Trije oblikovalci lutk – kiparka, slikarka in kipar – trije pionirji nove likovnosti slovenskega povojnega lutkarstva.

Lutke treh pionirjev slovenskega povojnega lutkarstva so hranjene v starem zaklonišču v barvitih platnenih vrečkah, ki jih delno ščitijo pred prahom in nadležnimi molji. Visijo na obešalnikih in čakajo na to, da jih kakšna pozorna roka sname, pregleda njihovo 'zdravstveno stanje' in jih malo poboža. Čakajo pa tudi na to, da se lutkarji spet enkrat odločijo izbrati prav njihovo predstavo za obnovitev in te lepe stare lutke ponovno pripeljejo pred radovedne, pozorne in vesele otroške oči. Nekatere so že bile obnovljene in podoživele aplavz ter odobravanje mladega občinstva. To jim je prijalo in jim dalo energijo, da bodo lahko še naprej potrpežljivo visele v svojih platnenih vrečkah in čakale na novo priložnost. Vsekakor pa si lutke iz petdesetih in šestdesetih let že zaslužijo kakšno muzejsko vitrino, kjer bi jih lahko dnevno obiskovali veliki in mali ljubitelji lutkarstva.

Pravi začetki sodobnega lutkovnega gledališča segajo v leto 1950, ko je Lutkovno gledališče Ljubljana (LGL) dobilo svojo lastno dvorano z marionetnim odrom na Levstikovem trgu in leto kasneje še oder za ročne lutke na Resljevi ulici v Ljubljani. Vsi trije pionirji povojnega slovenskega lutkarstva, oblikovalci lutk – Ajša Pengov, Mara Kraljeva in Slavko Hočevar – so v večini primerov oblikovali lutke za predstave, ki jih je režiral Jože Pengov¹. Z jim so vodili glavne pogovore o tem, kakšna naj bo likovna podoba predstave, kje so pasti, kaj naj se poudari, kaj zanemari, v katero obdobje bodo postavili lutke in zakaj, kateri je pravi značaj, ki naj ga likovniki podelijo lutkam, in končno, kje so 'niše' za njihovo osebno izpoved, ustvarjalnost, ki presega ustaljene norme in tehnične zahteve. Izbira, ali bodo predstavo odigrale marionetne ali ročne lutke, je bila v rokah režiserja. In seveda celostne likovne podobe predstave ni brez scenografa in kostumografa², morali so res tesno sodelovati, in da je to uspevalo, je bil zaslužen režiser, ki sodelavce združuje in ima v svoji glavi vizijo celotne predstave.

Fritz Wortelmann (1902–1976), nemški pisatelj, založnik, dramaturg in predvsem strokovnjak, ki je razvijal nemško lutkovno gledališče, je v reviji Figurentheater v članku o Jožetu Pengovu zapisal nekaj ključnih misli o timskem delu, skupni gradnji predstave in Pengovovih značajskih lastnostih: “Scenograf in oblikovalec lutk sta mu bila enako pomembna kot komponist, največkrat pa se je delo začelo že pri prevajalcu in dramaturgu, saj je pogosto želel dramsko obliko spremeniti po svoji zamisli. Vse sodelavce je poskušal navdušiti in jim s posredovanjem svoje zamisli pomagati najti skupno rdečo nit in obliko, ki bi povezala vse ustvarjalce v enotnem hotenju. Z nič manjšo vztrajnostjo se je posvečal recitatorjem in animatorjem, z njimi neumorno vadil, jih vedno znova prepričal o svojih zamislih, jih bodril, popravljal, jim vnemal fantazijo, jih hvalil. /.../ Pri izbiri recitatorjev je ubiral čisto svoja pota: včasih je mesece in mesece iskal glas, ki ga je slišal v svoji zamisli in menil, da je neobhoden za pravo realizacijo uprizoritve. /.../  in bil je srečen, da je lahko sodeloval s tako številnimi nadarjenimi ustvarjalci, ki so mu omogočili, da je dosegel tako visoko umetniško raven, ne da bi moral posnemati tuje vzore.”³

Vsebina predstave je bila Pengovovo izhodišče za izbor vrste lutk in do neke mere je sugeriral, kakšne oblike naj bi lutka imela. Zanj ni smelo biti nič približno. Zavedal se je, da je lutka lutkarjev instrument, in od njega zahteval, da ta instrument tehnično temeljito obvlada. Slutil je, da je animatorstvo predvsem prirojena ustvarjalna nadarjenost, šele potem tehnična veščina, podobno pa velja tudi za ustvarjalce lutk. Morda prav zaradi vztrajanja pri dovršenosti detajlov njegov režijski opus ni številčen in skupno obsega le dvajset režij (enajst marionet in devet ročnih lutk).

Milan Čečuk (1925–1978), hrvaški pisatelj, lutkar in gledališki kritik, je ocenil, da so bile Pengovove predstave z marionetami vzor celovitosti marionetnega stila in polne čiste poezije, njegove predstave z ročnimi lutkami pa vzor poenotenja raznih tipskih lastnosti posameznih vrst lutk v zelo poetično mozaično stilsko skupnost.⁴ Čečuk je Pengova poimenoval absolutni lutkar in s tem mislil na Pengovovo težnjo, da v umetnosti lutkarstva najde in oživi poetsko dimenzijo: “/…/ da svoje ustvarjalne vizije uresniči s pomočjo scenske lutke, ne le v skladu s snovno bitjo tega najbolj poetičnega mrtvega predmeta, ampak tudi v skladu z vsemi njegovimi možnostmi utelešenja življenja na miniaturnem odru. /.../ Mala klasična ročna lutka, javanka/javajka, naglavna in mimična lutka, marioneta – vsaka od teh vrst lutk je ne le mogla, marveč morala postati scensko funkcionalna šele, če so njene tvarne in likovne lastnosti (iz katerih izhaja njena scenska izraznost) odgovarjale vsebini predstave, najsi je lutka dominanta predstave ali samo njen mozaični delček.”⁵

Pengovov ustvarjalni opus je ob tem, da je ponovno zagnal slovensko lutkarstvo, pretvoril tradicijo v komplementarni element modernosti in hkrati modernost v funkcijo, ki se napaja iz neprekinjene tradicije, je Čečuk lepo opisal Pengovovo vlogo. Narodni, avtohtoni značaj pa je iskal le, kadar se je to v svoji poetski komponenti lahko uravnalo z ravnijo sodobne evropske dramaturgije. In znotraj takšnih visokih standardov so izkazovali svojo odličnost Ajša Pengov, Mara Kraljeva in Slavko Hočevar.

Ajša Pengov
Ajša Pengov se je rodila na Dunaju leta 1913, študirala je kiparstvo in diplomirala na Akademiji za likovno umetnost na Dunaju.⁶ Bila je iz premožne avstrijske družine Haberfellner, njen oče je služboval v diplomaciji. Na Dunaju je spoznala svojega bodočega moža Boža Pengova, prav tako študenta kiparstva na Akademiji likovnih umetnosti pri prof. Josefu Müllnerju (1879–1968). Skupaj sta ostala le kratek čas, saj sta se ločila že v zgodnjih petdesetih. Ajša je kmalu dobila povabilo iz sarajevskega lutkovnega gledališča, kjer je sredi petdesetih z velikimi marionetami postavila svoj prvo sarajevsko predstavo Dr. Doolittle. Sarajevčani so jo sprejeli z odprtimi rokami in v Sarajevu je ostala do svoje smrti leta 1980.⁷

Po drugi svetovni vojni, leta 1950, je z Božom Pengovom oblikovala svoje prve lutke za predstavo Martin Krpan (Fran Levstik/Jože Šorn) ljubljanskega Lutkovnega gledališča. Lutke so bile izvedene v Šoli za umetno obrt v Ljubljani pod vodstvom Boža in Ajše Pengov, sceno je oblikoval Lado Skrušny, kostume Mija Jarc, navezavo lutk pa Ciril Jagodic. Takoj naslednje leto je izvedla marionete za dve predstavi – za legendarno Žogico Marogico in lutke po predlogah slikarja Milana Klemenčiča za predstavo Čarobne Gosli. Že pri marionetah teh prvih treh predstav je pokazala svoj občutek za detajle, s katerimi je izrazila značaj lutk in pretanjenost v oblikovanju materialov.⁸ Lutke so v likovnem smislu zmeraj blizu karikature, to izhaja tudi iz njihove zgodovinske vloge na dolgi prehojeni poti lutkarstva znotraj okvira zgodovine svetovnega gledališča na sploh. Ajšino pojmovanje lutke je bilo na nek način še v duhu lutkovnega izročila 19. stoletja, ko so marionete oblikovali tako, da so jih čim bolj približali oponašanju človeške podobe in njenih lastnosti, tako v telesu in obrazu kot obnašanju.⁹ Jože Pengov je v svojih režijskih zapiskih lepo opisal značaj marionet in njihov slog ter podal značajsko in funkcijsko razliko med marionetami in ročnimi lutkami: “Marionete so fantazija, pravljična slika, nežnost brez utripajoče razigranosti, brez vesele razgibanosti – globoko zasanjano, lepo, tiho notranje doživetje. Simbol pasivnega in nežnega. Ročne lutke so razposajena resničnost, parodija, groteska, neugnanost, radost, poštena premetenost in celo uporaba sile za pravičen razplet. Simbol aktivnosti in moči.”¹⁰ In Ajšine lutke so izžarevale prav to pravljično fantazijo in nežnost, bile so lepe, ponotranjene, z močnim značajem. Hkrati so bile uglašene tudi s prevladujočim likovnim slogom knjižnih ilustracij pravljic. Njihova odličnost je bila v detajlih; skrbnost in občutek za pretanjeno likovno izraznost kažejo lutke živali (volk, lisica, medved ...) za predstavo Mojca in živali iz leta 1952. Lik Mojce je podoben punčki, veristični igrački, medtem ko so živali v iskanju verizma postale prave male umetnine – v lesu izrezljani mimiki, gibčnosti čeljusti, glave in telesa. Skrbno oblikovana lesena lutka, oblečena v virtuozno domišljen 'živalski kožuh' iz klobučevine, si zasluži častno mesto v kakšnem evropskem muzeju lutk.

Prav v oblikovanju volka v različnih predstavah LGL lahko vidimo razvoj oziroma tendenco k stilizaciji in modernizaciji marionet. Volk Ajše Pengov v predstavi Mojca in živali iz leta 1952 je veristična umetnina. Volk iz Rdeče Kapice Mare Kraljeve iz leta 1961 ima sicer podobno izveden 'kožuh', a že stilizirana figura brez izraznih detajlov predstavlja tip hudobnega, grotesknega volka, pa četudi so bili osnutki zanj – Marine risbice – nežne karikature. Volk Slavka Hočevarja v predstavi Volk in kozlički (tudi iz leta 1961) pa predstavlja takratne tendence v oblikovanju ročnih lutk –  je zabavljaški, skrajno stiliziran in karikiran volk, njegov kožuh iz grobe raševine je nekako strašno moderen, še posebej z dodatkom – s karirastim šalom za vratom.

Predstava Mojca in živali je požela dobre ocene. Kritičarka Stanka Godnič je zapisala, da je bil izbor marionet upravičen: “/.../ igri so dale veliko odrsko spontanost in prisrčnost. Režiral je Pengov, lutke je oblikovala Ajša Pengov, scenograf Ernest Franz. Predstava je v režijskem pogledu nadaljevala načela, postavljena pri Marogici, naredila pa je korak dalje v poetizaciji, lirizmu. Skladno sožitje otroškega in živalskega sveta so omogočile tudi domiselno oblikovane, animirane in recitirane živalske lutke.”¹¹ Godničeva je likovni slog oblikovanja lutk označila kot stilizirani poetični realizem.

Marionetna predstava Žogica Marogica, poimenovana tudi lutkotečna predstava, je bila na sporedu desetletja in pred kratkim se je ponovno vrnila na lutkovni oder. Ob svojem nastanku je bila označena kot pravzor moderne lutkovne igre. S to predstavo je Pengov leta 1951 na novo postavil razumevanje lutkovne dramaturgije. Stanka Godnič je menila, da Žogica Marogica v tekstovnem delu ni velika literatura:”/.../ pač pa le preprosto, domiselno posodobljeno pravljičarstvo, ki pa je pri nas uveljavila novo tehniko lutke, lutkovne igre, režije pa tudi repertoarne smeri. Z njo je Pengov začel uresničevati svoje načelo o avtohtonosti lutke, o nepotrebnosti, da bi si vzela za odrski vzor človeka in njegovo gibanje, da bi skratka težila h gledališkemu realizmu. Posnemanje, ki bi vodilo v okornost, je nadomestil s stilizacijo tako vizualne kot slušne plati lutkovne predstave.”¹² Pengovove zamisli in želje je v izvedbi in podobi marionet ustrezno podprla Ajša Pengov. V tej predstavi je posegla po stilizaciji lutk, obrazom dala manj izrazne poteze, se odrekla marsikateremu detajlu, ki je krasil njene zgodnejše stvaritve. Tako lutka ni več posnemala razmerij človeškega telesa in se ni poskušala približati njegovemu gibanju, temveč je poudarjala tiste dele lutke, s katerimi se ta odrsko izraža – glavo in roke, nogice pri marioneti pa seveda obdržijo svojo osnovno funkcijo. “V tehničnem pogledu je načelo neposnemanja človeka oblikovalo novo mizanscensko razčlenitev. Gibanje lutk je razdeljeno v kratke intervale ali pa je njihovo premikanje zgolj iluzorno. To omogoča posebna tehnika tekočega traku, ki daje iluzijo neomejenega gibanja in s tekočo menjavo prizorišča pri odprti zavesi ustvarja vtis njegovega širjenja in simultanosti. Scenograf ga podpre s smotrno grupacijo scenskih elementov, ki se izmenjujejo v ozadju odra ter podarjajo občutek premikanja sicer dokaj statične lutke v ospredju odra, kjer teče trak v nasprotno smer. Ta preprosta, a odrsko zelo učinkovita tehnika je postala tako rekoč sestavni del marionetnih predstav in jim določa tudi način odrskega oblikovanja prostora.”¹³ Tako je novitete natančno opisala Godničeva. Vendar Pengov ob iskanju modernega repertoarja in tehničnih novitet za moderno lutkarstvo ni pozabil na temelje tradicije; istega leta je postavil po Klemenčičevih likovnih zamislih Poccijeve Čarobne gosli. To naj bi bila najpopularnejša igra klasičnega evropskega lutkovnega repertoarja in Milan Klemenčič jo je že v 20-ih, v pionirskem času slovenskega lutkarstva, pripravil za slovensko gledališko občinstvo. Lutke po Klemenčičevi predlogi je oblikovala Ajša Pengov in tako v istem letu oblikovala lutke za dve močno različni predstavi. Čarobne gosli so že takrat bile klasika, zavezana estetiki preloma stoletja, Žogica Marogica pa je v svojem estetskem izrazu napovedala modernizacijo lutkovne predstave, v likovnem segmentu stilizacijo in občutno manj ekspresiven izraz obrazkov lutk.

Zlata ribica, 1953, je zadnja predstava v LGL, za katero je Ajša Pengov naredila marionete. Pri Zlati ribici so se uspešno zlili žlahtna tradicija in nova hotenja. Obrazne poteze lutk so bile skoraj daumierovsko hudomušne karikature, v skicah seveda bolj kot v realizirani lutki. Izžarevale so esprit in odličnost klasičnega lutkovnega izročila. Naslovno marioneto Zlate ribice je Ajša načrtovala tako, da je njena tehnična izvedba omogočala animacijo gibkosti celotnega telesa, tako da je lahko nazorno upodobila ribo, ki plava. Njene zlate luske so izdelane iz čipkastega pozlačenega stanjola. Predstavo Zlata ribica so si pričevalci zgodovine slovenskega lutkarstva zapomnili po scenskem in kostumskem bogastvu ter po razpoloženju prave poetične pravljice. Ajša Pengov se je izkazala tudi v prefinjeni domišljiji in skrivnostni očarljivosti. Kljub temu je Stanka Godnič okrcala to predstavo: “Zlata ribica je nadaljevala zastavljeno smer, obenem pa je režija J. Pengova prišla malce navzkriž z načelom o lutkinem neposnemanju realnega življenja. Iskala je v smeri artizma, ki je želel dokazati moč lutke tudi s privzemanjem odrskih funkcij pravega gledališča – npr. ples orientalske plesalke.”¹⁴ Takratni kritiki so bili strogi, a so ob tem vztrajno poudarjali napredek slovenskega lutkarstva. Sodobnih tendenc so se veselili in dobre predstave so znali tudi ustrezno strokovno oceniti, jih pohvaliti in jih v primerjalni metodi ustrezno uvrstiti v jugoslovanski in evropski okvir. K temu so pripomogle tudi dobre ocene tujih strokovnjakov na mednarodnih festivalih in simpozijih. V zgodnjih petdesetih si je Ajša Pengov s svojim pretanjenimi kreacijami marionet v LGL zagotovila visoko mesto med evropskimi lutkarji. Kljub temu da je v Lutkovnem gledališču Ljubljana kot kiparka in oblikovalka lutk službovala le slaba tri leta (1950–1953) in ustvarila lutke za pet predstav, je vseh pet zapisanih v antologijo slovenskega lutkarstva.

Mara Kralj
Leta 1953 je v Lutkovno gledališče Ljubljana kot oblikovalka lutk prišla Mara Kraljeva. Tudi Mara Kralj je rojena Dunajčanka. Leta 1909 se je rodila v znameniti družini Jeraj. Oče Karel je bil glasbenik, koncertni mojster dunajske dvorne opere, mati Vida pesnica slovenske moderne. Njihov dom na Dunaju in kasneje v Ljubljani je bil zbirališče takratne kulturne srenje. Tri sestre so živele v sami srčiki kulturnega dogajanja, zato ne čudi, da so se vse tri zapisale umetnosti. Starejša sestra Vida je bila violinistka, mlajša Oli pa čelistka. Mara se je vpisala v Srednjo tehnično šolo v Ljubljani na Oddelek za keramiko, šolo uspešno zaključila leta 1928 in se istega leta poročila s slikarjem Tonetom Kraljem. V slikarstvu se je izpopolnjevala v Parizu in Firencah, oblikovanje lutk in filmskih mask pa je študirala v Pragi v studijih Barandov.¹⁵ Od leta 1947 je delala kot maskerka pri Triglav filmu in sodelovala tudi pri prvem slovenskem celovečernem filmu Na svoji zemlji. Leta 1953 se je zaposlila v LGL in tam ostala kot ustvarjalka lutk vse do leta 1964. Leta 1968 je za televizijsko serijo o Butalcih ustvarila prve mimične lutke. Prve oddaje so potekale v živo. Podoben tip lutk je naredila leta 1969 za Lutkovno gledališče Jože Pengov v Dravljah. Ukvarjala se je tudi z malo plastiko in ilustracijo ter portretirala. Sredi osemdesetih se je za kratek čas vrnila v LGL, da je pomagala spraviti k življenju Pravljico o carju Saltanu po skicah svojega moža Toneta Kralja in po režiserskih napotkih Jožeta Pengova. Predstavo je režiral Edi Majaron leta 1985 in čez dve leti je predstava dobila tudi svojo televizijsko verzijo. Mara Kraljeva je umrla v Ljubljani leta 2010.

Prva predstava, pri kateri je Kraljeva oblikovala lutke, je bil Obuti maček leta 1953, osnutke za sceno pa je prispeval Tone Kralj. Mara Kraljeva je na nek način nadaljevala tam, kjer je končala Ajša Pengov. To sled lahko vidimo na primer pri detajlih, kot je natančno izrezljana in oblikovana marioneta leva ali pa obrazna izraznost ministra, proti stilizaciji in tendenci k manj detajliranim in izraznim lutkam pa je krenila pri oblikovanju marionete naslovnega junaka Obutega mačka. Stanka Godnič je ocenila, da se je Kraljeva s svojimi prvimi lutkami občutljivo vživela v njihove stilne posebnosti in možnosti ter da je še naprej razvijala poetični romantizem, kot je Godničeva označila slog Ajše Pengov. Priznala ji je dober občutek za lepo in dopadljivo, pa da se je znala izogniti grozljivosti in jo nadomestiti z grotesknostjo in s smešnostjo: “Zelo so se ji posrečile humorne upodobitve lutkovnih junakov. Vizualni učinek in likovno skladnost je dosegla s skrbno izbranimi poudarjenimi detajli.”¹⁶

Največji uspeh, ki ga je doživela kakšna lutkovna predstava LGL (poleg Žogice Marogice seveda) pa je požela predstava Zvezdica Zaspanka, ki je bila postavljena na oder leta 1955. Postala je priljubljena pri mladem občinstvu in igrali so jo desetletja, zelo dober odziv pa je doživela tudi pri domačih in mednarodnih lutkovnih strokovnjakih. Zvezdica je bila celostna umetnina, kjer so se srečno ujeli vsebina (avtor besedila Fran Milčinski Ježek), njena likovna interpretacija (Mara Kralj) in režija (Jože Pengov). Godničeva je pohvalila odrsko slikovitost situacij, veselo karikiranje značajev, privlačno zaporedje dinamičnih kratkih sekvenc, nevsiljivo povezavo vizionarskega in realnega dogajanja, ki so ga omogočile razgibane in privlačne upodobitve, a hkrati je poudarila, da Zvezdica Zaspanka, sicer kot vrh neke usmeritve, vsebinskih in stilnih premikov v to zadano smer ni prinesla.¹⁷ Matjaž Loboda je Zaspanko tudi ocenil kot vrh nekega obdobja in ji pripisal čistost sloga kot rezultat Pengovovega videnja poetičnih možnosti marionetnega gledališča.¹⁸ Večina domačih kritikov je predstavi podelila laskave ocene in izrazila navdušenje nad Zaspanko, ki jo je ob gostovanju v Ljubljani leta 1957 pohvalil tudi veliki poznavalec lutkovne umetnosti, ruski lutkar Sergej Obrazcev, ki je dobil v dar dvojnico Zaspanke za svojo zbirko lutk. Ta mala dvojnica je pomagala pri rekonstrukciji vseh marionet Zvezdice Zaspanke, potem ko je celotna predstava (lutke, rekviziti in scenografija) zgorela v požaru.¹⁹ Rekonstrukcija Zaspanke v novem tisočletju pa je pokazala, kaj pomeni roka in kako se skozi roko izražata um in  temperament ustvarjalca. Juhani Pallasmaa v svoji odlični knjižici Misleča roka navaja misel Johna Bergerja o poistovetenju in zlitju ustvarjalca s svojim izdelkom: “Vsaka potrditev ali zanikanje te pripeljeta bliže k predmetu, dokler nisi končno tako rekoč znotraj njega; obrisi tega, kar si narisal, ne označujejo več roba tistega, kar si videl, temveč rob tega, kar si postal.”²⁰ Zaspanka izpod prstov Mare Kralj je bila ljubka nedolžna deklica z žarom v očeh in neopredeljivim sijajem na obrazu, kot čisto prava zvezdica. Njena replika, ki je nastala ob rekonstrukciji celotne predstave, pa ji je sledila le v splošni obliki obrazka, a dušice, ki jo je imel Marin izvirnik, oblikovalcem repliki ni uspelo vdihniti. To dejstvo je pravzaprav presenetljivo, saj so sledili izvirniku do potankosti, a preprosto niso mogli nadomestiti avtoričine roke, ki je pred 60 leti prenašala svoje impulze in čustva v malo Zaspanko. V takšnih drobnih stvareh se kažejo odlike Mare Kraljeve. Zdi se, da ta primer dobro ilustrira Pallasmovo tezo, da mora ustvarjalec poosebiti orodje, instrument, ponotranjiti naravo materiala in se navsezadnje spremeniti v lastni izdelek, bodisi stvaren bodisi nematerialen. Včasih postane fizična podobnost ali resonanca med umetnikom/ustvarjalcem in njegovim delom presenetljiva.


Foto: Boštjan Lah
Naslednja pomembna predstava marionet Mare Kraljeve je bil Ostržek leta 1959, dinamična predstava, ki je potrdila Pengovovo smer modernizacije. Prinesla je stilizacijo lutk, nežne grimase, obrazni tip lutke (npr. deček), ki ga je Mara že nakazala v predstavi ročnih lutk Medveda lovimo, pri oblikovanju živalskega lika črička pa je se je izkazala podobno virtuozno kot Ajša Pengov pri živalih v predstavi Mojca in živali. Milan Čečuk je predstavo Ostržek visoko ocenil in nakazal ključne razlike med marionetami in ročnimi lutkami: “Ni naključje, da je Pengov Ostržka uresničil z marionetami, Volka in kozličke pa z ročnimi lutkami. Stari mojster Pepe uči svojo oživljeno lutko hoditi in iz tega izhajajo vse Ostržkove zgode in nezgode. Tega prizora učenja hoje, tega najbistvenejšega ekspozicijskega dogajanja si gotovo ne moremo zamisliti z ročno lutko, ker pravzaprav nima nog (te so odveč, celo kadar jih lutka ima zaradi vizualnih efektov). /.../ V tem prizoru pa je marioneta neobhodna, ne le zato, ker ima vse ude, marveč bolj zato, ker v teh udih skriva vso poetično draž nespretnosti otroka, ki se uči svojih prvih odrejenih, premišljenih in smiselnih gibov. Z druge strani pa so ročne lutke kot ustvarjene, da prepričljivo izrazijo gibčnost vsake živali – in ker jim je ob tem svojska tudi groteskna narava, se je Pengov po svojem nezgrešljivem občutku za izrazna sredstva lutkovne scene moral odločiti za njih, da bi se živalski liki v znani lutkovni igri Jana Grabowskega – Volk in kozliči – v blagi satiri (bolj sporočilo odraslim kot otrokom) lahko poistovetili z vsebino in smislom svojih replik.”²¹ Poleg marionet za predstave Lenuh Poležuh (1956), Srečni princ (1958) in Rdeča kapica (1961), ki so vse sledile takratni maksimi po čim manj izraziti obrazni fizionomiji, poenostavitvam in stilizaciji, je Kraljeva oblikovala še niz lutk za predstave odra ročnih lutk.

Leta 1954 se je z oblikovanjem lutk za predstavo Kljukčev rojstni dan uvrstila med oblikovalce, ki so nadaljevali izročilo predvojnega slovenskega lutkarstva z liki Kljukca, Gašperčka in Pavlihe. To zgodnje izročilo je podrobno analiziral in opredelil dr. Niko Kuret. Pavliha je bil tudi priljubljen lik v času partizanskega lutkovnega gledališča (Pavlihov oder) in je kasneje postal slovenski lutkovni junak.²² Kraljeva je pri oblikovanju Kljukca ostala znotraj običajne tipizacije tega lika in naredila ljubkega in simpatičnega veseljaka, oblečenega v slovensko narodno nošo in s klobučkom. Kljukčev rojstni dan sodi v trilogijo Tri čudne zgodbe, ki sta jo dopolnili še Čarobna skrinja in Zgodba okrog tete Kunigunde (1954). Lutke v obeh predstavah sledijo Marini stilizaciji obrazov, podobno kot lutke v predstavi Medveda lovimo (1955).

Kraljeva je kot oblikovalka lutk sodelovala še pri dveh antologijskih marionetnih predstavah. Prva je bila Sinja ptica (1964) po predlogi slikarja Franceta Miheliča, druga je bila Pravljica o carju Saltanu (1985), ki je nastala po predlogi njenega moža Toneta Kralja. Že res, da sta obe predstavi nastali po likovnih zasnovah dveh slikarjev, ki sodita v jagodni izbor zgodovine slovenskega slikarstva, vendar ob tem nikakor ne smemo zanemariti samega oblikovanja lutk. Tista, ki je narisane lutke iz likovnih predlog spravila v življenje in lutkam dala nekaj več kot le obliko, je bila Mara Kralj. Obe predstavi sta bili vrhunski prav zaradi svoje likovnosti, seveda je k temu pripomogla tudi dobra režija ter v skladu z njo animacija, recitacija igralcev in tudi glasba. Stanka Godnič je zapisala, da je LGL leta 1964 spontano dozorelo za svoj najvišji vzpon, za uprizoritev Maeterlinckove Sinje ptice, ki jo je priredil dramaturg predstave Janko Kos, režiral pa Jože Pengov.²³ Poleg slikarja Miheliča je sodeloval tudi skladatelj Uroš Krek. To je bil pomemben dogodek ne le za lutkarsko, ampak tudi za širšo gledališko ustvarjalnost. “Takšna, kakršna je bila, je Sinja ptica lahko zaživela le na lutkovnem odru, saj je na njem dosegla sugestivnost totalnega gledališča.”²⁴ Predstava Sinja ptica je prejela nagrado Prešernovega sklada za leto 1965.

Mara Kralj je dobro poznala lutkovno zgodovino in teorijo, ustvarila je nekaj člankov in med drugim zapisala: “Lutka ne prikazuje resničnega človeškega telesa in njegovih gibov, odmika se zavestno od proporcev človeških udov. Ni nekaj individualnega, temveč je tip. Njeno težišče je v njenih s svincem obteženih nogah, ni torej niti naravno. To določa način njenega gibanja, in ravno ta togost, ki jo stalno spremlja, ji daje stil. Kakor telo tako je tudi izraz njenega obraza tipičen, ni duševno razgiban, temveč pomeni povprečni značaj vloge. Temu se morata prilagoditi vsebina in oblika, iz tega izhaja nujnost marionetnega gledališča. Lutke so brezčutne, lahko samo delajo.”²⁵

Slavko Hočevar
Tretji oblikovalec lutk, ki je v drugi polovici petdesetih let začel svojo kariero v LGL, je bil kipar Slavko Hočevar. Rodil se je v Ljubljani leta 1927. Študiral je kiparstvo na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost, kjer je diplomiral leta 1956. V letih 1956–1970 je bil likovni vodja v LGL, pozneje pa se je posvetil pedagoškemu delu. Uvajal je nove tehnološke prijeme, kar je prispevalo k sodobnemu razumevanju gledališke lutke kot likovne umetnine.²⁶ Njegove lutke so bile duhovite, uporabljal je prvinske stilizirane oblike, pri izdelavi lutk je kombiniral različne materiale. Les in usnje so pogosto zamenjali novi materiali, kot so penasta guma, različne plastične mase, trikotaža, idr. Napisal je tudi več strokovnih člankov.²⁷ Slavko Hočevar je umrl leta 1996 v Ljubljani.    

Prve lutke v LGL je naredil leta 1956 za predstavo Hudobni graščak v izvedbi ročnih lutk. Preden je Hočevar oblikoval lutke za predstavo Volk in kozlički, ki jo Matjaž Loboda uvršča v vrh tretjega obdobja LGL in je prinesla korenite spremembe na oder ročnih lutk, je Hočevar oblikoval lutke za niz predstav tako za marionetni kot za ročni oder. Med tiste, ki so morda že premikale meje, vsaj zagotovo v likovnem smislu, sodi predstava Dva potepina iz leta 1959. Sceno tipičnih kasnih petdesetih, ki je napovedovala estetiko šestdesetih, je oblikoval arhitekt Marijan Amalietti. Hočevar ga je dopolnil z marionetami, ki so koketirale z nekaterimi sodobnimi otroškimi knjižnimi ilustracijami, in hkrati uporabil izrazito moderne materiale. V tistem času so prihajali na trg plastični materiali, moderni sta bili trikotaža in penasta guma, poteze lutk so bile karikirane in hkrati tipizirane, podobno kot takratna industrijska produkcija otroških igračk. Z likovnega vidika je bila to zagotovo ena modernejših predstav.

Predstava Volk in kozlički, postavljena na oder leta 1961, pa je po sodbi takratne strokovne javnosti pomenila premik v repertoarju, tehniki in postavitvenih načelih ročnih lutk. Mejnik je bila tudi zato, ker se je poleg ročnih lutk pojavila javanka/javajka in razširil se je scenski prostor. Do takrat železni repertoar Pavlihe in Kljukca so tako na odru ročnih lutk zamenjali novi junaki. Stanka Godnič je navdušeno zapisala: “Sezona 1961/62 je nenadoma, prepričljivo in temeljito uveljavila sodoben stil ročnih lutk. /.../  Začetek tega razcveta je bila Pengovova režija Volka in kozličkov, zelo samostojne, z mnogimi svežimi detajli obogatene dramatizacije pravljičnega motiva bratov Grimm, ki jo je za lutke pripravil Jan Grabowski. Tehnika javanskih lutk je vnesla nove animacijske možnosti, razgibanost, ki jo je režiser v polni meri tudi izkoristil. Slavko Hočevar je v novi tehniki še razvil svoj likovni talent za lutkovno plastičnost. Vladimir Rijavec je kot scenograf hvaležno izrabil možnosti povečanega odra.”²⁸ Dr. Janko Kos se je strinjal z Godničevo: “Potem ko je v vse do leta 1960 v svetu ročnih lutk skoraj neomejeno vladala zvrst ljudske burke v tradicionalni likovni in igralni podobi, je Pengov ob Volku in kozličkih na mah ustvaril tip moderne ročnolutkovne predstave. Slavko Hočevar mu jo je velikopotezno opremil s stiliziranimi lutkami, ki so s kombinacijo tradicionalnih ročnih in pa javanskih lutk odprle animaciji čisto nove možnosti; tej težnji je sledila tud čista likovna scena. Preboj iz tradicije v modernost je bil s tem posrečeno dognan do konca.”²⁹ Hočevar je vzpostavil lepo likovno in oblikovalsko nianso med mehkimi prikupnimi kozlički, duhovitima racmanom in raco ter grobim raševinastim volkom, ki pa je vendar ljubek s svojim velikim gobcem in dolgim jezikom. Oblika in značaj lutk sta se lepo zlila v učinkovito izrazno celoto.

Tudi pri Malem strahu Bavbavu (1964) je Pengov pomešal več lutkovnih tehnik, a odločitev je bila pretehtana in dramaturško upravičena. Loboda je ocenil, da je bil rezultat stilno čist in se je sestavil v ubran mozaik. Prepletel je mimične lutke, ki so rojene iz groteske, in javanke, rojene za pravljico in poetičnost, kot je lepo opisal Čečuk. To je dobro razumel Hočevar, uporabil je nove materiale za izdelavo lutk in vsebini pravljice ter materialom izbral ustrezno obliko. Stilizacija je pri strahcih ustvarila fantazijska bitjeca, pri mimičnih lutkah mornarjev pa zabavno tipizacijo obrazov. “Konfrontacija enih in drugih lutk je tu virtuozna scenska kombinatorika, ki poezijo pravljice napravi prepričljivo šele v spopadu z groteskno podobo stvarnosti. Ona je sine qua non predstave in prav z njeno pomočjo – obdelana v neštevilnih izredno natančnih scenskih detajlih, tako tistih malih vsake posamezne lutke ali onih velikih, ki imajo značaj skupnega gibanja vseh lutk ali grupe lutk  – predstava tudi doseže svoj glavni namen pri malih in velikih gledalcih. Enostavno se ne boje več strahov, ker jih je mali strah Bavbav prepričal, da se tudi strahovi lahko človeško bojijo.”³⁰ Lepši poklon, kot ga je dal predstavi Čečuk, bi Hočevar težko dobil. Hočevar je pričaral zaključen svet moderne lutkovne groteske in to groteskno likovno kreacijo je dopolnjevalo živahno odrsko gibanje, tradicionalni rekviziti ročnega lutkarstva so se ustrezno včlenili v moderno scensko zasnovo.

Z marionetno predstavo Mala čarovnica (1967) je Hočevar naredil nov korak k osamosvojeni funkciji rekvizita v marionetni igri, je ocenila stroka, saj rekvizita več ne oživi le intervencija lutke, temveč on oživi sam od sebe v svoji samostojni animacijski točki. Pri oblikovanju obrazov čarovnic je Hočevar razigral svojo domišljijo in z razliko v izrazu poudaril 'drugačnost' male čarovnice. Kostume iz takratnih sodobnih materialov je oblikovala Majda Podvršič Pengov, skladno celovitost predstave pa je dopolnil scenograf Vlado Rijavec. Hočevarja so podobno kot Pengova zanimale nove tehnološke pridobitve, ki so omogočale drugačne prijeme v postavitvi predstav, podobno raba novih materialov, ki so počasi nadomeščali stare in omogočili drugačen, modernejši estetski izraz. Na prvi pogled se zdi, da je Hočevar največ prispeval k modernizaciji ročne lutke, vendar je s svojim pristopom k marioneti naredil nekaj zanimivih posegov, poleg Male čarovnice še Simončičevo Nenavadno pravljico in Pekarno mišmaš Svetlane Makarovič. Vsaki predstavi je domislil ustrezno stilizacijo, povlekel značajske poteze likov v duhovit igrivi spekter commedie del'arte (predstava Igrajmo se poroko, M. Milčinski in J. Rode), drugje spet krepko linijo karikiranih likov, izdelanih iz lesa (predstava Krasen cirkus M. Marinca). Hočevarjev opus je obširen, ustvaril je lutke za več kot trideset predstav, ob tem je raziskoval materiale, preizkušal novo odrsko tehniko in iskal nove smeri tako pri ročnih lutkah kot pri marionetah. Nedvomno gre za ustvarjalca, ki je s svojo odličnostjo odločilno zaznamoval zgodovino LGL.

Povzetek
V LGL so vse od leta 1950 intenzivno raziskovali medij lutkovnega gledališča in tisto, kar je za oči najpomembnejši podatek, t. j. likovna podoba, je bilo v prvih dveh dekadah po vojni v rokah občutljivih in radovednih ustvarjalcev.

Najprej je dobilo nov zagon marionetno gledališče z Žogico Marogico Ajše Pengov in z Zvezdico Zaspanko Mare Kraljeve, svoj estetski vrhunec pa doživelo s predstavama Sinja ptica (France Mihelič) in Pravljica o carju Saltanu (Tone Kralj). Marioneta je ostala na stičišču stare elegance in novih principov stilizacije njene izraznosti.

Kakšne spremembe so sledile v estetskem izrazu, pa dobro ilustrira nova izdaja Zvezdice Zaspanke iz leta 1985 (režiral je Matija Milčinski, likovno zasnovo pa je naredil Branko Stojaković). Razlika v pristopu, likovni podobi in izvedbi ter estetiki ne bi mogla biti večja, kot je bila med Marino in Brankovo Zaspanko. A vendar je Stojakovićeva Zaspanka obvladala govorico osemdesetih tako dobro, da je požela nagrado za najboljšo predstavo na Jugoslovanskem lutkarskem bienalu v Bugojnu, Stojaković nagrado za likovno zasnovo in Božo Vovk za lik Ceferina. Lojze Smasek je v mariborskem Večeru lepo zapisal, da je bila Zaspanka večplastna – lirično in blago duhovita v nebesnih legah in burkaško posmehljiva v zemeljskih. Imenitno uporabljajoč tehnične novosti prostranega odra, predvsem pa se ji ni bilo treba niti najmanj sramovati primerjave z nekdanjo Marino Zaspanko. Tretja izvedba Zaspanke se je zgodila v novem tisočletju. Režiser Diego de Brea jo je postavil na oder LGL leta 2001, likovno zasnovo in računalniško animacijo pa je naredil Samo Lapajne. Ta Zaspanka v oblikovanju značaja lutk sicer ni bila kakšen velik likovni presežek začetka 21. stoletja, a kar je prinesla drugačnega in morda sodobnejšega, je bila računalniška animacija, ki je predstavi odprla prostor v 'vesolje'. 

Nov impulz v šestdesetih letih je na oder ročnih lutk prinesel Slavko Hočevar z že omenjeno predstavo Volk in kozlički, ki je nežno odrinila železni repertoar  zgodovinskega izročila predvojnega Kljukca in medvojnega Pavlihovega odra.³¹ Dejstvo, da se je prvih enajst let uprizoritev ročnih lutk v LGL zgledovalo po ljudskem burkaštvu in glumaštvu ter ponavljalo in variiralo klasične gledališke funkcije ročnih lutk, pomeni le to, da je situacija morala dozoreti za takšen prodor moderne lutkovnosti na oder ročnih lutk. Razvoj ročnih lutk je časovno sicer zaostajal za modernizacijo marionet, saj se je izvršil šele po letu 1960, a zato je bil od vsega začetka doslednejši in v marsičem lažji. K modernizaciji so pripomogla tudi izvirna besedila, ki sta jih prispevala Frane Milčinski in Nace Simončič; sodobnejša lutkarska tehnika je pomagala do večjih dimenzij odra in lutk, oblikovanje lutk je bilo v znaku poudarjene fantazijske stilizacije, z zavestnim odmikom od posnemanja človeškega telesa, njegovih gibov in proporcev.

Zaključimo z mislijo Juhani Pallasmae, ki pravi, da sleherna posebna ročna spretnost, naj bo pianistova, lutkarjeva ali žonglerjeva, zahteva nenehno vajo, ki temelji na obsedeni predanosti in obvezi. Raziskovalci ocenjujejo, da vsaka zahtevna specializirana ročna oziroma fizična spretnost zahteva približno deset tisoč ur vaje. Josif Brodski pa je zapisal, da noben rokodelec oziroma ustvarjalec med ustvarjanjem ne ve, ali nekaj izdeluje ali ustvarja – lepote ni mogoče zadeti, vedno je stranski proizvod nečesa drugega, pogosto vsakdanjih iskanj.



Opombe
1 Največ zaslug za uspešen razvoj slovenskega lutkarstva ima Jože Pengov (1916–1968). Pengov se je že od svojega otroštva ukvarjal z lutkami. Sodelovati je začel že pred drugo svetovno vojno v Pavlihovi druščini dr. Nika Kureta, ki je nadaljeval delo utemeljitelja modernega slovenskega lutkarstva, slikarja Milana Klemenčiča.
Klemenčič je marionetno gledališče uvedel po italijanskih vzorih ročnih lutk. Pengov je bil prvi direktor in glavni režiser v Lutkovnem gledališču Ljubljana (LGL) do leta 1955, ko je prevzel direktorske naloge Polde Dežman. Potem se je Pengov posvetil režiji in dramaturškemu vodstvu LGL. Svoje znanje je širil tudi skozi raznovrstne inštitucije – bil je član predsedstva UNIMA, član sveta Festivala otroka v Šibeniku, član odbora Društva za odgoj djece, član odbora Zveze otroških gledališč Jugoslavije, član odbora za lutkovno dejavnost pri Zvezi kulturno-prosvetnih organizacij Slovenije in član uredniškega odbora strokovne publikacije Lutka.
Ključne predstave treh pionirjev je režiral Pengov, vendar je Mara Kraljeva sodelovala tudi z režiserjem Mirkom Mahničem in Janezom Dobeicem, Slavko Hočevar tudi z Poldetom Dežmanom, Črtom Škodlarjem, Marjanom Belino, Matjažem Lobodo, Matijo Milčinskim ter drugimi, oba pa sta sodelovala tudi z legendarnim Nacetom Simončičem.
2 Likovno podobo predstav so v tem obdobju dopolnjevali scenografi: slikar Lado Skrušny, arhitekt Ernest Franz, arhitekt Marjan Sežun, slikar Marjan Pliberšek, slikar Milan Butina, arhitekt Viktor Molka, arhitekt Marijan Amalietti, Vlado Rijavec, slikar Albin Rogelj, scenograf Sveta Jovanovič, slikarka Cita Potokarjeva; pomembne so bile tudi izdelovalke kostumov: Andra Avčinova, Magda Bidovc-Zajčeva, Majda Podvršič ... in izdelovalci lutk, poleg samih avtorjev Ajše Pengov, Mare Kraljeve in Slava Hočevarja še: Janko Štefe, Miran Prinčič, Zdenko Majaron ... in legendarni “montažer” lutk Ciril Jagodic. V začetku so avtorji lutke izdelovali tudi sami, kasneje, predvsem pri večjih projektih, so po njihovih skicah izdelovali lutke tudi sodelavci v lutkovni delavnici.
3 Fritz Wortelmann, revija Figurentheater, 10. letnik, 2. zvezek, oktober 1969.
4 Milan Čečuk, Umjetnost i dijete, leto 1, št. 2, 1969.
5 ibd.
6 Intervju Melite Forstnerič Hanjšek z Ivico Bilekom je eden redkih virov za rekonstrukcijo življenja Ajše Pengov. Vendar je v njem navedenih nekaj podatkov, ki se razlikujejo od skopih virov v slovenskih publikacijah. V intervjuju je navedeno, da je diplomirala na Dunaju na Akademiji za uporabno umetnost (danes Universität für angewandte Kunst Wien, do leta 1934 se je imenovala Kunstgewerbeschule / Šola za umetno obrt). V katalogu ljubljanske Bežigrajske galerije od Skice do lutke iz leta 1999 pa je zabeleženo, da je diplomirala na Akademiji za likovno umetnost na Dunaju (Akademie der bildenden Künste Wien) in da je v sarajevskem gledališču delovala od 1954 do 1964. V katalogu Bežigrajske galerije je navedena letnica njene smrti 1980, Bilek v intervjuju pove, da je z Ajšo Pengov sodeloval do leta 1983. Skratka naloga, da s sarajevskimi kolegi uskladimo podatke oziroma pridobimo ustrezno dokumentacijo. Za en podatek, ki je naveden v članku Forstnerič Hanjškove pa zagotovo vemo, da ni točen: navedba, da je avtorica izvirnih lutk za Zvezdico Zaspanko Ajša Pengov, ne drži, avtorica Zvezdice je Mara Kraljeva. Bilek je kot lutkovni mojster sodeloval pri rekonstrukciji lutkovne predstave Zvezdica Zaspanka LGL. Vir: Melita Forstnerič Hanjšek, Elektrika se je zaiskrila iz mečev, Večer, 15. 2. 2012, str. 16.
7 Več podrobnosti o življenju Ajše Pengov je povedal sarajevski lutkar Ivica Bilek v intervjuju z Melito Forstnerič Hanjšek v časopisu Večer, 15. 2. 2012, str. 16.
8 “Težnja po tehnični izpopolnitvi marionetne igre je omogočila po eni strani vedno večjo uglajenost odrske tehnike in mizanscene, vodila pa je tudi v nadrobnosti, v ukvarjanje z detajli, ki je za marionetni stil sekundarnega pomena, saj mora odrski prikaz pri marionetah ohraniti razmerja med velikostjo lutke in rekvizita. Pravica, da rekvizit pretirano poveča in s tem doseže smešen, groteskni učinek, je pridržana ročnim lutkam,” je bila stroga Stanka Godnič v svojem članku Jože Pengov v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 28.
9  Tako so na primer marionetam naredili glave iz voska prav zato, ker je ta imel podoben odsev kot človeška koža. Vir: Henryk Jurkowski, Zgodovina evropskega lutkarstva, I. knjiga, Lutkovna knjižnica, Klemenčičevi dnevi, Ljubljana 1998, str. 331.
10 Jože Pengov, Režiserjevi zapiski 1958, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, Ljubljana 1979.
11 Stanka Godnič, Jože Pengov v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 27.
12  ibd, str. 25.
13  ibd., str. 25/26.
14  ibd., str. 28.
15  Edi Majaron, Mara Kralj 1909–2010, Delo, 30. 10. 2010, str. 16.
16  Stanka Godnič, Jože Pengov v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 29.
17 ibd.
18 Matjaž Loboda, Beležke o lutkarju in njegovem delu, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979.
19 V požaru, ki je izbruhnil v delavnicah Viba filma, je bil uničen odrski fundus dveh tako pomembnih postavitev, kakršni sta bili Zvezdica Zaspanka in Sinja ptica. Zgorele so prisrčne lutke Mare Kraljeve in scena Ernesta Franza za Zvezdico, uničen je bil pomembni likovni dosežek Franceta Miheliča, ki je obogatil predstavo Sinja ptica. Vprašanje obnovitve teh dveh dosežkov se ni zastavljalo le lutkovnemu gledališču, temveč vsej gledališki in kulturni javnosti.
Zvezdica Zaspanka je bila rekonstruirana v letih 2006–2008, Sinje ptice pa očitno ne bo mogoče obnoviti. Kljub obnovitvi Zvezdice Zaspanke je nastala neprecenljiva škoda za zgodovino slovenskega in evropskega lutkarstva, saj so v tem nesrečnem požaru zgorele izvirne lutke dveh ključnih umetnin slovenskega lutkarstva.
20 Juhani Pallasmaa, Misleča roka, zbirka Varia, Studia humanitatis, Ljubljana 2012, str. 60/62.
21 Milan Čečuk, Umjetnost i dijete, leto 1, št. 2, 1969.
22  Jelena Sitar, Pavliha & Niko Kuret, publikacija razstave, Pokrajinski muzej Koper, 2007.
23 Janko Kos je zapisal, da je Jože Pengov z realizacijo Sinje ptice do konca uresničil svoje zamisli idealne lutkovne predstave, ki je terjala predvsem združitev klasičnega teksta z ustrezno likovnostjo in pa z zahtevno odrsko-likovno tehniko. Odločilnega pomena je bila okoliščina, da je s pomočjo Miheličevih likovnih skic lahko Maeterlinckovo novoromantično pravljičnost prenesel v moderno grotesknost nadrealizma, pri tem pa sodobna tehnična sredstva funkcionalno podredil tekstu in njegovim estetsko-duhovnim komponentam. Vir: Dr. Janko Kos, Iz tradicije v moderno lutkarstvo, Zbornik 25 let LGL (1973), Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979.
24 Stanka Godnič, Jože Pengov v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 30.
25  Mara Kralj, Nekaj o lutkah in lutkovnem gledališču, Kmečka žena, št. 7, 1950, str. 7.
26 Od skice do lutke, Slavko Hočevar, Bežigrajska galerija, Ljubljana, oktober 1994.
27 Slavko Hočevar, Lutkovna plastika, Lutka 1966/67.
28  Stanka Godnič, Jože Pengov v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 36/39.
29 Dr. Janko Kos, Iz tradicije v moderno lutkarstvo, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 40.
30 Milan Čečuk, Umjetnost i dijete, leto 1, št. 2, 1969.
31  “Prvi stil tega odra je nadaljeval klasično dediščino Pavlihovega gledališča Boža Pengova, Slavko Pengov je leta 1951 tudi zasnoval preprosto stilizirane, iz lesa stružene lutke za prvo predstavo, za Težave Peteršiljčkove mame, /.../ ne presega tipičnih okvirov starega lutkarskega izročila niti z nepogrešljivim Pavliho, niti z vztrajanjem pri situacijskih komičnih zapletih.”
Stanka Godnič, Jože Pengov v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Lutka, revija za lutkovno kulturo, št. 32, 1979, str. 36.