Elena Ferrante je psevdonim italijanske pisateljice, ki varuje njeno identiteto že celotno pisateljsko kariero od leta 1992 in vse do danes. Ob izidu prvega romana Nadležna ljubezen (1992) je Ferrante v enem izmed redkih intervjujev dejala:
Naredila sem že dovolj za to zgodbo: napisala sem jo. Če je knjiga kaj vredna, bi to moralo zadostovati. /…/ Lahko vam povem le, da gre za tiho stavo s samo sabo, z osebnimi prepričanji. Verjamem, da knjige, potem ko so enkrat napisane, ne potrebujejo več svojega avtorja. Če imajo kaj povedati, bodo prej ali slej našle bralce; če ne, jih pač ne bodo.1
Ime Elena Ferrante je postajalo svetovno vse bolj prepoznavno po letu 2005, ko so bila njena dela prevedena v angleščino. Do danes so bila prevedena v več kot štirideset jezikov, večina bralcev in gledalcev serij pa jo pozna predvsem po naslovu Genialna prijateljica, kot je tudi naslov prvega romana Neapeljskega cikla. Ker s premiero Dnevi zavrženosti Eleno Ferrante v Gledališču Koper prvič predstavljamo tudi slovenskemu gledališkemu občinstvu, se bom najprej posvetila njenemu celotnemu romanesknemu opusu in ključnim temam, ki jih dela obravnavajo; zatem bom z vidika soavtorice dramatizacije prešla k vsebinskim poudarkom naše odrske priredbe.
Leta 1992 v Italiji izide prvi roman Elene Ferrante Nadležna ljubezen, ki je bil v slovenščino preveden leta 2023 kot zadnji izmed osmih romanov in je izšel pri Cankarjevi založbi, tako kot vsi preostali. Nadležna ljubezen obravnava odnos med hčerko in materjo, ko hči s perspektive odrasle osebe spoznava svojo mater po njeni smrti, skrivnostni utopitvi. V romanu, ki žanrsko spominja na kriminalko, se protagonistka Delia vrača v preteklost, v rodni Neapelj, in odkriva dogodke, povezane z materino smrtjo, še bolj pa z njenim življenjem, ki ga kot otrok ni poznala. V mestu svojega otroštva in mestu svoje matere se poda za sledovi materinega morebitnega ljubimca. Delia šele kot odrasla ugleda svojo mater Amalio kot žensko, kot osebo, ki je imela življenje, preden je postala mati, in ob tem, ko je bila mati. Ferrante tako že v svojem prvem romanu obravnava odnos mati – hči, ki ga pozneje odkrijemo v vseh njenih drugih romanih. Tri leta po izidu romana v Italiji so v režiji Maria Martona posneli tudi film. Šele deset let po uspešnem prvencu izide drugi roman, Dnevi zavrženosti (2002), ravno ta pa je leta 2015 v naših knjigarnah dostopen kot prvi prevedeni roman Elene Ferrante; sedaj bo kot prvi pri nas doživel še odrsko uprizoritev. Filmsko različico je leta 2005 režiral Roberto Faenza. Kot tretji je izšel roman Izgubljena hči (2006), v slovenščino je bil preveden za Neapeljskim ciklom, filmsko priredbo je leta 2021 režirala Maggie Gyllenhaal. Glavno vlogo Lede, profesorice književnosti (ki jo spremljamo na poletnem oddihu) in ločene matere dveh odraslih hčera je upodobila Olivia Colman.
Vse tri romane povezuje skupna tematika odnosa med materjo in hčerko ter motiv materinstva. V prvem hčerka poskuša spoznati skriti del materinega življenja, v drugem spremljamo zapuščeno ženo in mamo dveh otrok, ki v času osebne krize in občutka zavrženosti in ničvrednosti težko opravlja vlogo matere, v tretjem ločenko srednjih let, ki potem, ko njeno življenje zaznamuje vloga matere, končno lahko zadiha, saj sta se hčerki odselili v Toronto k očetu, se posveti sebi ter reflektira življenje. V drugem in tretjem romanu je bolj kakor odnos odnos med materjo in hčerko predstavljen odnos matere do materinstva.
"Prvič po slabih petindvajestih letih nisem več zaznavala tesnobe, ki me je sicer spremljala ob misli, da moram skrbeti zanju,"2 razmišlja profesorica Leda nekje v začetku romana Izgubljena hči. Olga v Dnevih zavrženosti pa med bitko sama s seboj doživlja trenutno sovraštvo do otrok, kar jo privede do slednjega dogodka:
Pustila sem ju ob malem vodnjaku v parku in se z dolgimi koraki pognala po ulici /…/ Mogoče sem ju hotela za vedno zapustiti, ju pozabiti; ko bi se končno spet prikazal Mario in vprašal, po otrocih, bi se potrkala po čelu in rekla: Ne vem. Zgleda, da sem ju izgubila /…/3
Olgo spremljamo v njenih dejanjih, tukaj in zdaj, medtem ko Ledo, ki je bila napisana štiri leta pozneje, spoznavamo skozi njene misli o vlogi matere, beremo retrospektivo njenega podoživljanja materinstva, saj dogodki na počitnicah v njej sprožajo asociacije na njeni hčeri. Nekako bi Ledo lahko brali kot Olgo v poznejši dobi, saj Olgo mož zapusti z dvema otrokam, Leda pa je ločenka in mati dveh hčera.
Obema protagonistkama je skupno tudi to, da sta intelektualki, eni se je pred materinstvom obetala pisateljska kariera, druga pa dela kot profesorica književnosti. V obeh likih je prepleten notranji konflikt med željo po karieri (intelektualke) ter vlogo matere. Pisateljica tega nikoli ne ločuje na dva različna lika, matere ali karieristke, temveč svoje junakinje, realne upodobitve ženske sodobnega časa, vedno postavlja pred izziv lovljenja ravnovesja med tema dvema vlogama. Na začetku 21. stoletja bralko in bralca sooči z izzivi, s katerimi se ženske soočajo po feministični revoluciji druge polovice 20. stoletja. Intelektualka, delavka, mati, gospodinja so štiri karakterizacije, ki se jih Elena Ferrante loteva v svojih delih, ponavadi vse vloge dobi ena sama protagonistka, oziroma jih pisateljica obravnava kot vprašanje, kaj vse se lahko zgodi v življenju ene ženske in kako je prisiljena loviti ravnotežje med omenjenimi vlogami.
Če Delio in preko nje Amalio, Olgo in Ledo spremljamo v krajšem časovnem obdobju, se celotnemu življenju dveh žensk Elena Ferrante posveti v Neapeljskem ciklu, v katerem od osmega do triinšestdesetega leta starosti spremljamo Eleno in Lilo. Med letoma 2011 in 2014 je izšla tetralogija Neapeljski cikel, Genialna prijateljica (2011), O novem priimku (2012), O tistih, ki bežijo, in tistih, ki ostajajo (2013) in O izgubljeni deklici (2014); prevodi v slovenščino pa so izšli med letoma 2016 in 2020. To so dela, zaradi katerih je Elena Ferrante postala svetovno znana avtorica, k večji razpoznavnosti pa je pripomogla še serija Genialna prijateljica, ki je izšla med letoma 2018 in 2024. Z neapeljsko tetralogijo Ferrante poleg omenjenih vlog ženske naslovi še temo ženskega prijateljstva, ki je pravzaprav ključen element feminizma, saj patriarhat med ženskami spodbuja tekmovalnost, namesto zavezništva, s tekmovalnostjo pa individualizem, namesto kolektivizma. Ferrante s svojim pisanjem in junakinjami na intimnem področju odpira družbene nazore patriarhalnega sistema in ženske like tako preko njihovega intimnega sveta postavlja pred izzive, ki nosijo sporočilnost, segajočo preko njihove spalnice in kuhinjskega pulta. Ferrante prijateljstva med Eleno in Lilo nikakor ne idealizira ali romantizira. Kljub temu da z zbliževanji in oddaljevanji glede na različna obdobja ostajata prijateljici vse življenje, je med njima precej rivalstva in ljubosumja, kar je posledica zunanjih okoliščin, v katerih se znajdeta, med tem pa skušata plavati in obdržati prijateljstvo na gladini.
Neapeljski cikel je izmed vseh pisateljičinih zgodb tudi delo, ki vsebuje natančen vpogled v razredni boj, ki ga spremljamo preko Elene in Lile. Vse avtoričine like preganja umeščenost v prostor in razred. Pogosto se bivše Neapeljčanke na severu Italije počutijo manjvredne, kar je tudi Olgin kompleks. Z Neapeljskim ciklom, v katerem spremljamo dve razredno drugačni življenjski zgodbi dveh žensk, pa bi lahko rekli, da Ferrante doseže vrh svoje feministične, zaradi tega motiva tudi marksistične, pisave. Elena in Lila se ne borita zgolj kot ženski, temveč tudi kot pripadnici proletariata. Rojeni sta v dvojno oteženo pozicijo glede njunih pravic in možnosti. Pri odraščanju in doseganju želja ter ciljev ju zaznamujeta spol in razred. Toda vendar je razred tisto, kar ju kot človeka zaznamuje tako močno, da med njima za vedno ustvari ločnico. Spremljamo življenji dveh žensk iz iste soseske, pri čemer se je eni uspelo prebiti v srednji razred, druga pa je ostala v nižjem. Eleno za razliko od Lile starši podprejo pri nadaljevanju šolanja, čeprav je Lila tista, ki je kot otrok inteligentno naprednejša od Elene. Uspeha tako ne pogojujeta le ambicija in nadarjenost, temveč predvsem okoliščine, dobljena ali izgubljena priložnost, ki vedno pride od zunaj. Pri Eleni sta ravno njena možnost za izobrazbo in delo pogoj, ki ji omogoči finančno samostojnost, emancipacijo in poznejšo ločitev. Medtem ko je Lilina razredna usoda zapečatena s tem, ko ji starši odrečejo možnost za izobraževanje ter jo v znak poslovne naložbe oddajo za ženo Stefanu Carracciju. Nekoč sosedi in najboljši prijateljici sta se v tretji knjigi O tistih, ki bežijo, in tistih, ki ostajajo, prisiljeni srečati s svojo razredno zavestjo. Pravzaprav je Lila tista, ki Eleni predoči dejstvo, da je s svojim pisanjem v časopisu o pogojih dela v tovarni mortadele Bruna Soccava, namesto, da bi delavkam in delavcem pomagala, zgolj ogrozila njihov položaj. Čeprav se borita za isto, se v danem trenutku, ker pripadata različnima razredoma, intelektualka Elena in delavka Lila, znajdeta na nasprotnih bregovih. Ferrante tako v drobovju prijateljstva prikaže problem razrednega boja takratnega časa, ko privede do konfliktov med nižjim in srednjim razredom, medtem ko revolucija ne doseže ciljne tarče, višjega, vladujočega razreda. To je v tetralogiji le en od konfliktov, ki prijateljici za dlje časa loči, vendar ju življenje oziroma njune namere spet pripeljejo skupaj.
V do sedaj zadnjem romanu, Zlagano življenje odraslih, ki je izšel leta 2019, in bil preveden v slovenščino dve leti pozneje, je Ferrante ustvarila protagonistko Giovanno, ki je rojena v osemdesetih letih, spremljamo pa njeno najstništvo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Glede na časovno umeščenost bi Giovanno lahko interpretirali kot naslednjo generacijo žensk, kot Elenino ali Lilino naslednico. Razredna pozicija Giovanninega očeta Andree, je pravzaprav pozicija Elene Greco, ki je v svojem življenju iz revnega delavskega območja Neaplja prešla v srednji razred intelektualcev. Giovanna pa s svojimi dejanji, če jo razumemo kot naslednico Elene in Lile, nadgradi pomen ženskega prijateljstva prijateljstva. Če sta Elena in Lila ženski, ki obe podležeta Ninovim čarom in v tem prikrito tekmujeta med seboj, je Giovanna ta, ki prekine tovrstno dinamiko v ciklu avtoričinih romanov kot tudi v svoji družini. Giovanna na točki, ko bi lahko spala s svojo prvo ljubeznijo, Robertom, ki je tudi zaročenec njene prijateljice Giuliane, pred poželjenje in zaljubljenost postavi žensko prijateljstvo in zavrne Roberta. V tem povsem intimnem elementu je mogoče brati evolucijo družbenih vrednot in norm skozi čas in skozi kronologijo romanov. Tako kot so ekranizacijo doživeli vsi dosedanji romani, je tudi Zlagano življenje odraslih dobilo leta 2023 svojo različico kot serija.
Tako prvi kot zadnji roman sta napisana z vidika hčerke, tako Dalia kot Giovanna zasledujeta ter spoznavata odraslo in intimno življenje svojih staršev, pri čemer ju preseneti nezvestoba. Varanje in ločitev sta tako dva elementa, ki ju najdemo v vseh romanih Elene Ferrante, obravnavana pa sta z različnih vidikov. Tako je Olgina zgodba iz Dnevov zavrženosti kot Giovannina zgodba iz Zlaganega življenja odraslih, enkrat jo doživlja mati in žena, drugič hči.
Obema protagonistkama je prav tako skupno intenzivno reflektiranje lastnega telesa. Ženska samopodoba in vprašanje zunanjega videza, ki je povezano z družbeno vzpostavljenimi lepotnimi standardi, je navzoča v vseh romanih. Najbolj podrobno preko Giovanne pa tudi z Eleno in Lilo naslavlja Ferrante spreminjajoče se otroško telo v telo mlade ženske v času adolescence. Pri čemer je Giovannina transformacija zaznamovana še z ločitvijo staršev, tako da dekle hkrati izgublja svojo okolico in svoje telo, kar naenkrat zanjo postane tuje. Dekle celo za nekaj časa nase prevzame odgovornost, da ju je oče z mamo zapustil, ker si o njej, Giovanni, misli, da je grda. To je pravzaprav misel, s katero se roman začne. Prav tako je zaradi pogleda drugega Olga v obdobju njunega zakona obsedena z nego svojega telesa.
Od trenutka, ko sem se zaljubila v Maria, sem se bala, da bi se mu kdaj uprla. Umivala sem si telo, se dezodorirala, brisala z njega vse neprijetne fiziološke sledove. Da bi zrasla. Hotela sem se odtrgati od zemlje, hotela sem, da bi me Mario videl privzdignjeno, kot nekaj neoporečnega. Kopalnice nisem zapuščala, dokler se ni neprijetni vonj za mano razkadil, odpirala pipo, da ne bi bilo slišati mojega šumenja urina. Drgnila sem se in krtačila, si vsak drugi dan umivala lase. Lepota mi je pomenila nenehen trud za odpravljanje telesnosti. Hotela sem, da bi ljubil moje telo in ob tem pozabil na to, kar vemo o telesih. Lepota, sem tesnobno razmišljala, je ta pozaba. Mogoče pa ni tako. Mogoče sem le jaz mislila, da njegova ljubezen potrebuje to mojo obsedenost. Kako neumno. Zaostalo. Kriva je bila moja mama, ki mi je kot ženski privzgojila bolestno skrb za osebno nego.4
Za Olgino pozicijo pravzaprav ne bi mogli trditi, da jo primarno obremenjuje pogled njenega moža, temveč da so krivi ustaljeni lepotni standardi, ki jih Olgi prva postavlja mati. Po seksualni osvoboditvi ženskega telesa, ki se je začela v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, je samobilo žensko telo, s tem, ko je bilo osvobojeno in razgaljeno, v resnici še bolj zasužnjeno s korporacijami, oz. njihovo prodajo izdelkov za žensko nego. Nadzor nad ženskim telesom se od očeta in moža preseli na celotno družbo; na družbo potrošništva, ki zasužnji žensko telo in aktivira ne le moški, temveč tudi ženski pogled ter mu dodeli funkcijo in moč sodbe. Tako Olgina mati postane izvrševalka pritiska nad Olgo, ki ponotranji njena pričakovanja. Vzpostavljanje lepotnih standardov oziroma kakšrnih koli standardov vedno vodi v tekmovalnost in patriarhalni model je zastavljen tako, da bi ženske med seboj tekmovale. Dodatno ponižanje in razvrednotenje Olga doživi, ko izve, da jo je mož prevaral in zamenjal za mlajšo žensko. Ko izve za Carlo, se šele začne njen pekel slabe samopodobe, saj se ocenjuje samo še skozi Marieve oči in se primerja s Carlo. Glede na zahteve, kaj bi žensko telo moralo biti, in da se ženska ne bi smela starati, je Olga v tekmi s telesom mladenke in življenjsko energijo dvajsetletnice takoj poražena.
Prav tako je materin pogled in pogled njenih delavk tisti, ki je v majhni Olgi ustvaril predstavo o zapuščeni ženski. Mora, ki jo Olga doživi ob moževi zapustitvi, po vsej verjetnosti ne bi bila tolikšna, če ne bi nad njeno intimno stisko visela še družbena pričakovanja. Iz svojega otroštva se spominja, kako je vsa soseska pomilovala sosedo v bloku, ko jo je zapustil mož s tremi otroki in za vedno izginil. V očeh drugih je postala ničvredna, nehali so jo klicati po imenu ter jo v svojih pogovorih imenovali »revica«. V poskusu prenosa proznega ekspresionističnega pekla oziroma postavitve intenzivnega notranjega doživljanja Olge na odrske deske je posebno mesto v dramatizaciji dobila ravno »revica«, ki je v knjigi večkrat omenjena kot grozljiv spomin iz Olginega otroštva. Tukaj nastopi v vlogi Olginega alter ega kot tudi prikazni iz preteklosti. Skupaj z Olgo upodabljata njen notranji konflikt ter strahove, ki jim v trenutkih šibkosti in občutkih zavrženosti kot žena in mama dveh otrok ne more ubežati. Dinamika njunega odnosa niha med zaveznico in sovražnico. Ključno pa je, da na koncu obe v stanju pomiritve predstavo zaključita skupaj. Da Olga sprejme, kar se ji je zgodilo, in se v tem ne obsoja, pravzaprav med samo kalvarijo zbere dovolj moči, da premaga moro, v kateri se je znašla. Predvsem pa da skupaj stojita dve ženski, zavrženi, ki sta druga drugi v oporo. Olga sprejme revico, sprejme svoje strahove, zato jih lahko tudi premaga. Ravno v tem sta si tako zelo različna z Mariem.
Olgi in Mariu se je zgodilo življenje. Banalnost vsakdana družinskega življenja, ki je požrla vsakega izmed njiju, o svojih stiskah med seboj nista govorila, čeprav so bile verjetno skupne. V mesecu januarju je bila v Mestnem gledališču ljubljanskem premiera drame Zakaj sva se ločila Katarine Morano, ki pod drobnogled postavi partnerski odnos v njunem vsakdanu, dolgočasnih suhoparnih opravilih, zato da vsi lahko preživijo in nekako funkcionirajo. Tako kot Olga in Mario imata tudi Tina in Tine dva otroka, deklico in dečka, stara 10 in 14 let, malce starejša od Giannija in Ilarije, ki jih imata 10 in 7. Zakaj sva se ločila je, kakor da bi gledali življenje Olge in Maria, preden se je Mario odločil, da zapusti Olgo. Prav tako tudi Tina sumi, da ima njen mož ljubico. Zdi se, da sta oba para med tem, ko sta se ujela v opravke družinskega življenja, izgubila same sebe. Ključna razlika pa je ta, da Tina in Tine hodita v službo in delata v skupnem gospodinjstvu, medtem ko je Olga v svoji družini prevzela popolno vlogo gospodinje in mame ter sebe v celoti postavila na stran. Toda vendar je prvi, ki zazna krizo odtekajočega se suhoparnega življenja Mario, ki svojo krizo poskuša pojasniti Olgi zatem, ko jo že prevara in zapusti.
Telo človeka, s katerim živiš in spiš v isti postelji, postane kot ura, kot števec – uporabil je prav ta izraz – ‘števec življenja, ki odhaja in pušča za sabo sled tesnobe’.5
Ob tem izgovoru Olga izbruhne in izjavo kot zmerljivko v trenutku projecira na svoje telo, ki se seveda stara. Olga jih ima osemintrideset, Mario jih ima štirideset. Ko Olga kliče prijatelje, da bi kaj izvedela o svojem možu, dobi odgovor, da je njegovo dejanje za njegova leta povsem običajno. Mario zaradi števca, ki teče, začne iskati eliksir, s katerim bi ga upočasnil. Iz izjave, ki jo da prijateljica Olgi, je razvidno, da je moška kriza srednjih let, skok čez plot, nekaj, kar je v družbi sprejemljivo, običajno, torej se tudi tolerira. Namesto zrelega naslavljanja pritiska časa se Mario odloči za eskapistično avanturo, ki ga bo za kratko obdobje pomladila. Čeprav je on ta, ki prevara Olgo, ves sram njegovega dejanja in pomilovanje družbe pade na njo, zavrženo žensko. Zaradi družbenih norm se zdi, da je Olga absolutna poraženka in Mario zmagovalec, toda morda bo v daljšem časovnem obdobju Mario svoje staranje, števec življenja, ob mladi ženski občutil še močneje. Morda ga že občuti, ko proti koncu romana pri Olgi preverja, ali ga resnično ne ljubi več.
Olga gre med kalvarijo, ki jo izpiše Ferrante, čez izrazito sovraštvo do same sebe, ki pa jo vendarle pripelje do sprejemanja in obvladovanja situacije, v kateri se je znašla. Na koncu sprejme tudi svoje telo, v katerem spet zmore uživati.
Objel me je in me nekaj časa molče držal v objemu. Na tihem mi je govoril, da zna s skrivno močjo utrditi smisel smisel, ustvariti občutek polnosti in sreče. Delala sem se, da mu verjamem, in tako sva se dolgo in mirno ljubila še dneve in mesece.6
Roman se konča z Olgo in Carranom. S sosedom, ki se nam ob branju v spomin vtisne po tisti grozljivi seksualni izkušnji, ko ga Olga obišče na večer dneva, ko je izvedela za Carlo. Kljub slabemu začetku se za njiju dobro obrne, saj je Olga vmes v sebi obrnila marsikaj. Pomembno je, da se zgodba ne konča z Olgo in otrokoma, da ne ostane ujeta v vlogo matere in gospodinje, na katero je zreducirana na začetku romana. Ferrante jo osvobodi kalupa, v katerem se je znašla že davno, še preden se je roman sploh začel. Prebudi jo kot žensko iz mesa in krvi, polno strasti in poželenja. In to je še ena vloga, ki jo imajo junakinje Elene Ferrante. So mame, so gospodinje, so delavke, so intelektualke, so prijateljice, so tekmice, so ljubimke, so žene. In med vsemi temi osebnimi izzivi in družbenimi pričakovanji poskušajo NAJTI RAVNOVESJE.
1 Ferrante, 2015: 227.
2 Ferrante, 2023: 7.
3 Ferrante, 2015: 72.
4 Ferrante, 2015: 108, 109.
5 Ferrante, 2015: 41.
6 Ferrante, 2015: 226.
Viri:
Ferrante, Elena, Dnevi zavrženosti, Cankarjeva založba, Ljubljana, 2015.
Ferrante, Elena, Izgubljena hči, Cankarjeva založba, Ljubljana 2023.
Povezava: PDF gledališkega lista