»Velika količina predstav, ki že morda meji na hiperprodukcijo, v sebi nosi tudi nevarnost površnosti,« je ob tiskovni konferenci, ki napoveduje letošnjo edicijo Borštnikovega festivala, zapisal letošnji selektor tekmovalnega in spremljevalnega programa Gregor Butala. »V razmerah množične proizvodnje se vse prepogosto izgubljajo iskateljstvo, drznost in (tudi idejna) zavzetost, ki odstopajo prostor znanemu, varnemu, preizkušenemu.« Kljub negativnemu vplivu hiperprodukcije na slogovno in vsebinsko inovativnost predstav je letošnjo slovensko gledališko sezono označil za »solidno« in, ne glede na zgolj »solidno« vrednost obravnavanih uprizoritev, v tekmovalni program vendarle uvrstil najvišje možno število uprizoritev (12), štiri pa si bo moč ogledati v spremljevalnem programu.
Tradicionalna praksa individualne selekcije seveda nujno implicira določeno raven subjektivnosti v odločanju. In tudi letošnji selektor priznava težavnost izbora ob pomanjkanju objektivnih kriterijev selekcije, z izjemo (če smemo dodati, nekoliko problematičnih) kriterijev žanrske čistosti (ki izključuje plesno, glasbeno in lutkovno gledališče) in »slovenskosti«, do katerih pa je selektor pohvalno zavzel odprt odnos, ki ne zapade malenkostnemu izključevanju mejnih primerov. Vsakokratni selektor si je tako primoran kriterije zadati sam − in Butalovi letošnji kriteriji so »poleg samoumevnega kriterija, torej uprizoritvene kakovosti /…/, dejavno razmerje do svoje vsebine, tvoren odnos do narave gledališkega medija oziroma izrazit premislek o prostoru in času, v katerem so nastale«. Ob preletu nabora lahko torej poskusimo razgrniti morebitni premislek selektorja v okviru samozadanih kriterijev, ki so v svoji aplikaciji, če smemo omeniti, na videz nemotivirano izpustili 5fantkov.si Simone Semenič (Jure Novak, MGL in Glej) in Tadlovo Ponudbo in povpraševanje (Janusz Kica, SNG Drama Ljubljana)). V čem torej izbrane predstave (bolj ali manj) ustrezajo izbranim kriterijem?
Svež odnos do narave gledališkega medija izkazujejo izbrane uprizoritve, ki se tako ali drugače nanašajo na filmski medij kot predobstoječo predlogo ali varianto: gledališka postavitev na slovenskih tleh lani najdenega nemega filma Ernesta Lubitscha Ko sem bil mrtev (v režiji Diega de Bree in produkciji SNG Drama Ljubljana); Od blizu Patricka Marberja (v režiji Dina Mustafića, SNG Maribor), širšemu občinstvu bolj znana v učinkoviti in subtilni filmski ekranizaciji Closer; in odrska postavitev Bergmanove Persone(Janez Pipan, Mini teater). A razlika v avtorskem deležu odrskega odnosa do filma je občutna: medtem ko prva uprizoritev zgolj, sicer formalno sveže, prestavlja karikirano (mestoma vulgarno) komiko nemega filma na oder, ki pa je v popolni odsotnosti refleksije ali produktivnega odmika le sama sebi namen; že druga uprizoritev Marberjev jedki in ironični tekst o odtujeni banalnosti intimnih odnosov sooča s performativnimi polimproviziranimi monologi igralcev; večkratni nagrajenec Borštnikovega festivala Janez Pipan pa Persono eksplicitno postavi v okvir filmske fikcije, ki jo prekinjajo metafikcijski komentarji Branka Završana v vlogi režiserja. Psihološke dileme dveh žensk tako postanejo ustvarjalne dileme umetnika, razpetega med molkom in banalnim besedičenjem − in tudi v uprizoritvi je zgovorni molk Polone Juh bolj sporočilen in učinkovit kot logoroične blodnje režiserja, Janja Majzelj (Alma) pa predstavlja rabo govora (umetniške produkcije) v stvarnosti: nepopolno, a kljub vsemu močno izrazno in povedno.
Kot Od blizu tudi nekatere druge izbrane uprizoritve »izrazit premislek o prostoru in času, v katerem so nastale« izkazujejo ne s političnim angažmajem, temveč s premislekom o težavnih spremembah ali večnih razcepih in brezpotjih v intimnih odnosih. Tako v lucidno izpisani in dramaturškostrukturno inovativni drami Ulrike ShyaZasebno življenje, katere beganje med pripovednimi ravnmi in fragmentacijo linearne naracije postavitev v režiji Ivane Djilas (SNG Drama Ljubljana) briljantno ulovi v nenaivno, neromantično, sarkastično ljubezensko zgodbo o neizbežni in zlagani sodobni javnosti zasebnega življenja, ki drvi v ritmu postfordistične stvarnosti. Tudi uprizoritve nekaterih klasik skušajo iz njihove slike osebnih odnosov v sočasni družbi potegniti sodobne konsekvence. Čehov Platonov (Vito Taufer, SNG Drama Ljubljana) je sicer (kot značilno za tovrstne produkcijsko masivne uprizoritve, ki posrkajo sam igralski vrh Drame) korektna izvedba in priredba teksta, ki ga (sicer zgolj kostumsko in koreografsko) transponira v sodobnejši čas; nasprotno prav z namerno zoprno groteskno karikirano igro režiserka Mateja Koležnik solidno obnovi potujitveni efekt Brechtove Malomeščanske svatbe (Drama SNG Maribor) in uspešno potujuje sodobne prazne meščanske rituale. Bolestna kritika dekadence in okrutnosti sočasnih družbenih avtoritet (cerkve, patriarhalnega plemstva) tragedije Shellyja Cenci (Diego de Brea, MGL) v uspešni rešitvi težavne vloge postavitve romantične lirsko-epske bralne drame vrne kritiki vso bolestno aktualnost. Kot večno aktualen in provokativen ostaja tudi PasolinijevAmado Mio,ki pretresljivo zaživi v režiji Ivana Peternelja (SMG) in izvrstni igralski interpretaciji obetajočega Blaža Šefa.
Bolj formalno-slogovno kot vsebinsko aktualnost in inovativnost izkazujeta Strniševe Žabe (Jernej Lorenci, Mestno gledališče Ptuj) in Fišerjeva priredba Kosmačevih tekstov Pogovori, samogovori (Jaša Jamnik, SNG Nova Gorica): prva z neobičajno verbalizacijo didaskalij, ki ustvarja svojevrstno metagledališče (kar pa je izjemno učinkovito uporabila že Anđelka Nikolić v uprizoritvi Nisi pozabila, samo ne spomniš se me več Simone Semenič); druga pa z izvirno rabo razdeljenega prostora, ki uprizoritev razdeli na samogovore pisatelja in pogovore dramskih likov.
Verjetno najbolj radikalno refleksijo odrskih strategij in družbene stvarnosti pa v kontekstu obravnavanega izbora predstavljata Manifest K (Sebastijan Horvat in ustvarjalci, E.P.I. Center in Kulturno-umetniško društvo MUKI) in Frljićev Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! (SMG), ki s svojo problematizacijo sodobnih ideologij in ustaljenih gledaliških produkcijskih in prezentacijskih procesov dejansko dokazujeta žanrsko in nacionalno odprtost selektorja. Medtem ko Frljić iz improvizacij igralcev in njihove performativne investicije osebnega življenja in konkretne gledališke situacije potujuje slovensko identifikacijo z nacionalno mitologijo, Manifest K prav z aktivno identifikacijo gledalca-so-delavca v predstavi s kapitalistično in nato komunistično utopijo zavzame močan odnos do družbe in vsebine prav s tem, ko ga prenese na gledalca samega, ki reflektira svoj lastni odnos (ne)podložnosti, obenem pa z nujnim mankom popolne enakosti med ustvarjalci in gledalci pri ustvarjanju predstave demonstrira (hote ali ne) zgolj, a morda nujno potrebno, utopičnost komunistično-demokratičnega ideala (značilnega za 60. leta) na polju gledališke produkcije.
In prav svetla primera svobodne interpretacije objektivnih kriterijev festivala v Butalovi selekciji postavita pod vprašaj (arbitrarno) uvrstitev določenih del zgolj v spremljevalni program, ki letos ni (tako kot lani v selekciji Barbare Orel) vsebinsko-formalno motiviran, temveč prinaša odrske presežke, ki zaradi kriterijev domnevno niso primerni za tekmovalni program: serijo performansov, ki tematizira vprašanja odrskega in performativnega izraza, Via Nova (Bojan Jablanovec in ustvarjalci, Via Negativa);Koltèsov monolog brez prekinitve ločil (oz. nagovor fiktivnega odsotnega drugega) Noč čisto na robu gozda v režiji lanskoletnega zmagovalca Ivice Buljana (Mini teater), provokativno lutkovno predstavo za odrasle Love dolls (Duda Pavia, LGL Ljubljana in Dudapavia Company) in iskrivo glasbeno-gledališko parodijo patetično-moralistične obravnave problema nasilja nad otroki in dekonstrukcijo popularnega noir kitcha Škrip orkestra (Jelena Rusjan, Glej in Mesto žensk). Z izjemo Buljanove, omenjene predstave seveda z glasbenimi, plesnimi, lutkovnimi in performativnimi elementi prebijajo žanrsko omejitev festivala − in vendarle, ali je ne (upravičeno) prebijajo tudi nekatere predstave iz tekmovalnega programa?
Problem nemožnosti žanrske čistosti v sodobni praksi scenskih umetnosti, ki se vse bolj giblje na fluidni meji performativnega, plesnega, glasbenega, avdio-vizualnega, likovnega, lahko morda na tem mestu sproži premislek o smiselnosti tovrstnega kriterija za osrednji nacionalni odrski festival. Ali tradicionalno dramsko gledališče, kljub (bolj ali manj ustrezni) predpostavki o večji gledljivosti in dostopnosti, zasluženo zaseda vse osrednje gledališke institucije in srka glavni tok državnega financiranja scenskih umetnosti? Ali ni prišel čas, da v enakovrednem agonu z drugimi odrskimi izraznimi sredstvi preizkusi svojo učinkovitost in (ne)legitimnost svojega monopola?
Povezave: