Pogovor z igralcem Pavletom Ravnohribom pred premiero Bärfussovega Testa.

Ob krstni izvedbi besedila, v katerem kapljica sline sproži erozijo celotne družine, so kritike vznemirjala različna vprašanja, ki jih to postavlja gledalcem – vprašanje odnosa med biološkim in socialnim očetovstvom, vprašanje resnice in laži, smiselnosti genetskega testiranja, problematike kukavičjih otrok … Kaj je vas ob prvem branju tako vznemirilo, da ste sprejeli ponujeno vlogo v predstavi Gledališča Koper?

Vzrokov za to odločitev je bilo več in priznati moram, da sem povabilo sprejel, še preden sem besedilo prebral. Verjel sem, da je to zanimivo, vabljiva je bila obljuba, da bo besedilo režirala Nenni Delmestre, in vabljiva je bila tudi priložnost, čeprav banalna, da se pozimi, ko je na Notranjskem mraz, pomaknem k morju. Rad sem v okoljih, kjer še živijo pristni medčloveški odnosi, daleč od centraliziranih elitizmov, zato je bila odločitev, da sprejmem ponujeno vlogo, skoraj samoumevna. A ker sprašujete o vtisih ob prvem branju, lahko povem, da me je takrat najbolj pritegnilo vprašanje moralno-etičnega imperativa družbe, ki se šele zdaj sooča z vprašanji, ki si jih v preteklosti zaradi umanjkanja znanstvenih ekspertiz ni mogla postaviti. Besedilo je tudi odlično napisano, za igralce velik zalogaj, predvsem pa eno tistih sodobnih besedil, ki se vrača h klasični igralski interpretaciji.

Za Bärfussove like je značilno, da njihovih dejanj največkrat ne moremo obravnavati kot slabih ali zlonamernih, četudi ta v nesrečo pahnejo njihove najbližje? Bi lahko rekli, da so Bärfussovi liki takšni kot mi, nepopolni, da se borijo le za svoj prostor pod soncem?

Podobni so nam, kajti tudi Test je samo družinska zgodba, variacija na temo družine, v kateri imajo člani povsem različne interese in v kateri lahko že malenkost povzroči preobrat. Korachovi so pripadniki visokega srednjega razreda in politični karieristi, toda globoko v sebi vendarle povsem povprečni ljudje s številnimi slabimi, pa tudi dobrimi lastnostmi. Bärfussovi liki so šekspirjanski, njihove nravi so tiste, ki določajo potek in razvoj dogodkov, ne vzroki sami po sebi; situacija v družini Korachovih ni tragična, takšna postane šele takrat, ko se pojavi dvom, ki ga sprva podpihuje človekova domišljija in ga pozneje – vendar tudi zdaj ne stoodstotno – potrdi še znanost, uradni rezultat genetske analize. Četudi ne izvemo, ali Peter je Simonov sin, saj ta izvid testa pred očetom uniči in zato lahko o njegovem rezultatu razmišljamo samo hipotetično, so odzivi posameznih likov in potek dogodkov pretirani in kot taki le del posameznikovih nravi, ne usode. Naša narava je tista, ki nas žene v prepričanje, da nikomur več ne smemo zaupati, in prav s takšnim razmišljanjem največkrat sprožimo katastrofalne posledice.

Bi se Simon Korach, če ne bi kandidiral za župana, v kritičnem trenutku odzval drugače?

Mislim, da ne. Četudi se s politiko ne bi ukvarjal, bi bil njegov odnos do sina Petra enako ponižujoč. Ste opazili, da uporablja enake besede kot njegova snaha, ko mu očita, da je »slabič, strahopetnež in revček«? V vsakem trenutku je sposoben najti argumente, s katerimi sina lahko poniža, obenem pa si neizmerno želi, da bi prav ta sin nadaljeval dinastijo, za katero v resnici sploh ne vemo, kakšna je. Korachova psihološka črta je jasna; politika je del njega, kakršen politik je, takšen je tudi kot človek. Če se ne bi ukvarjal s politiko, bi se morda z ekonomijo ali s katerim drugim področjem, toda njegov odnos do družine bi ostal enak. V vsakem od nas je nekaj Simona Koracha in tragičnost besedila je prav v tem, da je s svojo vsakdanjostjo tako podobno mentalnemu življenju družin v srednjeevropskem prostoru, tudi našim. Vsi smo malomeščani, radi smo na toplem in ne zanima nas, ali tistega blizu nas zebe.

Smisel življenja je reprodukcija, ohranjanje vrste in genetske osnove; ko Simon Korach spozna, da nikoli ne bo imel biološkega potomca, je v afektu pripravljen uničiti družino in celo »posvojenega« Franzecka. Izhaja njegova tragičnost tudi iz tega spoznanja?

Izhajam iz konkretnega življenja in zato opažam, da se različni ljudje na iste dogodke odzivamo popolnoma drugače. Če bi bile Korachove nravi drugačne, bi tudi on drugače ravnal. Tragičnost Simona Koracha je le pogojna, saj fenomen tragičnega junaka pogojuje njegovo moralno in etično neoporečno dejanje, ki njega kot posameznika fizično pogubi, toda njegova ideja prav s tem dobi moč kozmičnih razsežnosti. Za Simona Koracha tega ne bi mogel trditi. Korach se zavrti v spletu želje po politični oblasti in oblasti nad ljudmi, in četudi je ta zavita v zelo demokratična načela, gre vendarle za diktaturo, ki jo, da bi zadostil svojim ambicijam, izvaja nad tistimi, ki so mu intimno blizu.

Če sledimo njegovi psihološki črti in njegovi »zmoti«, s katero največkrat povezujemo pojem tragičnosti, v besedilu vendarle najdemo kar nekaj komičnih, celo grotesknih momentov. Kako bi lahko žanrsko označili besedilo in uprizoritev?

Smo na sredini študijskega procesa predstave, vendar dovolj daleč, da vemo, da moramo žanrski interpretaciji besedila pustiti prostor odprt; besedilo je mestoma res napisano komično, a življenjske situacije, ki so za zunanjega opazovalca lahko smešne, so za tistega, ki jih doživlja, lahko zelo resne, celo tragične.

V besedilu lahko preberemo tudi repliko o tem, da je odločitev za test pogumno dejanje, ker bi radi zvedeli resnico, ali pa strahopetno, ker ne prenesemo dvoma. Kakšen je vaš osebni pogled na takšno sprejemanje resnice?

S svojo življenjsko izkušnjo lahko zatrdim, da je takšno dejanje nesmiselno. Ne razumite me napak, vendar človek ima v nekaterih situacijah tudi pravico, da si ne zna pomagati, da ne ve, kam in kako naprej. Človek je gospodar svoje usode na tem svetu, če pa pogledamo kam drugam, malo v »nebo«, kot bi rekel Prešern, so stvari lahko zelo drugačne.

Bärfuss ima nekoliko samosvoj način pisanja, na koncu stavkov pogosto uporablja piko, tudi v vprašalnih ali velelnih stavkih, s čimer želi režiserja in igralce pripraviti do tega, da bi sami »našli besedilo, njegovo melodijo«. Kako ste se znašli s takim zapisom besedila? Je njegova »odprtost« igralcu v pomoč ali prej ovira?

V vsakem jeziku je čustveni rob, ki duhovna, torej tudi psihološka stanja določa z gledišča skupine, ki ta jezik govori, zato v prevodu nikoli ne moremo najti tistega, kar je avtor zapisal v izvirnem jeziku. Tudi v Testu gre za psihološke nianse, ki so vezane na določeno duhovno tradicijo nemško-švicarskega govornega območja in mentalitete, ki ji je Slovenija sicer blizu, toda še vedno dovolj daleč, da se te psihološke nianse hitro izgubijo. Ob študiju si zato pomagamo s prevodom besedila v drugi tuj jezik in osmišljamo tiste dele besedila, ki se nam zdijo zaradi uzakonjenih razlik med jeziki v slovenskem prevodu premalo definirani. Toda ker vprašujete po manjkajočih ločilih, ki naj bi igralcu odpirala širše polje interpretacije, lahko rečem, da je zanimivo opazovati, na katerih mestih jih je Bärfuss nadomestil s piko. Vedno tam, kjer pika dopušča različne možnosti, a jih kljub temu združuje; ne gre za popolna nasprotja, bolj za možnost, ki obsega skupno razmišljanje, čutenje določenega lika na podlagi ločila, ki je zapisano. Ob besedilu, predvsem pa ob Bärfussovem načinu pisanja se večkrat spomnim na znameniti pogovor policijskega komisarja Porfirija Petroviča z Raskolnikovim v Zločinu in Kazni; dramatičnost njunega besednega dvoboja je v tem, da nikoli ne veš, s katerimi besedami komisar lovi Raskolnikova, saj se z njim na videz v vsem strinja. Tudi v Testu so odnosi med protagonisti zelo krvavi, vendar varno skriti za malomeščansko družbeno maniro, na prvi pogled zelo prijetno. Šele takrat, ko ti uspe stopiti za to meščansko etiketo, uzreš vse klicaje, vprašaje, kratke in dolge pavze, ki jih avtor v besedilo ni vpisal.

Tako kot na ločila avtor »pozablja« tudi na didaskalije, celo tiste najosnovnejše, ki nas opozorijo na časovne preskoke, prihod enega od likov …

Besedilo je obsežno, za svojo odrsko realizacijo ne zahteva scenografije, igralec se nenadoma nima na kaj »opreti«, s tem pa umanjkajo drobne akcije, ki nam včasih pomagajo zapolniti »prazni tek«. Besedilo je zahtevno, polno hitrih obratov, dolgi monologi so zahtevni za igralca, ki jih interpretira, in za tistega, ki ga posluša. Iz besedila lahko le ugibamo, kaj se je zgodilo med posameznimi prizori, zato se ti zdijo kot nekakšni izseki iz življenja, ki z zamolčanimi, nenapisanimi delčki sestavljajo celoto.

Statistika navaja, da se samo v Nemčiji vsako leto rodi 40.000 kukavičjih otrok, pri nas okoli 10 odstotkov. Se vam zdi besedilo v luči aktualnega družinskega zakonika zdaj morda še aktualnejše?

Slovenskih dnevnoaktualnih dogodkov ne bi želel povezovati z besedilom, saj je slovenska aktualnost vse prevečkrat oder političnih principov in intrig. Zagotovo pa je to eden tistih političnih dogodkov, s katerim se bo slovenska javnost ukvarjala še nekaj časa, ob tem pa nenehno pozabljala, da po dvajsetih letih slovenske države potrebujemo najprej globok premislek o nas samih.

Kar tri desetletja ste bili zaposleni v Slovenskem mladinskem gledališču, kjer ste se srečevali predvsem z režiserji, precej manj z režiserkami; tokrat prvič sodelujete z režiserko Nenni Delmestre, zato vprašujem, ali lahko govorimo o »moški« in »ženski« režiji, in če, kakšna je razlika med njima?

Seveda lahko govoriva o razlikah, velikih razlikah. Če bi se izrazil na način slovenske javnosti, bi rekel, da so bile v moji polpretekli zgodovini stvari zelo, zelo drugačne. Sodeloval sem z režiserji, s katerimi ne nameravam več narediti skupnega koraka, saj je delo z njimi mejilo že na psihopatologijo – gledališče so izrabljali za ventil svojih travm, ne ustvarjalnosti in umetnosti. Nenni se od večine režiserjev razlikuje po tem, da je izjemno senzibilna oseba, ki spoštuje igralce in jih ima rada. Rad delam z njo, saj s svojimi režijami v gledališče znova vnaša psihološki realizem, ki je za razvoj igralca nujen, ki določa fenomen gledališke igre in je eden od aksiomov gledališke umetnosti. Tudi to je bil eden od razlogov, da sem sprejel sodelovanje z Gledališčem Koper.