Namišljenega bolnika ste v Mestnem gledališču ljubljanskem prvič režirali leta 1982. Uprizoritev z Zlatkom Šugmanom v vlogi Argana je navdušila tako strokovno kot laično občinstvo. Kakšni spomini vas vežejo na tistega Namišljenega bolnika? Vas danes, ko to besedilo ponovno režirate, v prvi vrsti navdihujejo ali morda tudi obremenjujejo?

V svoji karieri sem se kar nekajkrat vrnil k besedilom, ki sem jih pred tem že režiral. Pri tem me je bilo po eni strani vedno strah, da se ne bom mogel odlepiti od predhodne uprizoritve, po drugi pa me je gnala odprta možnost, da na material, ki sem ga že uprizoril, pogledam z drugimi, ponavadi malo starejšimi očmi, pa tudi s spremenjenim občutkom za uprizoritev, ki jo vedno bistveno določata prostor in čas. Pri Namišljenem bolniku je bilo vse skupaj še težje kot ponavadi, ker mi je uprizoritev iz leta 1982 res ostala v spominu kot zelo uspešna. Pri tem uspešnosti ne merim le po odzivih kritikov in gledalcev, ampak še bolj po vajah. Ruski režiser Anatol Efros je v naslovu svoje knjige zapisal Gledališka vaja, ljubezen moja. Sam razmišljam podobno; vaje so tiste, ki so zame najpomembnejše in mi tudi najbolj ostanejo v spominu.

Kar se tiče vaj za tistega Namišljenega bolnika, v mojem spominu kraljuje Zlatko Šugman. Bil je neverjetno prožen, občutljiv, včasih tudi težek, toda to sploh ni bilo pomembno, ker je bil tako zelo duhovit. Pri njem sem imel občutek, da se ves čas smeje vsemu okoli sebe, še bolj pa samemu sebi. Nase in na svet je gledal na širok in humoren način, kar je na vajah običajno ustvarjalo sproščujoče, prijetno, ugodno vzdušje. Vedno je imel na kupe idej, bil pa je tudi pripravljen sprejeti idejo koga drugega in jo je znal vključiti v svoj pogled na stvari. Kar se njegove igre tiče, se je na odru virtuozno gibal med življenjem in smrtjo. Bil je izreden komik, občinstvo je vedno brez težav spravil v smeh, toda ta smeh je bil obenem oplemeniten z občutkom prehodnosti in minevanja, kar je zbujalo določeno melanholijo, če ne celo nostalgijo v odnosu do življenja. Nekako v tem smislu je odigral tudi svojega Argana.

Pri tokratni uprizoritvi Namišljenega bolnika sem gotovo moral najprej ubežati šarmu Zlatka Šugmana, toda hkrati se je spremenila tudi struktura mojega razpoloženja do tega besedila. Poslovil sem se od melanholije, nostalgije in minljivosti. Prešinilo me je, da utegne biti v Arganu, ki ga tokrat igra Boris Ostan, nekaj veliko bolj aktivnega, kot se mi je zdelo pred leti. Po dolgih in zapletenih procesih, ki so vselej na delu v režiserju, ko ustvarja koncept svoje gledališke uprizoritve, sem postopno prišel do sklepa, da Argana razumem kot prvoborca za svoje zdravje. V svojih zapiskih sem ga tako pred časom opisal kot »Don Kihota svojega projekta, ki se imenuje zdravje«. Na moje dojemanje Namišljenega bolnika in njegovega naslovnega junaka so seveda v največji meri vplivale spremembe v celotni družbi.

Živimo v globaliziranem in komercializiranem svetu. Zakon povpraševanja in ponudbe posega v vse sfere našega življenja, tudi v medicino in farmacijo. Zdravje, lepota in kondicija so z vseh strani zapovedani imperativi, sodobni pacienti pa so informirani in osveščeni. Naš Argan denimo ve, da ni bolan, jasno pa mu je tudi, da lahko vsak hip zboli in si prizadeva to preprečiti.

Pri Zlatkovem Arganu se mi je zdelo, da je bolna njegova duša. Pri njem je šlo za neprestano in nenehno zavedanje lastne minljivosti. Torej ne za bolezen, ampak za postopno pot k smrti. Borisov Argan se bolj zanaša na preventivo, kar je posledica določenega strahu. Vse tisto, s čimer ga bombardira sodobna družba spektakla, je zanj v bistvu silno težko. Res je, z vseh strani mu oglašujejo zdravje in lepoto, vendar ga dejansko s tem praktično ves čas opominjajo na bolezen in smrt. In tako v njem rastejo strah, bojazen, tesnoba. Molière v nekem smislu v svojem besedilu podpira misel, da Argan sploh ni bolan, vendar pa ga družba, v kateri živi, s svojimi posegi ves čas spominja na možnost bolezni, ga s tem strahuje, dela na neki način paničnega. Ko Beralda vpraša Argana, kakšno bolezen sploh ima, ji on odgovori, naj ga ne jezi. Torej ne ve, kaj ga čaka, in to se mi zdi najbolj mučno in kruto. Ta negotovost, ko veš, da boš prej ali slej zbolel, ker vse okrog tebe govori le o zdravju.

Argan želi s preventivo in vnaprejšnjo terapijo prehiteti bolezen. Tovrstno prehitevanje se mi zdi zelo značilno za sodobnega človeka. Seveda je to le začasna in prividna tolažba za skrb, ki te nikoli zares ne zapusti. Pravzaprav se samo veča in veča in spravlja človeka v vedno bolj nevzdržno psihično situacijo. Temeljna misel, ki v naši uprizoritvi pelje svoj proces od začetka do konca, je zato v tem, da se v Arganu zgodi preobrat. Povzroči ga služkinja Toaneta, ki ima tokrat moško podobo, in sicer tako, da namišljenemu bolniku odigra namišljenega zdravnika, kar smo razumeli kot neke vrste psihodramo. V tem prizoru, ki ima svojo težo na več ravneh, ne le na psihološki, se zgodi preobrat, ki Argana v določenem smislu osvobodi strahu, bojazni, skrbi zase, za svoje zdravje in eksistenco. Kam točno ga ta osvoboditev pripelje, bi zelo težko rekel. Na nekoliko filozofskem nivoju si mislim, da ga pripelje do lastnega sebstva.

Tu razlikujem med identiteto in sebstvom. Identiteta nekega človeka se mi zdi povezana z njegovim okoljem, dajejo mu jo narodnost, družina, poklic, družbeni položaj in tako naprej,  sebstvo pa vežem na človeka samega, na subjekt kot tak. To temeljno razliko je dokaj težko pojasniti, ampak zdi se mi, da te v vprašanju identitete določajo drugi, v vprašanju sebstva pa določaš samega sebe. In to slednje ti po mojem prepričanju daje trdnost, vednost, temeljni občutek miru. V nekem smislu tudi zadovoljstva. In sicer zakaj? Rekel bom, da zaradi tega, ker ti ponudi možnost, da svet zagledaš v popolnoma drugi luči. Ne več sebično, pohlepno, ne tako, kot ti družba narekuje s svojim nadzorom, spektaklom in trgovino, ampak da ga uzreš kot neke vrste čudež. Da se mu začneš nekako približevati kot takšnemu, kakršen je najbrž v resnici. To je seveda šibko povedano, ker je vprašanje resnice kompleksno. Vendarle pa se mi zdi, da lažje uzreš svet v njegovi čudežnosti, če si pripravljen tudi v malenkostih in podrobnostih videti velike stvari, če si pripravljen življenje sprejemati, bom kar rekel, kot dar.

Arganova sestra Beralda, ki jo igra Jette Ostan Vejrup, je nastala iz brata po imenu Berald. Služkinjo Toaneto smo mestoma spremenili v Totoja, vlogo pa igra Primož Pirnat. Odkod navdih za ti dve spremembi in kako ju brati v kontekstu celote?

Ne bi rad poenostavljal, ampak zdi se mi, da imajo ženske v principu pristnejši odnos do sveta kakor moški. Premorejo sicer tudi več fanatizma in so lahko najbrž prav zaradi tega bolj krute, ampak v principu bi pa rekel, da premorejo globlje razumevanje, močnejšo intuicijo, mehkejši odnos do sveta. Ob velikem dialogu med Arganom in njegovim bratom Beraldom, ki govori o naravi, zdravilstvu in tako dalje, me je prešinilo, da je mogoče ženska primernejša za vlogo zagovornika narave, ki govori o razumevanju bistva življenja. Pri Toaneti pa se mi je, ravno nasprotno, že od začetka zdelo, da je ob tokratni uprizoritvi treba upoštevati razvoj, ki ga je medicina dosegla od 17. do 21. stoletja. Kljub vsemu, kar v časopisih občasno beremo o zdravnikih, njihovih napakah in slabostih, je razvoj medicinske stroke v preteklih stoletjih neizpodbiten in znanstven. Dokazljivo in racionalno znanost pa vidim bolj v domeni moškega.

V času, ko se pogovarjava, smo s pripravo uprizoritve nekje na sredini, zato se lahko marsikaj še spremeni, seveda iz slabega v dobro [smeh], tako da me neugotovljiva identiteta lika, ki ga v priredbi nekaj časa naslavljamo kot Toaneto, nekaj časa pa kot Totoja, ta hip še ne skrbi preveč. Ni še povsem jasno, kdo in kaj je ta lik. Njegova funkcija služabnice je v neposrednem bivanju in mizansceni že jasna, razvijamo pa še linijo, ki bo pripeljala do prizora, v katerem prevzame vlogo terapevta, s čimer na način preobrata v uprizoritvi dvigne celoten nivo obravnavanja človeka, medicine in sveta. Zaradi slednjega bi bilo morda celo prav, če bi figura, ki je hkrati služabnica in terapevt, ostala skrivnostna. Toda pretiravati bi bilo tvegano. Uprizoritev mora biti po notranjem ustroju logična. Gledalec je sposoben dojeti marsikaj, če je to potrjeno v strukturi njegovega doživljanja. Povsem izmišljene stvari ostanejo povsem izmišljene, smisel gledališča pa ni v tem. Smisel gledališča je v tem, da občinstvo izmišljene stvari na odru doživi in sprejme kot v nekem smislu resnične. In pri tem njegovem sprejemanju vsekakor sodelujejo celoten duh, biografija in celo biologija gledalca.

Molière je Namišljenega bolnika napisal v sedemnajstem stoletju, mi ga problematiziramo z vidika enaindvajsetega. Toda v uprizoritvi igra pomembno vlogo še tretje zgodovinsko obdobje, namreč konec devetnajstega stoletja, ki zgodovinsko sovpada z razvojem medicine, kakršno poznamo danes. Hkrati smo spremenili tudi prizorišče in se iz Pariza preselili na francosko obalo.

Glede na dejstvo, da je medicina v stoletjih, ki so minila od nastanka Namišljenega bolnika do danes, tako zelo napredovala, se mi je zdelo, da bi jo bilo treba postaviti v vmesni prostor med obema obdobjema. Nekako uravnotežiti njeno sijajnost in uspešnost v 21. stoletju ter dogmatičnost in odvisnost od starih avtoritet v 17. stoletju. In tako se mi je zazdelo, da bi jo bilo zanimivo na vizualni ravni umestiti v čas na sredi med obema obdobjema, na konec 19. stoletja. Začel sem brskati po zgodovini umetnosti ter se ponovno zaljubil v francoski impresionizem. Impresionisti so stopili iz ateljejev v naravo in začeli slikati tisto, kar je najbolj zanimivo: drevesa, vodo, nebo. V tej naravi so se nato pojavili ljudje. Na slikah impresionistov in njihovih sodobnikov je bilo tudi veliko nadvse vabljivih in slikovitih kopalnih kostumov. Pomislil sem, da bi bilo Namišljenega bolnika mogoče preseliti iz Pariza, kamor ga je umestil Molière, nekam na francosko obalo, na primer v Normandijo, Marseille ali Bordeaux. In tako se je Argan odselil iz Pariza v hišo nekje na obali ter si na njenem dvorišču ustvaril svoj kotiček za terapije. Vanj spadajo banja, masažna miza in drugo.

Kar se tiče kopalk, na katere so me s svojimi platni spomnili impresionisti, me je zanimalo še nekaj drugega, namreč, kako se jim lahko prilagodi in se nanje odziva igralčevo telo. Zanimal me je civilni vidik napol razgaljenih igralskih teles, njihovo obnašanje v poletnem in razpuščenem okolju, kjer so stvari nekako intimnejše kakor denimo v salonu. Včasih smo v gledališču veliko govorili o salonskem: kakšna je salonska drža, govorica, moda, bonton in tako naprej. Tu me zanima ravno nasprotno: kako je, če to salonskost zavržeš. V današnjem času povsod prežijo na nas slike lepih teles. Sodobni potrošnik si želi imeti lepo telo, obenem pa ga z njim tudi posiljujejo. Diktat zdravja je postal tesno povezan z diktatom lepote. Medicina se je bistveno razširila in se preko farmacije začela ukvarjati s kozmetiko. V ljubljanskih lekarnah zadnje čase na veliko prodajajo homeopatska zdravila in kozmetične preparate. V ozadju vsega tega je stališče, da imajo vse stvari, naj bodo duhovne ali telesne, neko svojo tržno vrednost. Ocenjujejo in vrednotijo jih samo glede na to tržno vrednost, to je zdaj alfa in omega vsega zanimanja. Za vsem tem so svetovne korporacije in banke, zadaj je kapital. Slednji diktira naše razpoloženje, nas usmerja kot ljudi. Zato smo pri Arganu tako vztrajali pri tem, da v naši tako imenovani psihodrami pride do omenjenega preobrata.

Salonskost v naši uprizoritvi vendarle obstaja, a je rezervirana izključno za očeta in sina Diafoirusa, ki se tako po kostumu kot slogu igre ločita od vseh ostalih oseb. Z njima in zaradi njiju uprizoritev dobiva družbenokritičen ton.

Namišljeni bolnik je tempirana bomba. Na videz govori o medicini, celo manj o medicini kakor o izmišljijah nekega rentnika, ki nima drugega posla na tem svetu, kakor da si izmišljuje bolezni in od jutra do večera igra obolelost. Po drugi strani pa se v mnogih odtenkih te molièrovske strukture razpira prostor, znotraj katerega lahko zelo kritično pogledaš na svet, ki Argana obkroža. Mi to gotovo poskušamo. Na začetku sem samega sebe spodbujal v družbenem pogledu na besedilo mislil sem, da lahko med Arganom in Toaneto nastane odnos, kakršnega je denimo Shakespeare razvil v Viharju med Prosperom in Kalibanom. Potem je Toaneta iz Kalibana postala terapevt [smeh]; te stvari se pač dogajajo v razvoju in raziskavah. Tovrstni družbeni moment je torej izginil.

Me je pa prešinila misel, da bi lahko oba zdravnika, oče in sin Diafoirus, ki prideta na obisk in zasnubita Angeliko, prinesla na prizorišče duh sveta, ki obkroža Argana. In če z njima na prizorišče vdre neoliberalistični kapitalizem, kakršen kraljuje v sodobnem globaliziranem svetu, potem ti dve figuri lahko vsebujeta razne menedžerske, tajkunske in podobne značilnosti. In tako se mi je zazdelo, da sta ta dva človeka v bistvu nevarna. Ne samo za Angeliko in njeno družino, ampak tudi širše, sta reprezentanta pohlepa, brezobzirnosti, agresije, grabljenja kapitala in uničevanja duhovnih kvalitet. Sta predstavnika sveta, ki se sklicuje na kapital, da bi si podredil znanost, umetnost, religijo in še marsikaj drugega. V tem duhu se je obenem pokazalo, da sta kar precej strašljiva, saj kažeta očiten odpor in netoleranco do ljudi, ki niso njune baže.

Kaj pa medigre? Leta 1982 so v njih nastopali razkošno kostumirani igralci v maskah z dolgimi nosovi, ki so z vseh strani pridrli v dvorano in na oder. Na začetek tiste uprizoritve ste umestili dialog med Arganom in Beraldom, ki govori o Molièru, pa tudi v medigrah ste načenjali debato o gledališču. Se strinjate, da se tokrat bolj angažirano odpiramo neposredno v družbo in njen komentar?

Res je tako. Ne vem, kako je do tega prišlo, najbrž sem se malo naveličal. Dolgo časa, mogoče vse od moje prve režije Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski v ljubljanski Drami leta 1965, sem si prizadeval gledališče razstaviti na njegove sestavne dele. Šlo mi je za to, da bi razumel, kako med sabo funkcionirajo, kakšna je njihova funkcija, naloga in tudi smisel. In to sem počel vse življenje, tudi pri Namišljenem bolniku leta 1982. Govoril sem o tem, kako gledališče poka po šivih, v razpokah pa se kaže njegova notranja resnica. Pri naši tokratni uprizoritvi me bolj obseda misel, da ima gledališče določeno notranjo trdnost. Nekoč sem dal intervju, ki je imel naslov Jaz sem fundamentalist; v bistvu ta oznaka zame kar velja. Svoj fundamentalizem lahko modificiram na ta ali oni način, ga v eksperimentalnem obdobju s čim prekrijem in tako naprej. Ampak v duši, če seveda imam kakšno dušo kot režiser, ostajam zvest tistemu, kar je zapisal Lope de Vega: tri deske, dva igralca in ena strast. 

Fenomen, ki se mi zdi ta hip blazno zanimiv, je pojav človeka na odru. Kaj vse to pomeni, kaj vse to je? Za človeka na odru, za sam oder, za tistega, ki gleda, za celoten pojav? Ves čas me preveva občutek, da je to nekaj, kar sicer pozna religija. Neko posebno stanje, razpoloženje, situacija v človekovi eksistenci. Prepričan sem, da gledališče tekmuje z nepojmljivostjo sveta, v katerem živimo. Gledališče je okno, skozenj vidimo svet, ki je prilagojen našim človeškim zmožnostim bivanja v svetu. To pomeni, da ima neko svojo transcendenco. Stvari, ki se tičejo smisla, nesmisla, niča, pa tudi božanskega, so v gledališču razprte in približane na poseben način, nekako po človeku narejene. In to ni kar tako. To ni zabava. Ukvarjanje z gledališčem je zame silno resna stvar. Pojmujem ga kot svoj drugi jaz, kot svojo svetlečo senco, kot luč, ki hodi pred mano in za mano. In ta luč je tudi v človeku, ki stopi na oder. Vsakdo, ki stopi na oder, v principu nosi v sebi luč. Ta je seveda lahko velika, lahko pa čisto majhna. Lahko tudi ugasne, odvisno od človeka in od tega, koliko je pripravljen tvegati. Vsak nastop je tveganje.

Plimovanje mediger smo v Namišljenem bolnika iz leta 1982 pojmovali dokaj široko. V nekem trenutku so se odprla vsa vrata, v dvorano in na oder so stopili maskirani igralci, pa tudi drugi sodelavci pri predstavi. In tako sem tudi jaz nekoč prišel dopoldne v gledališče, bila je ravno matineja, igralci so me povabili na oder. In sem šel. Oni v kostumih in maskah, jaz v civilu. Koncept uprizoritve je to dopuščal, medigre so bile zasnovane kot vdori realnosti in tistega dne sem bil del te realnosti tudi jaz. Šel sem skozi vrata na oder brez posebnih težav. Toda ko sem stopil v razsvetljeni prostor in zagledal občinstvo, sem povsem zmrznil. Zazdelo se mi je, da sem stopil v območje, ki ga ne poznam, da me je objelo nekaj čarobnega, me stisnilo … Bilo je grozljivo! Premagati grozljivost javnega nastopa zahteva energijo, ki ni enaka energiji kopanja ali računanja. Zahteva več posvečenosti. Tako kot kirurška operacija, ki je ravno tako vpeta v vrhunsko stopnjevanje notranjih psihičnih energij, v trans med tukaj in zdaj ali nikoli.