Ples na platnu, film na odru

Program združuje, prepleta in tke sedmo in plesno umetnost: film in video, v katerem je glavni igralec ples, in plesno umetnost, ki jo posredno ali neposredno koreografirata film ali video. Nepričakovano strastno razmerje med filmom ter plesom in koreografijo bo v Španskih borcih ponudilo uprizoritveni program (dva dvojna plesna večera – Por sal y samba in Basse danse ter S.K.I.N. in Loss, ter premiero – Motion Pictures) in dva video večera (17. in 24. 9.), v Slovenski kinoteki pa pester filmski program (Amerikanec v Parizu, Moulin Rouge, Plesalka v temi, Vrtoglavi Ptič, Dom Svobode …).

***
Katja Čičigoj: film in ples: kinesis
Združitev plesa in filma se nemara zaradi tako rekoč 'ontološke' ločnice, ki ju kot medija ločuje – živa dogodkovnost plesa v odnosu do posredovanosti filmske realnosti – sprva utegne zdeti kot poljubna multimedialnost, ki v vsakem svojem proizvodu vsebuje manko tega, kar je drugemu mediju lastno. Pa vendar srečanje obeh lahko prinaša tudi mnogo več kot 'zgolj' posnetek plesa ali filmsko kuliso na odru; obenem lahko raziskava njunega srečevanja pripelje na dan tudi to, kar ju kot kulturni formi imanentno povezuje.

V tem kontekstu je smiselno premišljevati o tem, kakšno srečanje obeh form se nam obeta ob seriji dogodkov Ples na platnu, film na odru. Odrski del, ki se ima zgoditi v Španskih borcih, bo prinesel več kot eno presenečenje, in to zlasti v lastni produkciji zavoda EN-KNAP, ki tam domuje. Težko je ugibati o vrsti srečanja, ki jo bosta razvila plesalec EnKnapGroup Tamás Tuza ter glasbenik tin videast Omar Ismail v premierni predstavi z zgovornim naslovom Gibljive slike/Motion Pictures; ta bo sklenila omenjeno serijo dogodkov in nastaja na podlagi sola, ki ga je Tuza predstavil v okviru miniaturk EKG-ja z naslovom CTRL-ALT-DEL. Nekoliko olajšano je nemara ugibanje ob drugi obetajoči se predstavi te skupine, S.K.I.N. Ta je nastala l. 2003 kot rezultat koreografskega vložka Iztoka Kovača in Juliena Hamiltona ter je rezonirala s problematizacijo vojaško-ekonomskih imperializmov prek gibalnega ‘branja’ Malapartejevega romana Koža; l. 2011 jo je poustvarila in priredila nova zasedba EKG skupine z mladimi plesalci, tokrat pa si bo moč ogledati spoj ali nemara raje 'pogajanje' med obema. Koreografska struktura predstave – kombinacija vnaprej določenih gibalnih sekvenc, ki jih plesalci vsakič izvajajo v naključnem vrstnem redu in improviziranih sekvenc – reflektorje obrne na to, kar plesno umetnost na videz najbolj radikalno ločuje od filmske: dogodkovnost, nepredvidljivost in posledično 'tveganje' žive izvedbe. Filmsko se tu nemara vpisuje v posameznih segmentih predstave na ravni gibalnega idiolekta, za katerega se zdi, da mestoma črpa iz filmske gestike, zlasti žanrskih filmov – chaplinovskih ali marxovskih burlesk ali pa vojnih filmov – in s tem tematizira politično zaostreno temo.

Na nekoliko soroden način uprizarja srečanje med filmom in plesom gostujoča predstava Por Sal y Samba koreografa in plesalca Carlesa Casallachsa. Ta s soplesalko Claro Saito uprizarja dekonstrukcijo spektakelskega dispozitiva salonskega plesa sambe in klišejskih vsebin, ki jih nanj navadno lepimo – zapeljevanje, strastna dialektika para ipd. Zgledno izvedena samba se kmalu prelevi v neusmiljene telesne obračune med soplesalcema, ne da bi kdajkoli izginila, ob čemer neposredno naslavlja gledalčev (mestoma spektakelski, mestoma sadistični) voajerski užitek. Predstava je na register filmskega vezana nekako tako, kot bi to lahko pripisali predstavam Pine Bausch (seveda z drugačnim izborom gibalnega izraza) – v kolikor radikalizira in dekonstruira družbeno-spolne klišeje, ki jih pop-kultura, katere del so tudi žanrski filmi, odločilno sooblikuje. Nekoliko teže je misliti filmsko v odnosu do razmeroma abstraktne (četudi proti koncu vse bolj dinamične in humorne) scensko minimalne in gibalno precizne predstave kolektiva Hodworks z naslovom Basse Danse, ki je izvedena na podlagi in uporabljajoč določene kompozicijske strukture polifonične baročne glasbe; četudi se proti koncu nakazujejo ironizacije industrije podobe in ekonomije vidnosti, zlasti v kolektivnih tableaujih, ki nemara aludirajo na fotografsko ali filmsko poziranje.

Obilo 'hrane za misel' na temo filma in plesa pa nudi predstava Loss skupine A.lter S.essio pod vodstvom multimedijskega umetnika in glasbenika Fabrica Planquetta. Video podobe naposled dejansko stopijo na oder, a nikakor ne na način klasične kulise v ozadju. Premestitev projekcijske površine je ključna: s platna na telo. Ali bolje: na telesi plesalcev, ki vselej ostajata ločeni, vsako 'zaprto' in določeno s prostorom video projekcije. Ta postane nekakšna 'perverzija' logike reflektorja in prevzame vodilno vlogo – ne zgolj na ravni estetike, temveč prav na ravni oblikovanja dispozitiva gledanja. Sporadične svetlobne lise iz amorfnih gmot šele počasi izluščijo telesi plesalcev, ki ju nato zamejuje bela kvadratna površina, ki spreminja obliko. Če telesi s pomočjo projekcij na neki točki postaneta trupli, je še bolj srhljiva njuna specifična 'zombijevska' oživljenost: spazmični gibi, mehanika lutk. Medtem ko film oz. video z menjavo projekcijske površine in vloge postaja dogodkoven, telesi preči proces specifične dematerializacije: spreminjata se v serialni podobi, tako rekoč avatarja samih sebe, gibajoča po inerciji, katere tempo diktira podoba-reflektor-digitalno z dobesednim vpisom na površino teles (ki pa ne prekriva nikakršne globine, temveč je ta globina sama).

Brez eksplicitne vsebine in naracije, na sami ravni premeščanja ontologije medijev in odnosa do giba in telesa, Loss izrisuje ničelno točko srečanja obeh medijev – to, kar André Lepecki po Sloterdijku imenuje 'kinetični gon moderne' oz. njen diktat gibanja (plesnega telesa, ki v gibu najde lastno specifiko; filmskega ali industrijskega traku; kapitala; vojaških enot itd.). Obenem s specifično razosebljeno kvaliteto giba in konstitutivno vlogo videa oz. digitalnega tudi že seže onkraj, v sodobnost – v dobo, ko to, kar je Jonathan Beller poimenoval 'ekonomija pozornosti' 'kinematičnega načina produkcije', začne presegati ločnice med živim dogodkom in vnaprej pripravljenim vizualnim produktom, med telesom in njegovo podobo. Vprašanje simulacije, realnosti-fikcije oz. originala-kopije in ukinjanja njihovih ločnic (Baudrillard) je pri tem nemara mnogo manj pereče in srhljivo kot tisto, kar oba pola, ki to več nista, druži: gibanje kot diktat, gibanje kot inercija, gibanje kot neskončni pospešek (katerega otoki počasnosti – v plesu, filmu ali vsakdanjem življenju – so zgolj njegov dobro integriran del).

***
Rok Vevar: film in ples
Med letoma 1991 in 1996 se je v Ljubljani zvrstilo pet festivalov z imenom Video-film Dance Festival (po dostopnih podatkih so nastali v produkciji Plesnega teatra Ljubljana, predstavljeni so bili v Cankarjevem domu, zadnji pa leta 1996 v Kinoteki, njihovi programski selektorji so bili v različnih kombinacijah Cis Bierinckx, Miran Šušteršič in Koen Van Daele). Na njih si je bilo mogoče ogledati: takrat izjemno plodno video in filmsko produkcijo, ki je bila neposredno povezana s koreografskimi deli, referenčno zgodovinsko filmsko gradivo, ki so ga selektorji povezali s koreografskimi postopki, veliko pa je bilo tudi primerkov, kjer sta bila koreografija in film spojena v nekakšen emancipirani hibrid, žanr, ki se je na prehodu iz 80. v 90. leta uveljavil z imenom "video-dance".

Prav nekako takrat sta film in sodobni ples praznovala svojo stoto obletnico in vsaj za sodobni ples se je zdelo, kakor da brez svojega filmskega ekvivalenta nenadoma ne obstaja. Za uveljavljene koreografe so veljali tisti, ki so kakšno svojo konkretno koreografijo ali svoj koreografski credo spravili v filmsko obliko. Ker je bil to čas, ko sem tudi sam začel drseti v polje sodobnega plesa, lahko brez zadržkov zatrdim, da se je moj krog plesnih prijateljev z mednarodnim plesnim kontekstom najprej seznanil prek videa ali filma, pretežno na slabih kopijah VHS (mislim, da smo bili deležni delčka Video-dance arhiva, ki nam ga je iz delovnih prostorov Mirana Šušteršiča, direktorja PTL, prinašal na GILŠ Kodum kritik Simon Kardum), šele potem smo začeli noreti po domačih in tujih plesnih festivalih in neselektivno gledati prav vse po vrsti. Čemu smo bili priča? Rekel bi, da je verjetno prav nenadna možnost zgostitve plesnih referenc na različnih nosilcih avdiovizualnih informacij (video, film, TV) omogočila, da se je v 90. letih sodobni ples prvič v stotih letih fundamentalno lotil premisleka o svoji lastni zgodovini. S tem pa so seveda nastali pogoji za vprašanja: zakaj in kako da se film in sodobni ples (se pravi: ples, ki se je emancipiral izpod baletnega režima) v zgodovini pojavita sočasno?

Da bi bilo mogoče sodobni ples in film misliti skupaj ali vsaj vzporedno, je treba stopiti korak nazaj in ugotoviti, kakšni so kontekst in pogoji, ki ju ustvarijo. Že etimološki vpogled v nekatere izvorne pojme filmskega slovarja (kot so npr. "kino", "kinetoskop", "kinematograf" ali anglo-ameriška beseda "movies") morda bolj nazorno pokaže na neki skupen izvor. Starogrški besedi kínema, kínesis označujeta premikanje, gibanje, nekatere izvorne oznake za film pa to prakso označijo kot premikajoče se slike. Zgodba bi šla nekako takole. Doba industrijske revolucije je v 19. stoletju s svojimi izumi premaknila znanstveno-tehnično paradigmo mehanizma k paradigmi motorja in stroja. Pri tem je eno od odločilnih vlog odigralo postopno odkrivanje elektromagnetnih pojavov. Z elektriko pa se mehanična razsvetljenska preglednost nad posameznimi deli t. i. mehanizma (npr. urnega, ki velja za tehnološki ideal razsvetljenstva), ki ga premika predvidljiva kavzalnost, postopoma premakne v nekolikanj misteriozni moderni dinamizem električnega stroja, pri katerem v energijo pretvorjeno delo ni več tako jasno razvidno kot v primeru mehanizma, vsekakor pa so več kot očitni njegovi spektakularni kinetični učinki. To popolnoma preokrene imaginarij moderne kulture in močno zaznamuje dobo, ki bi ji lahko rekli tudi doba gibanj. Verjetno ni tehnologije ne umetnosti, v katerih bi se spektakularna kinetičnost moderne dobe bolj neposredno uobličila, kot sta to kinematografija in film.

Do pogojev in učinkov moderne strojne kinetike in načinov, kako se ta sedimentira v moderno subjektiviteto, se umetnost odzove na dva načina. Velik del historičnih avantgard je obseden s tehnološko možnostjo gibalnega inženiringa ali si ne pusti odvzeti priložnosti za abstraktno reprezentacijo gibanja in njegovih učinkov (kronofotografija, italijanski futurizem, moderno gledališče, Bauhaus, avantgardni film itn.), pri čemer pa jim je v napoto štorasto človeško telo, ki v primerjavi z modernim strojem deluje zastarelo. Na drugi strani imamo kulturna in umetniška gibanja (npr. nemški ekspresionizem, zgodnje faze modernega plesa, nudizem, telovadna gibanja itn.), ki s svojimi tehnofobijo, urbanim spleenom, orientalizmom in moderno bukoliko ustvarjajo utopične pogoje za vstajenje novega človeka, v katerem naj bi se utelesilo naravno telo, ko se bo dovolj izurilo v različnih telesnih tehnikah.

Moderni ples, avantgardna produkcija gibalnih konstruktov in reprezentacija gibanja mimo gibalno-tehničnih potencialnosti modernih plesalcev so torej proizvodi moderne obsesije s kinetiko, hitrostjo, spremembo in tehnologijo. Spremembe, ki sta si jih Evropa na račun kolonializma, ZDA pa na račun demokracije in vzpenjajoče ekonomije zagotovili z industrijskim in znanstvenim razvojem po dveh revolucijah (buržoazni in industrijski), so bistveno vplivale na umetnost, kulturo, družbo in politiko 19. in 20. stoletja. Nenehno spreminjanje sveta in naselbin, nekakšna vidna kinetika modernih urbanih prostorov in posledično spremenjen odnos do narave so modernizirani del sveta spremenili v serijo gibanj: kulturnih, umetniških, družbenih in političnih. Biti v modernem svetu je pomenilo uglasiti se z gibanji. André Lepecki v uvodnem poglavju k svoji knjigi Izčrpavajoči ples: uprizarjanje in politika giba prav plesno moderno s pomočjo nemškega filozofa Petra Sloterdijka opredeljuje kot "obdobje in obliko biti, pri kateri se kinetično ujema 's tem, kar je v moderni najresničnejše'". K temu dodaja: "Ko kinetični projekt moderne postane njena ontologija (njena neizogibna stvarnost, njena temeljna resnica), se tudi projekt zahodnega plesa vse bolj prekriva s proizvajanjem ter prikazovanjem telesa in subjektivitete, ki se prilegata uprizarjanju tega neustavljivega gibanja."

Če se ozrem po zgodovini plesa in svojem omejenem poznavanju zgodovine filma, bi razmerja med plesom (koreografijo) in filmom strnil v štiri poglavitne sklope. Najprej bi trdil, da je film bodisi v obliki fikcije bodisi v obliki dokumenta v nekaj več kot stotih letih izkazoval izjemen interes za beleženje različnih telesnih ali plesnih kultur sveta, začenši s primerom bratov Lumière, ki sta sredi zadnjega desetletja 19. stoletja na filmski trak zabeležila eno od imitatork ameriške koreografinje Loïe Fuller pri izvajanju znamenitega Serpentine Dance. V tem sklopu lahko govorimo predvsem o izrazitih interesih Hollywooda za različne oblike zabavnih plesov (step, show dance, jazz, striptiz itn.), muzikalov, baleta, modernega plesa in v zadnjih desetletjih tudi različnih plesnih subkultur (break dance, vogue), kar je v primerih fikcij dostikrat izkoriščal tudi kot ideološko sredstvo (Slava [Fame], Alan Parker, 1980; Flashdance, Adrian Lyne, 1983; Footloose, Herbert Ross, 1983) za zgodbe o emancipaciji subjekta in socialni mobilnosti skozi plesno virtuoznost, v nekaterih primerih pa je do plesnih kultur zavzemal tudi kritična stališča ali celo razgrinjal njihove ideološke operative (Plesni ansambel, Altman, 2003; Črni labod, Aronofsky, 2010).

Drugi poglavitni sklop filmske produkcije, kjer se srečujeta ples in film, bi poimenoval koreografije fordizma in (bio)politik. V ta sklop bi umestil tiste filme, ki se na kritičen način lotevajo koreografskih dispozitivov fordistične industrijske proizvodnje in njenih socialnih posledic ter koreografij totalitarnih režimov in modernega sveta (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Aleksander Medvedkin, od sodobnejših tudi Trierjeva Plesalka v temi, 2000), na drugi strani pa bi veljalo omeniti tista dela, ki so s koreografijo kot masovnim ornamentom filmski in koreografski jezik izpopolnjevali v polju različnih (bio)političnih propagand (Wege zu Kraft und Schönheit, Wilhelm Prager, 1925, opus Leni Riefenstahl, opus Busby Berkeley). S tem sklopom je na zanimiv način povezana tudi zgodba o kronofotografiji Etienne-Julesa Mareya in Eadwearda Muybridgea, s katero sta fotografa-znanstvenika v zadnjih desetletjih 19. stoletja preučevala funkcionalnost giba (proletarske kinetike), da bi se ta lahko na učinkovit način vključil v optimizirano obliko industrijske proizvodnje (fotografsko sosledje posamezne gibalne figure, ki danes velja za nekakšno predhodno obliko filma, je generirala želja, da bi iz delavčevih gibov za tekočim trakom izključili vse tiste geste, ki niso funkcionalne in ki delavčevo energijo trošijo brez vsakih učinkov).

Tretji sklop bi poimenoval kine(ma)tografija kot abstraktna umetniška manifestacija kinetike. Tako kinematografija (v izvornem smislu zapisa na filmski trak) kakor kinetografija (koreografska notacija ali v širšem smislu tudi: plesna pisava) se dotikata nekega besedilnega vidika gibanja in njegove morfologije. Filmska produkcija historičnih avantgard (Hans Richter, Viking Eggeling, Fernand Léger, Man Ray, Lászlo Moholy-Nagy, Marcel Duchamp idr.) je z uporabo abstrakcije kinetiko vizualnega in filmskega jezika približala pojmom moderne koreografije predvsem skozi kompozicijo (prostor) in strukturo (čas), igrala se je s slikovnimi, zvočnimi ritmi in perspektivami ter na ta način proizvedla kinestetične učinke, se pravi: načine kako neka ritmično urejena kompozicija ali/in telesna virtuoznost na čuten način komunicirata s percepcijo gledalčevega telesa. Povedano preprosto: v sodobnem plesu tako rekoč vsaka fizična akcija, ki jo gledamo, v nas proizvede neko specifično obliko "musklfibra". Ne gleda na to, ali določeno gibalno-plesno figuro sami znamo odplesati ali ne, plesalčevo telo ali koreografova distribucija giba v prostor in čas v nas proizvede določen fizičen odziv. V dosti primerih tudi v obliki estetskega užitka. V sodobnem plesu se paradigmatski premiki v 20. stoletju dogajajo v trenutkih, ko se spremeni kinestetični režim plesa in koreografije.

S slednjim pa bi povezal še četrti sklop. Svoj članek sem začel s t. i. dance-video žanrom, hibridom filma in plesa, za katerega bi v veliki meri lahko trdili, da je nekakšen postmoderen nadaljevalec avantgardnega filma, saj je v svojem pretežnem delu abstrakten in močno kinestetičen. Na komercialnem delu te enačbe je zbrana bera glasbenih videov, kakršne je razvila predvsem glasbena industrija v dobi MTV-ja, od katerih so nekateri pravi koreografsko-filmski biseri, na drugi strani so različni eksperimentalni filmski primerki, med katere pa bi lahko uvrstili tudi nekatere odlične primerke plesnih filmov (Vrtoglavi Ptič, 1996; Dom Svobode, 2000, oba Sašo Podgoršek). Zanimivo je, da se žanr "video-dance" nekje v 90. letih emancipira od človeških teles in proizvede posamezne filmske primerke, ki kinestetične učinke proizvajajo npr. z veščo montažo gibanja živali. A to se je zgodilo vsaj desetletje po tistem, ko je svoj prvi dokumentarni film posnel Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, 1982). Kinestetični učniki pa vsekakor niso samo domena umetnosti koreografije in plesa, saj bi lahko trdili, da je komercialna filmska produkcija, kakršno proizvaja Hollywood npr. z akcijskimi filmi, do kraja prignano kinestetično učinkovanje moderne koreografije, iz katere je seveda na račun učinkovanja izgnana vsakršna korporealnost v smislu stvarnih, materialnih vidikov telesa. Četrti sklop je verjetno sklop fizičnih učinkovin.

Morda bi ob zaključku omenil, kako se filmska kinestetika na neki nenavaden način vrne tudi v sodobni ples in koreografijo. V predstavi Giszelle (2001) francoskega koreografa Xavierja Le Roya v nekem segmentu madžarska plesalka in koreografinja Eszter Salamon odpleše svojevrstno abstraktno sekvenco, ob kateri pa je vsakemu gledalcu nedvoumno jasno, kako je sosledje njenih gibov in gest montaža podob, kakršno si lahko zvečer priredimo s hitrim preklapljanjem televizijskih kanalov. Pred nami je seveda izključno plešoče telo, ki s svojo motorično tehnologijo proizvede neko resnico sodobne koreografije. To verjetno ni edini primerek, kako se film vpisuje v ples.

***
Več informacij in natančni program: http://www.spanskiborci.si/