Matjaž Zupančič je redni profesor na AGRFT na oddelku za dramsko igro in gledališko režijo, režiser, dramatik in pisatelj. Po študiju na AGRFT in v Londonu je vodil eksperimentalno gledališče Glej. Njegov opus obsega okoli 60 režij v skoraj vseh slovenskih profesionalnih gledališčih. Njegove predstave in režije so dobile več nagrad na domačih in tujih gledaliških festivalih: Vladimir – najboljša predstava Tedna slovenske drame leta 2000, Šeligova nagrada za najboljšo predstavo na Tednu slovenske drame za Hodnik leta 2005, ta predstava je bila tudi zmagovalna predstava Sterijevega pozorja 2005 v selekciji "Krugovi" in zmagovalna predstava mednarodnega festivala Ex ponto v Ljubljani 2005, Bolje tič v roki kot tat na strehi – žlahtna komedija in žlahtni režiser na festivalu Dnevi komedije 2005, Župančičeva nagrada za režijski in dramski opus leta 2010 … Napisal je štirinajst dram, pet jih je prejelo Grumovo nagrado – Vladimir (1998), Goli pianist (2000), Hodnik (2003), Razred (2006), Shocking Shopping (2011), in dva romana – Obiskovalec in Sence v očesu. Njegove drame so bile igrane na Hrvaškem, Poljskem, v Srbiji, Makedoniji,  Franciji, Luksemburgu, Rusiji …

V letošnji sezoni boš na veliki oder SLG Celje postavil svojo nagrajeno dramo Shocking Shopping. Kakšni spomini te vežejo na skoraj petnajstletno sodelovanje s celjskim gledališčem, kjer so bile uprizorjene tvoje drame Nemir (1998), Ubijalci muh (2000), Igra s pari (2005) in kjer si režiral različne predstave, med katerimi velja izpostaviti Weissovo dramo Zasledovanje in usmrtitev Jeana-Paula Marata v uprizoritvi igralske skupine Charentonskega zavetišča po navodilih gospoda De Sada (1998), tvojo dramo Igra s pari (2005), Marberjevo dramo Howard Katz (2007) in Mametovo igro Romanca (2010)?

Moji spomini so še starejši; predstave celjskega gledališča so močno zaznamovala moja študentska leta. Najbrž sem tudi zato kasneje vedno z veseljem sprejel ponudbo za sodelovanje. Petnajst let je dolgo obdobje in v tem času smo šli vsi skupaj skozi različne faze. Bili so tudi časi, ko nismo sodelovali. Kadar pa smo, so se stvari v glavnem kar dobro izšle. Objektivno lahko rečem, da ima danes celjsko gledališče zelo visoke profesionalne standarde in pogoje za delo. To se mi zdi pomembno, ker ti standardi – skupaj z digniteto in pomenom gledališke vaje – na sploh močno padajo. Poleg tega je dejstvo, da gledališča izven Ljubljane delajo v težjih okoliščinah; Celje recimo nima univerzitetnega središča in s tem svoje študentske publike. Prav v času, ki grozi z zmanjšanjem produkcije in celo ukinjanjem gledališč, se mi zdi decentralizacija znotraj obstoječe gledališke mreže toliko pomembnejša. Zakaj se ne bi Grumova nagrajenka preteklega leta uprizorila v Celju?

Si eden najbolj prepoznavnih sodobnih slovenskih dramatikov in verjetno naš edini dramski avtor, ki je vse svoje drame videl uprizorjene na slovenskih in tudi tujih gledaliških odrih. Kako se slovenski dramatik sploh lahko prebije na tuje odre?

Če bi obstajal nek recept in bi ga jaz poznal, ga prav gotovo ne bi skrival. Lahko bi govoril o pomembnosti prevodov, referenčnosti tujih založb in revij … Ko je recimo moja drama Vladimir izšla v poljski reviji Dialog, ki je absolutno referenčna evropska revija na področju dramatike in dramaturgije, se je igra že v naslednji sezoni uprizorila v treh poljskih gledališčih. Ampak moja zgodba je precej individualna; tudi kakšno srečno naključje bi se našlo v njej. Sredi devetdesetih je bila Slovenija – če govorimo o dramskih avtorjih – v svetu praktično neznana. Nobenih referenc ni bilo, ki bi bile prepoznavne v tujini in bi novi slovenski dramatiki olajšale pot na tuje odre. Dejstvo, da je bil Vladimir prva slovenska drama, uprizorjena v francoskem jeziku v tujem profesionalnem gledališču, pove vse. Skratka – nikoli ni bilo nobenega načrta, kaj šele strategije, ki bi delala na promociji slovenske dramatike v tujini. In ta dramatika je premogla v dvajsetem stoletju nekaj magistralnih del. Nekaj malega se je premaknilo, ampak to je šele začetek. Ne glede na vse bo vedno ostajal v osnovi en pogoj: kvalitetna, inovativna dramska literatura. To pa je potrebno najprej ustvariti tukaj.

Kaj so po tvojem mnenju naloge sodobne dramatike in kaj gledalec pričakuje od gledališča danes?

Sodobna dramatika danes ne more biti nič drugega kot tisto, kar je na nek način vedno bila: zrcalo družbe, slika sveta. Lahko je intimna gesta ali politična provokacija; lahko je vse to skupaj. Jasno pa je nekaj: svet se spreminja in z njim gledališče. Vsa stara dramska literatura, ki se danes uprizarja kot klasika, je bila nekoč sodobna. Seveda se da – in je potrebno – skozi dobre stare tekste iskati resnico današnjega časa. Ampak to ne more biti vsa zgodba. Klasika se bo vedno igrala, zato pa je klasika – ampak kakšen smisel ima vse skupaj, če ni hkrati novega, izvirnega, sodobnega dramskega pisanja? Kakšen smisel se ima zadovoljiti z dejstvom, da danes živimo v konservativnih časih, ki mu je ljubše večno recikliranje starih zgodb, kot tvegati in uprizoriti nekaj novega?

Dogajanje drame Shocking Shopping je postavljeno v urbani svet, svet potrošništva. Čeprav sam nisi človek, ki bi dneve preživljal v nakupovalnih središčih, si se lotil te teme. Zakaj?

Rad bi poudaril, da Shocking Shopping ni kritika potrošništva; to bi se mi zdelo preveč preprosto. Že kar banalno. Zanima me tisto, kar je zadaj. Zadaj pa ni samo nakupovalno središče, ampak je sistem, je proces, je civilizacija. Je pasijon, ki ga prehodi sodobni slehernik Jožef Kotnik. V bistvu sem hotel narediti nekaj brutalno konkretnega in hkrati povsem abstraktnega. Nekaj, kar bi ujelo duha časa; bleščeča nakupovalna središča kot nova svetišča povezati s sivo cono človeške bede in družbene frustracije, ki generira nasilje. Večkrat poudarjam, da se moji teksti s politiko neposredno ne ukvarjajo – je pa njihov kontekst radikalno političen.

Če glavno dramsko osebo Jožefa Kotnika primerjamo z Josefom K. iz Kafkovega romana Proces, ugotovimo, da je Josef K. aretiran, a svoboden, Jožef Kotnik pa je svoboden, a ujet. V čem vse smo ljudje po tvojem mnenju ujetniki sodobne družbe?

Sodobna družba deluje kot družbe nadzora, če parafraziram Deleuza. Tukaj ne gre več samo za stara razmerja oblast – posameznik, ki so tradicionalno povezana z vprašanjem človekove svobode – gre preprosto za to, da je človek že v osnovi ujet v mrežo sistemov, ki vedo vse o njem in bodo vedeli vedno več, ki mislijo zanj in se odločajo namesto njega. Zato se mi zdi "kafkovski obrat" na mestu: ni potrebno biti ujet, da bi bil hkrati nesvoboden. Sistem SS je perverzen, ker sicer ponuja vso svobodo in možnost izbire – a je hkrati v svojem bistvu totalitaren. In ko se pojavijo trupla, jih je potrebno počistiti, da lahko ljudje naprej v miru šopingirajo.

Na zanimiv način si povezal pasijon, motiv slehernika, ujetost Josefa K. v popolnoma novo zgodbo, ki pa – čeprav se tematsko naslanja na klasične ali že znane predloge – deluje izjemno inovativno, drzno in aktualno. Na kakšen način vplivajo klasične ali že znane predloge na ustvarjalca in kako lahko kvalitetno črpa iz njih, ne da bi jih zgolj ponavljal?

Referenčno polje sodobne dramatike – in sodobne umetnosti sploh – je široko. Umetnost nikoli ne izhaja samo iz življenja, ampak vedno tudi iz sebe in svoje zgodovine. Ampak vse to niti ni bistveno. Biti danes drzen in inovativen – če je to res – zame ne pomeni nič drugega kot radikalen poskus, kako na nek oseben, avtentičen način ujeti idejo v celovito, zaokroženo dramsko partituro. Dobra drama ni zbirka podatkov za predstavo; to je konec koncev lahko tudi telefonski imenik in tudi iz njega se da danes narediti čisto dobro gledališko predstavo. Zame in osebno je dramski tekst v sebi zaključen umetniški univerzum – ki pa je hkrati napisan kot gledališki tekst: to pomeni, da vabi, izziva in se daje v interpretacijo gledališču. Drugače rečeno: ko pišem dramo, na nek način vedno mislim tudi gledališče.

Grozljivo bizarnost dogodkov v nakupovalnem središču si prepojil z zelo specifičnim humorjem. Katere vrste humor ti je blizu?

Lahko rečem inteligenten? Vsekakor dvoumen. Gledalec se ne smeje v teatru samo zato, ker je nekaj smešno – včasih skozi smeh izrazi neko strinjanje, odobravanje  nad gledališko situacijo, ki sama po sebi ni niti najmanj zabavna. Tak smeh – večkrat nasmešek – mi je izjemno dragocen. Tako kot na drugi strani tišina. Sicer pa – vsaj zame – tudi za dobro komedijo velja, da vedno hodi po robu: na eni strani smeh in zabava, na drugi pa brezno in katastrofa.

Nasilje na odru je lahko s praktičnih vidikov precej problematično, bodisi da deluje neprepričljivo in neverodostojno bodisi nastavljeno. Že v antiki so prizore smrti (dvobojev, umorov, samomorov …) dramatiki postavljali izven prostora odra. Šele v kasnejši dramatiki so se nasilni in krvavi prizori preselili pred oči gledalcev. Kako kot režiser rešuješ tovrstno problematiko glede na to, da v večini tvojih dram nekdo na odru umre nasilne smrti?

S tem ima probleme predvsem gledališče; film nikakor ne. Pa še to bolj v zadnjih obdobjih. V Shakespearovih časih so borilne prizore na koncu predstave celo podaljševali.  Gre preprosto za to, da je potrebno na odru sliko resničnosti – in s tem občutek verjetnosti – šele umetno ustvariti: nikoli ne deluje, če življenje samo preneseš na oder. Še posebej ne v neki ekstremni situaciji, kot je lahko nasilje. Realizem – karkoli že danes to sploh pomeni – potrebuje na odru več domišljije in znanja kot karkoli drugega v gledališču, zato tudi tako redko deluje. Nasilja ne uprizarjam zato, da bi šokiral – uprizarjam ga zato, ker je sodobni svet prestreljen z njim. Se naj delam, da ga ni, da ne obstaja? To je problem Jožefa Kotnika: ko izbruhne nasilje, se drži za nakupovalni voziček in gleda stran.


(Iz gledališkega lista uprizoritve)