Sebastijan: Ker vem, da si pristaš konfliktne strukture gledališča: kje je glavni konflikt drame?

Milan: V razmišljanju o gledališču res najpogosteje izhajam iz vprašanja konflikta. To ni tako nenavadno, kajti če hočemo razmišljati o dramaturgiji (dinamiki ali strukturi), to zahteva neko vrsto diferenciacije, delanje razlik. Večje so te razlike, bolj se približujemo neki vrsti konflikta – ni nujno, da na ravni naracije, temveč tudi tistih na ravni forme, estetike ali preprosto afekta. To ne velja samo za dramaturgijo, s katero se midva po navadi ukvarjava – ki je osmišljena za vnaprej predpostavljen pogled –, temveč tudi za druge dramaturške principe. Primer je landscape dramaturgy, o kateri piše Ana Vujanović, kjer je – kljub temu da ne obstaja vnaprej določena in vsiljena perspektiva – konflikt še naprej prisoten, vendar pa se zdaj delegira na celoten nastajajoči simbolni prostor. V »Deževnem dnevu« lahko konflikt na ravni naracije opazujemo iz tradicije »resne« drame ali tragedije – kot napako, zaradi katere glavni junak, ne glede na to, kaj stori, samo pada vse globlje in globlje. Verjetno je o tem konfliktu še bolj plodno premišljevati tako, da sledimo tradiciji komedije, v kateri dramska oseba noče ali iz določenega razloga ne more sprejeti resničnosti, s katero prihaja v konflikt. »Deževni dan v Gurlitschu« ni komedija, vendar je v vedenju glavnega junaka nekaj, kar vsaj po njegovi nemoči, da bi se odpovedal drajvu, ki ga vodi v vse bolj absurdne situacije, spominja na nekatere klasične ali Molièrove komične dramske osebe. Vendar pa je zame najzanimivejši konflikt na ravni forme. Besedilo, ki sem ga napisal, je delno nastalo iz najinega skupnega zanimanja za road movie dramaturgijo, ki se je rodilo med delom pri predstavi »Moje ime je Medeja«*. Razen pogovorov o nekem splošnem področju zanimanja nama je bilo od začetka jasno, da bova še naprej razmišljala, na katere vse načine se v gledališču lahko ustvari občutek potovanja, fizičnega gibanja skozi različne prostore. Sam sem prišel do dramskega jezika, ki to omogoča, vendar pa je zelo odvisen od možnosti, da se v »nekaj potezah« ustvarijo dovolj močne vizualne (odrske) atmosfere, prav zato, da bi nam dal ta občutek potovanja. Zame je torej v tej predstavi najbolj vznemirljiv konflikt prav na ravni forme – med to potrebo, da se ustvarijo preproste, toda močne odrske slike, ki jim uspe, da nas vsaj za trenutek očarajo, in brutalno hitrimi in naglimi prehodi med njimi, ki to čarovnijo razbijejo.

Sebastijan: Ali si želiš, da se gledalec poistoveti z glavnim likom drame, Petrom, in ali se ti istovetiš z njim?

Milan: Za pisanje lika Petra Winklerja sem dobil navdih v dogodku, ki sem mu bil priča, medtem ko sem z Nino sedel v neki dunajski kavarni; videla sva fino oblečenega moškega srednjih let, ki je panično brskal po kantah za odpadke v bližini kavarne, kjer sva sedela. Zdelo se nama je zanimivo fantazirati o nuji, ki je tako finega mladega gospoda prisilila, da tišči roke v ulične smeti. V poznejšem delu sem črpal navdih tudi iz filmov Rubena Östlunda; v nekaterih se ukvarja prav s sodobnim zahodnim liberalnim belim moškim, vendar pa sem glavni vir gradiva za to dramsko osebo iskal predvsem v sebi in moških iz svojega okolja, tako da – ja, vsekakor se vsaj v delu predstave istovetim z njim in želim, da bi se tudi občinstvo.

Sebastijan: Ko delava skupaj, pogosto kritiziraš moški pogled, spolne odnose moči ... si feminist?

Milan: Ne zanima me nobena vrsta identitete, ki bi v očeh kogar koli morala govoriti kaj dobrega o meni. Mislim, da je na to spremembo stališča odločilno vplivalo tudi moje življenje na Švedskem, kjer se vsaka vrsta političnosti začenja z identiteto, končuje pa z gradnjo majhnih izoliranih (»avtonomnih«) enklav, popolnoma ustreza vladajoči ideologiji. Tam mi je bila vsiljena identiteta heteromoškega, Srba, in čeprav sam sebe nikakor nisem videl na ta način, sem to identiteto na koncu sprejel. Danes v take – vsiljene in lažne – identitete ne verjamem. Kar pa se tiče feminizma, zame so ideali, v katere verjamem, neločljivi, tako da, na primer, ne morem ločiti feminizma od boja za brezrazredno družbo, boja proti vojni ali rasizmu. Ne gre za moderno idejo intersekcionalnosti, ker (kakor jo sam razumem) ta ideja izhaja iz ideje, da so vsi boji v bistvu povezani in jih je zato treba tako tudi obravnavati. Ne verjamem, da so povezani, temveč da gre za en boj, ki preprosto izhaja iz različnih življenjskih izkušenj, ki so pogosto vpisane na samih naših telesih. Od avtoric, kot sta Maria Mies in Silvia Federici, sem se naučil, da je bilo v buržoazni družbi pred akumulacijo kapitala treba najprej začeti z akumulacijo razlik, tako da so bili beli delavci postavljeni nasproti suženjskemu delu črncev, moški so odšli v tovarne, da so »svobodno« prodali svoje delo, ženske pa so pustili doma, da so »v ljubezni« svoje delo opravljale brezplačno itd. Tako so potem ti boji postali nekaj, kar je v osnovi postavljeno drugo proti drugemu. Prav tako pa verjamem, da se kot feminist lahko prepozna vsak, ki misli, da noben človek ne bi smel biti izkoriščan od drugega na podlagi česar koli. Vprašanje je le, v kolikšni meri je vsak od nas pripravljen videti strukture izkoriščanja, ki so skozi različne ideološke matrike normalizirane, niso pa nujno uperjene proti nam samim. Skratka, v praksi skušam živeti življenje, ki me osrečuje, to pa pomeni predvsem, da ne izkoriščam dela ljudi, s katerimi živim, in da me njihova življenjska (med drugim tudi seksualna) radovednost veseli, vendar ne ogroža. Ne mislim, da je kakšna posebna žrtev, ker kuham, vzgajam svojega sina in perem perilo. Živim življenje, ki me predvsem veseli, in če je v tem kaj feminističnega, potem to nikakor ni v namenu, temveč samo v posledicah. Torej ne v pisanju (identiteti), temveč v branju (odnosih).

Sebastijan: Kako se dramaturgija prevare (kot najina glavna gledališka metoda) kaže in kako funkcionira v tej drami oz. kako bi si želel, da bi delovala?

Milan: Cilj dramaturgije prevare (ali dramaturgije izdaje, kakor jo raje imenujem) je, da čim bolj podaljša fazo »pogajanj« med določenim odrskim (ali drugim) delom in občinstvom, med katerim oder daje formalna navodila, kako je treba določeno predstavo gledati, občinstvo pa svojo pozornost ali drugo vrsto afektivne aktivacije. To je mogoče doseči na različne načine, vendar gre najpogosteje za postopek ustvarjanja prijetnega občutka pri občinstvu, da ve, kakšno predstavo gleda, pa tudi različnih pričakovanj, ki so potem izdana. Ta izdaja pričakovanj, prevara, ki od nas zahteva, ne samo da se angažiramo v zvezi s tem, kaj gledamo (kar se zgodi na ravni naracije), temveč tudi, kako se gleda to, kar gledamo, pripelje do zelo specifičnega občutka budnosti pri občinstvu. Najboljši primer za ta princip je seveda dobra komedija, v kateri je v vse spremembe, komične preobrate ... vedno vključen tudi naš pogled, ne pa samo dogajanje na odru. Samo po sebi je razumljivo, da jezik, v katerem je napisan »Deževni dan«, povzroča stalne zmešnjave, ki glavnemu junaku omogočajo, da se kakor v nekakšnih kratkih stikih giblje skozi prostor in čas. Nekajkrat se celo zgodi, da Peter vzporedno deluje v dveh popolnoma različnih situacijah, ki ju ločujejo desetletja. Pri pisanju tega besedila sem najbolj užival prav v teh zmešnjavah in kratkih stikih, ne samo zato, ker so mi dovolili dati glas različnim dramskim osebam z roba družbe, ki v simbolnem svetu človeka, kakršen je Peter, zavzemajo povsem drugačno (nepomembno) vlogo, temveč predvsem zato, ker sem začutil, da s tem ko spremljam njegovo zgodbo, čutim nekakšno nelagodnost tudi glede svojega življenja in tega, kako doživljam svet. Razen teh »zmešnjav« na ravni forme in strukture je očitna tudi izdaja pričakovanja na ravni naracije in potreba, da se reši vprašanje v zvezi z izginulo ogrlico.

Sebastijan: V zvezi z »ljudmi z roba«, ki jih omenjaš – v Sloveniji imamo vtis, da smo obsedeni s fašizmom, ki ga vidimo tudi v reprezentaciji popularne oz. predvsem domačijske kulture, ki jo razumemo skozi označevalca harmonike in narodnozabavne neizobraženih in spodnjih slojev slovenske družbe. V zadnjih letih se to spreminja – vedno več mladih, študentov posluša to glasbo.

Milan: Te nesmiselne razprave o fašizmu se najpogosteje ne uporabljajo za nič drugega, kakor za to, da bi skrile strah pred možnostjo, da bomo izgubili svoje privilegije. Vprašanje popularne kulture pa je po drugi strani res veliko in pomembno vprašanje, in če bi se z njim hotela resno ukvarjati, tukaj ni dovolj prostora, lahko pa rečem, da se strinjam, da imam vtis, da tukaj res obstaja nekakšna fobija pred slovensko popularno kulturo. Celo (ali še posebej) ljudje z leve scene bodo z veseljem poslušali kakšno kurdsko govejo, medtem ko se jim ob poslušanju Avsenikov obrača želodec. Jaz sem tukaj tujec in ne pretendiram na to, da imam vse odgovore, niti ne trdim, da poznam situacijo enako dobro kakor domačini, vendar pa kot oseba, ki ji je zaradi njenega neznanja prizaneseno tudi z ideološko kontaminacijo srednjega razreda, lahko rečem, da se mi tako imenovana goveja glasba zna zdeti zabavna. Najslabše, kar lahko rečem o njej, je, da je včasih nadležna in simbolno siromašna, vendar to ni zaradi kakšne njene inherentne pomanjkljivosti, temveč samo zato, ker je trg izredno majhen; zaradi dejstva, da je izključena iz uradnega mainstreama – in s tem zaprta vase –, nima prostora, da bi se naprej razvijala.

Sebastijan: Ali je slovenska narodnozabavna glasba adekvatna turbofolku v Srbiji? Misliš, da je čustveni afekt turbofolka emancipacijski učinek, ki ga je treba prenesti tudi v gledališče?

Milan: Srbska in bosanska popularna glasba je izredno živahna in dinamična umetniška scena, ki jo podpira ogromen trg. Je zelo vplivna, vendar pa vedno odprta tudi za tuje vplive – tako z »Vzhoda« kot z »Zahoda«. Na tej sceni so ogromne razlike med izvajalci, njihovimi stališči, pogledi na svet itd. Največja razlika med slovensko in srbsko pop glasbo pa je, da srbsko, brez pretiravanja, poslušajo – vsi. Ta vrsta bolečine v želodcu, ki jo ljudje tukaj občutijo, ko slišijo harmoniko, je v Srbiji izginila v začetku tega tisočletja. Zdaj to, kar se je včasih imenovalo turbofolk, poslušajo vsi, vključno s slovensko in hrvaško mladino. Afekt, ki ga ponuja turbofolk, že obstaja v punku, trapu, prav tako pa tudi v gledališču, na primer v nekaterih predstavah Renéja Pollescha ali Oliverja Frljića. (Slišal sem, da v eni zadnjih produkcij v Mini teatru poje celo Ceca.) Potencialni emancipacijski učinek turbofolka izhaja iz dejstva, da je to (na določenem, velikem delu scene) nekaj, kar določeni deli družbe, ki so v patriarhatu/kapitalizmu potlačeni, lahko prepoznajo kot svoj glas. To so predvsem ženske, pedri in lezbijke, delavski razred ... Turbofolk je v veliki meri ženski in popularen. Gledališče se lahko od turbofolka (ali od Pasolinija ali komedije ali krščanstva ali erotike) nauči, da je delitev na visoko in nizko umetnost nesmiselna. Pravo umetnost, ki je sposobna vplivati na nas in premakniti naše telo, znajo gledati vsi.

Z Milanom Ramšakom Markovićem se je pogovarjal Sebastijan Horvat. Prevedla Sonja Dolžan.

*»My name is Medeja«, Milan Ramšak Marković, režija Sebastijan Horvat, NP Bitola, Makedonija.

Povezava: PDF Gledališkega lista