Hamlet, v niše pa lutke iz predstave o sončnem kralju Karlu V.
Za vaše delo pogosto pravijo, da se je obrazna ekspresivnost vaših lutk postopoma umikala, izpodrivali da sta jo nemost in čustvena brezizraznost. Kako sami razumete in razbirate ta razvoj?
Prve predstave so bile brutalne, razvratne, polne obešenjaškega humorja in temu primerne so bile tudi lutke. Močne barve in izrazito ostre poteze. Verjetno je bila to mladost. Počasi pa so v predstavah energijo grotesknega nadomestila premišljevanja o smislu bivanja, o skrivnosti ustvarjanja, o končnosti... in tako se je spremenil tudi likovni izraz. Lutke, ki so prej delovale izrazito na ven, so se obrnile navznoter. Močne barve je zamenjala snovnost materialov. Les, blago, papir, kovina..., vsak od njih zahteva drugačno oblikovanje in tudi svojo likovnost. Lutke sem slekel in poudaril material in tehnologijo. Vse bolj pa me je zanimal tudi odnos med igralcem - animatorjem in lutko. Koliko animator potrebuje lutko in koliko lutka animatorja. Kako na razstavi delujejo lutke, ki s svojimi vidnimi pomagali za animacijo ustvarijo občutek giba. Koliko si gledalec lahko ustvari gib sam. Res pa je tudi, da v zadnjem času v predstavah, pa tudi v razstavah, kombiniram oboje.
Nadaljujeva lahko kar z vašimi t. i. avtomati. Nekateri, Cankar, ki kaže jezik, so tudi dovtipni, kar je recimo zelo "razbremenilo" tudi razstavo ob avtorjevi obletnici. Kdaj, v katerih primerih, motive trpljenja in smrti zamenjajo prav ti uvidi?
Da se nekaj giblje samo od sebe, je že od nekdaj privlačilo ljudi. Gibanje avtomata je namreč drugače strukturirano od gibanja živega bitja. Njegovo gibanje je sestavljeno iz delov. Se premakne, ustavi in spet premakne in nas pritegne s svojo togostjo in enostavnostjo. Lahko pa nas spomni na mehanizme, ki upravljajo z nami, na vesolje ali bitje srca. Vsekakor je treba tako v predstavah kot razstavah najti trenutke, ko gledalec predahne, ko zajame zrak. Prav tako so dragoceni trenutki, ko sredi trpljenja in smrti najdeš prostor, čeprav majhen, za humor. Tako sem na razstavo ob obletnici smrti Ivana Cankarja poleg vsega drugega postavil dve njegovi glavi, in sicer eno veliko, ki kot avtomat kaže jezik, in drugo majhno, ki striže z ušesi. Kasneje sem izvedel, da je Cankar menda rad delal grimase, med katerimi je bila pogosta striženje z ušesi.
Kako je potekal razvoj od vodene do avtomatizirane lutke? In nenazadnje zelo sugestibilne instalacije Gospod stotnik, ki je na ogled v kostanjeviški galeriji?
Ko sem bil majhen, sem v izložbi urarja zagledal ptiča, ki je neprestano enakomerno pomakal kljun v vodo. Poleg mene se je nabralo še nekaj ljudi in vsi smo gledali to predstavo z enim samim dejanjem. To je name napravilo tako močan vtis, da sem že kot otrok poskušal izdelovati nekakšne enostavne avtomate. Tudi v prve predstave sem že vključil momente, ki so spominjali na avtomate. Očitno sem tip likovnika, ki ga zanima tudi mehanika. In pa ta večna skrivnostnost, ko se nekaj premika samo od sebe. Kasneje je bilo tako v predstavah kot razstavah tega vse več. Je pa izdelovanje avtomatov izjemno natančno in zamudno in zato vedno primanjkuje časa in denarja. Mi je pa v veliko pomoč moj dolgoletni sodelavec Žiga Lebar.
Slikarka Ejti Štih mi je pred časom omenila tudi vašo razstavo v galeriji, ki jo vodi v Boliviji. Spomnila se je na vas in kako sta bila oba navdušena, ko sta gledala par, ki je zelo dolgo stal pred vašim delom in se zavzeto pogovarjal. Da je bil zaznati nek živ, prvinski, neakademski stik z umetnostjo? Kako jo doživljate vi?
Zrasel sem v manjšem kraju. Trg z dvema gradovoma, nekaj cerkva, s trgom z obrtniškimi delavnicami in malimi trgovinami. Prvi stik z umetnostjo je bila cerkev, potem knjige in filmi. Filme so predvajali trikrat na teden, s prijateljem sva včasih pomagala kinooperaterju in sva lahko filme gledala iz kabine. Vsake toliko pa so v nekdanjem Sokolskem domu uprizorili predstavo. Takrat so med prizori zagrinjali zaveso, da so zamenjali kulise. Še zdaj se spominjam občutka pričakovanja, kaj se bo prikazalo na odru, ko bodo odgrnili zaveso.
Zavesa se odgrne in pred nami je čudežna škatla. Mislim, da se to čudenje in hrepenenje pojavita, ko si za nekaj prikrajšan in ne, ko je tega v izobilju. Prav tako se spomnim prve razstave, ki sem jo videl. S šolo so nas peljali v sosednje mestece, kjer je bila v majhni cerkvi galerija. In moja prva razstava so bili slovenski impresionisti. Res neverjetno, prva razstava, majhna cerkev in impresionisti. Še zdaj jo imam pred očmi in takrat bi se verjetno lahko tudi sam pogovarjal pred sliko tako dolgo, kot tista dva v Boliviji. Ejti pa vsa čast, ker odlično vodi galerijo, ki je vsak dan polna in ljudem res veliko pomeni.
Lahko še malce bolj pojasnite vašo tezo o vmesnem prostoru, ki vas zanima. Ne klasično gledališče. Da vas zanima polje, ki teži k čim manj dogajanja. Bi lahko nemara v tej luči razumeli Gospoda stotnika - ponavljajoče gibe, na zunaj ne prav veliko drame, navznoter vsa?
Zelo cenim tradicionalna lutkovna gledališča Daljnega vzhoda. Gledalci poznajo simboliko vsakega giba in lahko ure in ure sedijo ter gledajo predstavo, ki bi nam po desetih minutah postala popolnoma dolgočasna. Lahko so samo sence in malo glasbe, oni pa sedijo in sedijo, gledajo in se zamaknejo ter se tako soočijo sami s sabo. Pred leti sem v cerkvi cistercijanskega samostana v Kostanjevici postavil razstavo z naslovom Solze. V prazen prostor galerije sem posedel figure, ob njih postavil velike steklene čaše, v katere je visoko od stropa kapljala voda. In čeprav so lutke ves čas sedele pri miru, se je v prostoru zaradi zvoka kapelj in senc, ki jih je na obrazih lutk ustvarjala spreminjajoča se svetloba skozi okna, dogajala prava drama.
Spet drugič, ko sem v Slovenskem mladinskem gledališču režiral in likovno zasnoval predstavo Kleist, sem na oder postavil miniaturno omizje dveh lutk. Samo posneti glas in sprememba svetlobe, pa so me po predstavi spraševali, od kje sta bili lutki animirani. Pa sploh nista bili. Se pravi, da so si gledalci gib ustvarili sami, v domišljiji. Ali pri uprizoritvi predstave Prepovedane ljubezni v ljubljanskem lutkovnem gledališču, ko smo najprej dolgo samo slišali, nato pa tudi videli pesek, ki se je počasi na obeh straneh odra sipal od zgoraj. Počasi skozi celo predstavo je meril čas in na koncu postal gomila za Dedalovega pomočnika Talosa, ki ga je ta umoril, in sina Ikarja, ki je poletel previsoko in se preveč približal soncu. Podobno pa je tudi pri postavitvi Gospod stotnik, kot ste opazili.