Ob tokratni celjski uprizoritvi Shakespearovega Sna kresne noči smo dobili nov prevod te umetnine v slovenščino, prav za našo rabo, in to je praznik, ki vabi, da ga radostno obeležimo. Po prevodu Otona Župančiča (1920), Mateja Bora (1978), Milana Jesiha (1998) in Andreja Rozmana - Roze (1999) smo dobili še prevod Jerneja Županiča. Pa ne, ker bi bili prejšnji štirje prevodi zastareli, preživeti, zavoljo starinske patine nerazumljivi ali ker bi se v tem času prevodna načela spremenila do te mere, da bi bilo to potrebno; ne, danes ti prevodi niso nič manj umetnine, kot so bili takrat, ko so nastali. Pri takšni odločitvi gre predvsem za izbiro metode dela.
Ena od metod režiserskega dela s prevodi za uprizoritev je v tem, da si režiserka ali režiser izbereta enega od že obstoječih prevodov, zaradi poetike, sloga, poudarkov, skratka, edinstvene interpretacije, edinstvene ubesedenosti posameznega prevoda. Druga metoda uprizoritvenega dela s prevodi (ali besedili nasploh), ki jo opažam, je kolažiranje: iz različnih prevodov enega besedila, pa tudi iz drugih besedil ali celo besedil drugih avtorjev (kot so analize, komentarji in interpretacije), sestaviti kolaž z bolj ali manj opaznimi medbesedilnimi šivi. Tretjo metodo, s katero je režiser Jaša Koceli s svojo uprizoritveno ekipo vstopil v Shakespearovo besedilo, izpostavi med drugim Boris A. Novak v monografiji Salto immortale o prevajanju vezane besede:
Prevajanje z vnaprej določeno interpretacijo je pri poeziji relativno redko, pač pa je pogosto pri dramatiki. V sodobnem nemškem gledališkem prostoru se za vsako novo uprizoritev klasičnih dramskih besedil praviloma pripravi nov prevod, ki nastane v tesnem sodelovanju prevajalca z režiserjem.1
Tako je delo za nov prevod gledališče, skupaj z režiserjem, zaupalo prevajalcu Jerneju Županiču, med drugim Sovretovemu nagrajencu za prevod Melvillovega Mobyja Dicka.
Nekaj značilnosti Županičevega prevoda: Sen kresne noči ima urejen ritem, prevajalec si je namesto tesnega jambskega enajsterca izbral trinajsterce, kar je legitimen poseg, saj sledi jambskemu impulzu verza (prav tam, 57), obenem pa je podaljšava verza upravičena pri prevajanju iz analitičnih jezikov (brez morfologije) v sintetične (kjer ti sklanjanje »požre« kar nekaj zlogov). Takšna prostorska razrahljanost omogoča jasno pomensko razvezanost: misel se tako tudi v slovenščini lahkotno približa pomenskemu bogastvu angleškega verza. Izpostavljena mesta so izkoriščena za poudarek, besedni red pa je nezaznamovan, in takó besedilo ne sili v ritmično skandiranje. Rime so le na izbranih mestih, večinoma ob koncu prizora, a kadar jih na pričakovanem mestu ni, je tudi to napolnjeno s pomenom, na primer: iztek prizora v neriman par stihov namigne možnost drugačne interpretacije – trditvi, ki jo nosi, s tem omaje trdnost.
Poleg teh značilnosti se proces prevajanja za uprizoritev še ni končal ob oddaji prevoda gledališču, temveč se je sodelovanje s prevajalcem Jernejem Županičem nadaljevalo tudi na vajah. Nekateri prevodoslovci poudarjajo, da je to sploh nujna prevajalska drža, ki jo uvrščajo med pravice in dolžnosti avtorstva (Ortrun Zuber 1980 ali David Johnston 2004), v takšnem procesu, kot je bil tokratni, pa je takšno sodelovanje ključno še v dveh vrstah situacij. Igralke in igralci že kmalu ob branju besedila začnejo po svoje naseljevati stihe, dih in ritem, ki ju ti prinašajo, in preverjati, ali bi šlo tudi z malo drugačnim besednim redom, s kako besedo manj ali več ali sploh s katero drugo: takrat je prisotnost prevajalca na vaji dragocena – ne ker bi dajal dovoljenje ali ob preverjanju pomena izvirnika dopuščal še druge izbire (kot izpostavlja David Johnston), temveč ker je prevajalčev dih in ritem jamstvo za enotnost, usklajenost, koherentnost sloga. V še zanimivejše lege se razpira prevajalska naloga, ko režiser v svojo priredbo besedila uprizoritve začne vpletati še Shakespearove sonete ali njihove dele. Čeprav so slovenskim bralcem že domači v Menartovem in Fišerjevem prevodu in je zato prevajalska naloga toliko zagonetnejša, so vsi soneti in njihovi deli, uporabljeni v tej uprizoritvi, delo Jerneja Županiča. Tako so verzi dveh različnih umetnin brezšivno pretkani v enovito in enorodno besedilo.
Vem, de gustibus non est disputandum, vendar so avtorji, ki so preprosto okusni; glede Shakespeara se o tem strinja zahodna civilizacija približno petsto let. Then can no horse with my desire keep pace. Stih, ko ga prebereš na glas, v tem tujem jeziku, napolni usta s svojo zaokroženostjo, besede se skotrljajo po jeziku, glasovi se odbijejo od zob in v glavi se dogaja občutek, primerljiv s tistim ob slastnem sočnohrustljavem in zraven prijetno eksotičnem grižljaju. Edinstveno je in neponovljivo. Then can no horse with my desire keep pace.
Zgodi se ob tem, da naseljenci drugih jezikov včasih obžalujemo nedosežno lepoto izvirnika, saj svoj jezik utelešamo drugače – predvsem pa nam ne glede na uspelost prevoda tako redkokdaj še pusti eksotičen okus v ustih. Toda v izvirnem jeziku je samo en Shakespeare mogoč: vse, kolikor ga prirejajo, posodabljajo in prenavljajo, je poenostavljanje in siromašenje. Samo drugi, neizvirni jeziki si lahko privoščimo novega Shakespeara, ki je kompleksen in sočen, ob tem pa nujno že tudi posodobljen in svež, saj ga je ubesedil naš sodobnik, človek, ki živi v isti deželi in dobi jezika kot mi. Tako se verz iz 51. soneta v slovenščini zdaj sliši še v ritmu Županičevega diha: Ni konja, ki bi dirjal silneje od želje. V tem stihu se želja dvakratno požene in v za stopico razširjenem verzu razvije svoj polet do enakih višin.
Tako kot pravi Novak, da Shakespeare ni povsem enak v Župančičevem ali Jesihovem prevodu, tako s tem novim Županičevim prevodom nismo dobili le novega besedila – novega Shakespeara smo dobili! In z njim vred novega člana elitnega kluba Shakespearovih prevajalcev, ki z vsakim uspelim stihom dokazujejo, da je ta avtor človek, čigar dih še polje v nas. No, in zato se mi vsak nov prevod avtorja, kakršen je Shakespeare, zdi praznik.
1 Boris A. Novak: Salto immortale I. Ljubljana: Založba ZRC SAZU, 2011, str. 60.
Povezava: PDF gledališkega lista