Vsakodnevni prihod v gledališče je za vsakega umetnika povezan z določenim obredom. To pot je slednji povezan s posebno zgodbo, ki se začenja s kavo in rogljičkom, prijaznim kužkom, z drobno gospo z očali, zamišljeno, nič kaj zgovorno. Njenih umetniških uspehov morda ne bi mogli pripisati njeni krhkosti, a vrhunske balerine so pogosto tihe, saj govorijo predvsem v jeziku baletne umetnosti in zelo malo razpravljajo. Zamišljene in vpete so v zahtevne koreografije, ki jih spremljajo od jutra do jutra, nikoli pravzaprav ne smejo prekiniti svoje povezanosti z njimi, to je nekakšna duhovna dimenzija, ki jo mora človek vzeti v zakup in jo skorajda častiti. Lynne Charles je tudi gospa, ki ne daje rada intervjujev. Zelo sem ji hvaležna, da je v tem primeru pristala nanj.

Umetniška vodja baleta si je želela, da bi po več kot desetletju na našem odru zaživela klasična predstava iz zakladnice velikih baletnih mojstrovin in bi jo koreografiral nekdo, ki ima za to potrebne izkušnje plesalca in pedagoga. Lynne ima za oboje posebno in zanimivo ozadje, svojo zgodbo, ki jo je popeljala na pomembne svetovne odre, in odločitve, ki so izklesale njeno podobo umetnice. Z Labodjim jezerom je povezan začetek njene baletne kariere in zgodba o tem je mogoče celo zabavna. Povem jo na kratko. Plesala je v baletnem ansamblu Velikega gledališča v Ženevi (Ballet du Grand Théâtre de Genève) v času, ko je bila tam ravnateljica Patricia Neary, znamenita ameriška baletna plesalka, koreografka in vodja baleta, ki je delovala predvsem v Švici. Kot tesna sodelavka znamenitega Balanchina in ambasadorka organizacije Balanchine Trust je njegove baletne postavitve popeljala v več kot 60 mest po vsem svetu. Njen umetniški svetovalec je bil George Balanchine, njen partner pa baletni pedagog.

Lynne je nekega večera pri svojem baletnem učitelju listala Time Magazine, v katerem je bil objavljen prispevek o tem, kako je John Neumeier pripravljal novo postavitev Labodjega jezera, in sicer za Barišnikova. Ozrla se je k učitelju in mu rekla, da je to fantastično, da je naravnost popolna partnerica za Barišnikova. Povedala je tudi, da bo šla v Hamburg na avdicijo in da bo gotovo plesala s slavnim plesalcem. Gospod se je zasmejal in si mislil svoje, Lynne pa je že naslednji dan poklicala v Hamburg in se dogovorila za avdicijo. Angažma v Hamburgu je dobila in ob koncu svoje prve sezone tudi vlogo, ki si jo je želela – črnega laboda (Odile) v Neumeierjevi postavitvi. Na koncu druge sezone je nastopila tudi kot beli labod (Odette). Žal Barišnikov nikoli ni prišel v Hamburg, John nikoli ni ustvaril baleta zanj. »Morda med njima ni bilo kemije, ne vem natančno,« pravi Lynne. A če ne bi zasledila usodnega prispevka v reviji, se vse to nikoli ne bi zgodilo. Ko je bila mlada, je ustvarila veliko vlog in mnogo je bilo stvari, ki so jo zanimale v tistem obdobju. Vloga v Labodjem pa »se zgodi« vedno takrat, ko se mora zgoditi. Pri njej je bil to trenutek, ko si je zaželela v Hamburg in sodelovati z Barišnikovom.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Razumevanje njene izkušnje ob odhodu v Evropo, kamor je prišla leta 1974, ker je bila kvaliteta življenja plesalcev v ZDA zelo slaba, je ena stran zgodbe, ki se je pozneje razkrila v čisto drugačni luči. Lynne začne pripovedovati o začetkih svoje umetniške poti v državi, kjer si bil lahko odpuščen v trenutku, če umetniškemu vodstvu nisi ustrezal, v državi, ki ni poznala pokojnin, zavarovanj, v kateri za plesalce ni bilo prihodnosti. Prepričana je bila, da bo nekoč uspešna, in ni si želela delati trideset let, na koncu pa ostati brez vsega. Slišala je, kako so takrat mnogi odhajali v Evropo, kjer so bili zagotovljeni vsi pogoji, zato je pripravila kovčke in odšla tudi sama. Po naravi je idealist, rojena v znamenju vodnarja, želi si popolnega sveta, verjame v človečnost, obnaša se, kot da bi živela v nekem vzporednem svetu. Da bi bilo lahko vsaj približno tako, potrebuje v vseh pogledih zelo organizirano okolje. Tudi svoje stanovanje temeljito pospravi enkrat tedensko, zato da bi si na ta način ponovno uredila življenje, ki se je »razmetalo« med tednom. Enako počne zdaj, ko je v času vaj Ljubljana njen dom. V ponedeljek se počuti čudovito, saj je vsaka stvar ponovno na svojem mestu. V Nemčiji je življenje zelo dobro organizirano in v takšnih okoliščinah dobro deluje. Všeč ji je, če ljudje nazorno spregovorijo o stvareh, saj je štiri leta živela na Japonskem, kjer tega ni doživela in se ji je skoraj zmešalo, a razume, da je to vprašanje določenega kulturnega okolja.

V isti Evropi velikih pričakovanj se je pozneje znašla v vlogi matere samohranilke, ki se je skozi življenje prebijala brez opore družine in ki je svojega sina povsod vodila s seboj, ves denar pa porabila za varuško. Na ta način sta s sinom prepotovala svet in k sreči je bil otrok neverjetno potrpežljiv. Ve, da zato nima prihrankov, krasne hiše, kjer bi se lahko v miru upokojila in spočila. Ni videti, da bi žalovala za lagodnejšim življenjem, ponosna je, da njen sin govori tri jezike in da je zrasel v čudovitega moža, pa tudi, da sta bila lahko vedno skupaj.  Želela je imeti takšen življenjski slog, želela je biti številka ena in želela si je postati mati. Imela je možnost izbire in verjela je, da bo zmogla. Ve, da izbira vedno pusti posledice. Njen sin se je pozneje posvetil poklicu v ekonomskih vodah, čeprav ima iz zgodnje mladosti nekaj izkušenj z različnimi plesnimi zvrstmi. Že na začetku mu je svetovala, naj se za plesno kariero odloči samo v primeru, če bo popolnoma prepričan, da si jo želi. Ima pa velik, skorajda umetniški talent za kuhanje, kot pravi Lynne, ki občuduje njegov dar. Vseeno je velikokrat prišel na njene predstave. Z izostrenim očesom ocenjevalca jo je vedno opozoril, da je bolje odvrteti kakšno pirueto manj od predvidenih ali da se je pri podržki zgodil kak spodrsljaj. Njen sin je pravi umetnik v druženju in sporazumevanju z ljudmi, ona pa je v tem pogledu popolnoma drugačna. Ne mara se družiti in skrajno varuje svojo zasebnost. Tudi intervjujev ne daje in ne hodi na sprejeme. Eden od razlogov je tudi ta, pravi, da si ljudje načeloma ne želijo slišati iskrenega mnenja, ona pa je preveč poštena in neposredna in se ne želi pretvarjati. Ko koreografira, plesalcem v ansamblu pogosto reče, da je  z njimi zaradi svojega dela in predstave, ne pa zato, da prijateljuje. Več ji pomeni, če jo spoštujejo in če pri svojem ustvarjanju napredujejo. 

Verjame, da te mora ob vsaki stvari, ki jo počneš, spremljati malo strahu. Če tega ni, ni razloga za to, da bi se boril, da bi napredoval. Vsi ljudje težijo k temu, da bi podlegli neuspehu, to je v človeški naravi. Ena od najboljših stvari v življenju je po njenem mnenju trenutek, ko se po padcu ponovno postaviš na noge in ko te preplavi občutek izpolnitve, da pozabiš na to, kako nizko si padel. Človeštvo je v njenih očeh nekaj čudovitega. Vidi, da je okoli nas ogromno potenciala, ki bi ga bilo treba uporabiti, pa ga žal ne. To jo frustrira. Ljudje se namreč pogosto znajdejo pred zidom, ki ga ne vidijo, ona pa ima več upanja v njihov potencial, kot ga imajo sami. Lynne pravi, da je to približno tako, kot če bi na primer videla izjemno nadarjenost neke plesalke in bi verjela, da lahko ta s trdim delom postane balerina, dekle pa bi bilo zadovoljno s svojim mestom v zadnji vrsti baletnega zbora. Kakšna škoda za tak talent! Ničesar ne moreš narediti namesto nekoga, ki si tega ne želi. Nekateri ljudje so zadovoljni s tistim, kar trenutno imajo. Lynne ve, da mora pedagog zelo dobro razumeti takšno situacijo in se na koncu z njo sprijazniti.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Razlika med plesalcem, koreografom in plesnim pedagogom zanjo ne obstaja. Pravi, da je bil Balanchine eden od največjih koreografov pa tudi pedagogov. Prepričana je, da je to eno in isto. Ko koreografira, se plesalcu povsem posveti. Razumeti mora vse, kar je pri njem dobro oziroma slabo. Misliti mora na to, kaj narediti, da bo videti dobro, in kako skriti tisto, kar ni, kakšen mora biti gib, kakšna glasba bo ustrezala plesalčevemu temperamentu. Ko postavlja koreografijo, pride na vrsto učenje gibov. Plesalce spodbuja k temu, da postanejo boljši, želi jim dati lepo umetniško izkušnjo, jih pripraviti, da se prepustijo glasbi, da se zavedajo sami sebe, da so občutljivi. Še enkrat ponovi, da sta zanjo vlogi pedagoga in koreografa eno in isto, čeprav obstajajo koreografi, kot je na primer Neumeier, ki ne vodijo baletnih treningov. A ko poskuša razumeti vse, kar se je z njegovo pomočjo naučila o sebi, umetnosti, o umetnosti igre, gledališču, ne nazadnje tudi o življenju, ga vidi kot enega od največjih plesnih učiteljev. 

Vrneva se k Labodjemu jezeru. V zadnjih mesecih je to njena osnovna skrb. Pove, da je plesala v najmanj dvajsetih različnih produkcijah tega baleta. Kot bolj »legato« plesalka se sedaj dobro zaveda, da je na začetku svoje plesne poti razumela črnega laboda kot nekakšno različico belega. Šele ko je vlogo ustvarjala z Makarovo in o njej spregovorila s Plisecko, ji je postalo jasno, da je lik črnega laboda bolj primeren za zrelejšo balerino, da je to tehnično zelo zahtevna vloga ter da je med interpretacijo zapeljivke in poosebljenega zla zgolj tanka črta. Črnega laboda velikokrat uprizarjajo z negativno konotacijo, Lynne pa v to ne verjame. V nekaterih verzijah je črni labod Odilina hčerka, sestra ali samo še ena od labodk. V osnovi pa mora imeti vse kvalitete belega laboda, a z malce popra, saj se v nasprotnem primeru princ niti ne bi mogel zaljubiti. Nikakor pa to ni vloga hudobne pošasti. Lynne je bila lahko nežna, krhka, ranljiva in žalostna, zelo težko pa ji je bilo priklicati prepotrebno ostrino, zato vloge črnega laboda ni marala, dokler ni bila stara okoli trideset let. Nikoli ni bila zadovoljna s svojim delom, a sta se nezadovoljstvo in negotovost z leti k sreči manjšala. Vedno bolj je zaupala v svoje kreacije. Da jim je dorasla, so ji pomagale tudi interpretacije starejših kolegic.

Zelo rada ima Čajkovskega. Čudi se, kako je tako depresiven, nesrečen in samomorilsko nastrojen človek sploh lahko ustvaril tako čudovito, upanja polno in pozitivno glasbo. V njej sta ljubezen in strast, v njej so vsi dobri in slabi odtenki življenja. »Vse, kar je ustvaril, je neverjetno bogato in polno,« pravi Lynne. Zelo rada bi videla katero od najzgodnejših koreografij Labodjega jezera, saj se je po njenem mnenju sčasoma zelo spremenila in skazila. Verjame, da so koreografi izkoriščali glasbo, z njo ravnali preveč svobodno, da danes tudi plesalci postajajo vedno bolj samovšečni, samozadostni in si glasbo podrejajo, jo po nepotrebnem »raztegujejo«, od dirigenta pa zahtevajo, da jih čaka, samo da bi lahko naredili kakšno pirueto več. »Če bi to vedel, bi se Čajkovski gotovo obračal v grobu,« doda in se za trenutek zamisli. Nadaljuje z mislijo o Balanchinu, ki je vedno poudarjal veliko povezanost glasbe s plesom, in verjame, da se ob vsakem poseganju v glasbo zaradi prilagajanja plesu preveč pozablja na to, da ima občinstvo tudi ušesa in sliši, da to ni glasba, ki je bila napisana. O glasbenih tempih je mogoče razpravljati na splošno in na podlagi celotnega dela, nikakor pa ne podpira pristopov, ko se glasbena dinamika spreminja samo zato, ker plesalec ali koreograf želi uresničiti katero od svojih samovšečnih idej. Lynne Charles je že od začetka koreografskega dela za  ljubljansko postavitev Labodjega jezera tesno sodelovala z dirigentom Markom Gašperšičem. Pogovarjala sta se o tem, kako občutita glasbo. Ko ji je bil tempo všeč, je naredila vse, da bi koreografija sledila glasbeni dramaturgiji. Dogovorila sta se o tem, kako bo glasba učinkovala, kdaj se mora kaj spremeniti, dirigentovim predlogom glede orkestrske izvedbe je poskušala prisluhniti s svojim prispevkom v koreografiji. Prepričana je, da sta bila partitura in libreto v bistvu zasnovana na tovrstnem tesnem sodelovanju in ravno takšen pristop pogreša v sodobnih postavitvah. Verjame, da je treba vedno najti pravo pot in plesati z glasbo.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Svoj pristop v koreografiji gradi predvsem na tem, da plesalcu ne dopušča posebnih želja. Predstavi jim glasbo, tempe in koreografijo in vztraja pri tem. Zanjo ni nobene druge poti. O plesalcih razmišlja kot o otrocih, ki potrebujejo omejitve. Te jim postaviš in ko se jih zavedajo, rastejo samo znotraj njihovih okvirov. Je realistka. V življenju je pogosto težko vzpostaviti razmerje med lastnimi željami in dano situacijo, in Lynne se je v določenih trenutkih vedno zavedela, da več od tega ne bo nikoli dosegla. »S tem se moraš sprijazniti in edino tako lahko dozoriš,« pravi. To je stvar kompromisov, žrtvovanja ene stvari na račun druge, doseganja enega cilja namesto drugega. Če se do konca spopadaš z nemogočo situacijo, lahko izgubiš razum. Takšno je življenje v generalnem smislu in kot ga razume Lynne.

Vidi, da ljudje niso več takšni, kot so bili pred tridesetimi leti. Komunikacija je zelo skromna, vse se dogaja prek SMS-jev in socialnih omrežij. Med seboj se ne pogovarjamo več, ne gledamo si v oči, se ne dotikamo. Življenjski tempo je neverjetno hiter. Takšna je današnja družba. Lynne se zaveda, da tega ne more spremeniti, saj gre za del naše evolucije. Premišljevala je, kako naj Labodje jezero umesti v današnji čas. Poskušala je izluščiti bistvo, esenca stvari je namreč tisto, kar je najpomembnejše. V Labodjem jezeru je to lepota, zato se je poskušala znebiti vseh zaprašenih elementov v glasbi, pa tudi neskončnega priklanjanja ob koncu variacij ipd. Takšne trenutke je rešila z drugimi sredstvi in s tem ohranila smiselnost zgodbe in njeno kontinuiteto. Združila je prvo in drugo dejanje ter tretje in četrto, med drugim tudi zato, ker so odmori med posameznimi dejanji lahko za občinstvo neznansko dolgočasen način preživljanja časa v gledališču. Drugo dejanje spominja na romantično Botticellijevo slikarijo. Izjemno pomembno se ji je zdelo v njem obdržati lepoto arhitekture. V trenutku, ko se odpre zastor, vidimo dvajset deklet v belih tutujih v popolnih linijah, diagonalah. Nič drugega ni potrebno razumeti. »To je nekaj takega,« pravi, »kot prekrasna stavba.« In v tem je lepota. Četrto dejanje je grozljivo in strašljivo, eno samo gibanje, tretje pa nosi v sebi tisto, kar bi ljudje danes radi gledali (na primer modno revijo ali virtuozni Riverdance ) – velike točke, v katerih pleše ves ansambel. Želela si je, da bi gledalci po odmoru doživeli prijetno in vznemirljivo dogajanje in da bi po koncu predstave zapustili gledališče s solzami v očeh. 

Čeprav je čas v njenem prenapolnjenem urniku strogo odmerjen, se mi je ob koncu najinega pogovora zdelo, da bi lahko še naprej sedeli in klepetali, četudi je Lynne Charles zelo posebna gospa, ki ne mara intervjujev, gospa, ki zna živeti črno-beli svet in ki svoje življenjske in umetniške izkušnje načeloma vedno deli z jezikom plesa. Ne z besedami. Čeprav zna tudi to.