Gledališkega režiserja Ivico Buljana ni treba posebej predstavljati. Dovolj asociacij prinesejo že omembe zadnjih predstav, ki jih je postavljal po slovenskih odrih: pred kratkim premierno uprizorjeno Zapiranje ljubezni, pred tem še Komedija z ženskami, potem predstave Črna žival žalost, Gospoda Glembajevi ... O sebi pravi, da rad govori v elipsah, in zdi se, da se tako vrti tudi njegova gledališka pot. Besedila se pred njim pojavljajo po nenavadnih ključih, eno izmed teh je tudi dramski tekst Močan rod, pisan v različnih obdobjih pred in po drugi svetovni vojni. Besedilo Marieluise Fleisser spregovori o kruti preračunljivosti nemške povojne družbe, ki se za lastno dobrobit bori ne glede na vse – kar začutimo že v prvem prizoru, v katerem kmalu po pogrebu bližnje sorodnice žalni gostje že odpirajo temo dediščine ...

Danes s predstavo Močan rod nemške avtorice Marieluise Fleisser odpirate festival Ex Ponto. Glede na to, da gre za prvo slovensko postavitev povojnega besedila pri nas dokaj neznane avtorice, bi me zanimalo, zakaj ste se odločili prav za ta tekst?

Obstaja neka koherentna mreža avtorjev, ki me zanimajo in ki med seboj neprestano komunicirajo, zato so zmeraj prisotni kot potencial, iz katerega lahko nekoč nastane predstava. Besedila Marieluise Fleisser sem prvič bral v začetku devetdesetih let, ko sem bil kot štipendist študijsko v Franciji. V knjižnici  gledališča v  Rennesu sem naletel na Pionirje v Ingolstadtu, ki so me fascinirali. Vedel sem, da je Reiner Werner Fassbinder po tem besedilu posnel film.  Kasneje so me poti do Fleisserjeve vodile po različnih tirnicah. Zadnja izmed njih je bila Elfriede Jelinek, ki je za svoja duhovna starše rada omenjala Roberta Walserja in Marieluise Fleisser, Heinerja Müllerja pa za svojega duhovnega brata. Tudi Fassbinder jo je omenjal v vseh mogočih zapisih. Njeno ime se je pojavljajo v nenavadnih križankah. To bi bila nekako njena predzgodba.

In kakšna je zgodba Marieluise Fleisser v primeru Prešernovega gledališča Kranj?

V Kranju se je ustvarila fantastična pisemska komunikacija z Marinko Poštrak. Ko me je prvič povabila v Kranj, smo se odločili za postavitev Jelinekove. Razlogi za to so bili v vpetosti v okolje, ki je imelo podobno ekonomsko in kulturno tradicijo kot Koroška, ki jo opisuje Jelinekova. Danes tam ljudje živijo drugače kot pred dvajsetimi, štiridesetimi leti, torej gre za regijo, ki se je tektonsko transformirala …

Takrat smo želeli narediti adaptacijo romana Ljubimki, a nismo dobili avtorskega dovoljenja, češ da ima Jelinekova toliko dramskih besedil, da bi bilo priporočljivo, da se uprizori kak njen dramski tekst. Skratka, odkrila se je še ena fascinantna povezava, kajti roman Ljubimki izjemno komunicira s Fleisserjevo. Gre za podobne junake, v glavnem gre za ženske, kar je za Jelinekovo tudi povsem razumljivo, saj gre za feministično, politično angažirano avtorico, medtem ko je Fleisserjeva nekakšna črna luknja, ki ima tako v Nemčiji kot v Evropi nek poseben status. Veliko igralcev je ne pozna, čeprav je zelo priljubljena v art gledališčih in pri režiserjih, kot je Thomas Ostermeyer. V romanu Ljubimki sta mladi tekstilni delavki prisiljeni svoje telo ponujati kot blago z nizko vrednostjo. Če se navežem na tekst Močan rod, je edini kapital, ki ga ima Annerl, njeno telo, zato ga na trg postavlja izredno preudarno: če ga da prehitro, jo bodo vrgli iz hiše pri gospodarju, pri katerem je zaposlena. Tukaj se pojavi obsesija in obscenosti, identični Jelinekovi.

Del te »kranjske trilogije« je še Martin Sperr – Marieluisin učenec, ki ga je avtorica znotraj kroga ustvarjalcev nove stvarnosti, ki sta mu pripadala še Fassbinder in Franz Xaver Kroetz, prav tako izredno cenila. Na Fleisserjevo je Sperr vezan tako prijateljsko kot profesionalno. Njena deleuzovska močna pot preganjane ženske se v Sperrovih Lovskih scenah iz Spodnje Bavarske manifestira v neprilagojenosti gejevskega umetnika v tradicionalističnem bavarskem okolju. 


foto: Mare Mutić
To je bil definitivno del neke konceptualne trilogije, ki se je kreirala med procesom. Trilogija je nastajala v obrnjenem vrstnem redu, začenja se s sodobnostjo, nadaljuje s Sperrom, ki je na sredini, končuje pa s Fleisserjevo, ki je na začetku.

Če analiziram svoj odnos do preteklosti in sodobnosti, bi apodiktično rekel, da me zanima sodobno gledališče, vendar težko najdem sodobni tekst, ki mi popolnoma ustreza. V zakladu starih tekstov se skriva neko veliko bogastvo, če se spomnimo Marieluise Fleisser, Roberta Walserja ... Zdi se mi, da Fleisserjeva o današnjem času govori dosti bolj sveže in aktualno kot večina piscev, ki pišejo danes.

V čem pa, mislite, je problem sodobnih piscev?

To je seveda tako zelo splošno gledano … Tukaj gre za vprašanje osebnih afinitet in sam se dosti enostavneje najdem v prozi ali filmu kot pa recimo v dramatiki. Pri prozi me navdušujejo opusi Roberta Bolaña, Enriqueja Vila-Matasa, Thomasa Pynchona … Tudi pri nas, v Sloveniji in na Hrvaškem, se najde ogromno zanimivih prozaistov. Gledališko pisanje pa zmeraj zaostaja za realnostjo, zdi se, da realnost poteka tako brutalno hitro, da besedila, ki jih dobimo v gledališču, temu težko sledijo …

Tukaj se potem vidi, kako pomemben je arhiv, iz katerega potegnemo neznana dela in imena, kot je recimo Fleisserjeva. Lahko vidimo, koliko radikalna je bila v svojem času, vidimo, kako je bila v bistvu neznana vse do časa omenjene generacije ... Iz tega razloga sem v predstavo inkorporiral dele iz njene Avtobiografije, ki jih interpretiram v smislu Fassbinderjevega psevdokabareta. Po navadi, ko ljudje pridejo v gledališče, že imajo nek stereotip, neko mnenje o tem, kar bodo videli, tukaj pa je ena taka praznina. Občinstvo bo tako odkrilo, da gre za žensko, ki je svojo poetiko izoblikovala v partnerskem odnosu z Brechtom, da so jo preganjali nacisti in je bila kljub izjemnemu literarnemu potencialu nekaj časa prisiljena delati kot prodajalka. Gre za usodo, ki si jo delijo številni umetniki po vsem svetu. Gre za umetnico, ki je iz nacistične Nemčije izšla s čistimi rokami.

Kako ste se spoprijeli s samo postavitvijo besedila? Glede na vsebinsko aktualnost: ali gre za postavitev, ki sledi zgodovinskemu času, ali ste se odločili za postavitev v sodobnost?

Postavitev je zelo podobna tisti pri Glembajevih. Nisem hotel s prstom kazati in reči: poglejte, kako je naš čas ekskluziven in poseben. Predstavo sem hotel čim bolj odmakniti od nas. Vizualno pripada dobi, v kateri je bilo besedilo napisano, čeprav lahko pride do namernih »napak«, prehodov iz štiridesetih v šestdeseta. Vsaka generacija misli, da doživlja svoje, prav posebne probleme, kakršnih nikoli prej ni bilo. Danes nas skoraj na vsakem koraku bombardirajo z gospodarsko krizo. Kriza je zaznamovala človeške in profesionalne odnose, deluje kot nekakšna negativna magnetna mreža. Branje tega besedila pa dokazuje, da so identični problemi obstajali že v drugih časih, kar nam »jemlje« ekskluzivnost, pa tudi/celo pravico do apokaliptične ekskluzivnosti ... Vsaka generacija hoče verjeti, da se svet z njo končuje, da svet brez nje ne more delovati. 

Element, ki me je ob branju fasciniral, je bila vloga Amerike, ki je, kot vemo iz zgodovine, na različne načine skušala spodbuditi nemško povojno gospodarstvo. V samem tekstu je na primer govora o igralnih avtomatih …

Prejšnje leto sem režiral Komedijo z ženskami Heinerja Müllerja, ki se ukvarja s podobno temo v socialistični Vzhodni Nemčiji. Müller piše o prvih delavskih akcijah, o gradnji tovarn, govori o denacifikaciji nekega sveta, ki je bil popolnoma zastrupljen s fašizmom. Govori o tem, kako je komunizem v nekaj letih uspel vzpostaviti vrednote, kot so internacionalizem, osebna svoboda, pravica do dela. V zahodni Nemčiji pa je prav v tistem času potekala amerikanizacija. (Pomembni francoski pisec Pascal Quignard je to obdobje v Franciji poimenoval »ameriška okupacija«.) Fašizem je na Bavarskem zamenjala ameriška kapitalistična ideologija grabežljivosti. Močan rod lahko v tem pogledu označimo kot predhodnika, ki napoveduje tudi današnji čas Angele Merkel. 


foto: Mare Mutić
Trk starega in novega ...

Če besedilo preučimo malo globlje, ugotovimo, da pride do konflikta med dvema konceptoma kapitalizma: med sedlarjem Bitterwolfom, ki je predstavnik tradicionalnega, nemškega kapitalizma, to je manufakturne proizvodnje, za katero je značilno, da obrtnik izdeluje in prodaja svoje izdelke – Bitterwolf je torej predstavnik starega, družinskega kapitalizma – in med ameriškim tipom kapitalizma, ki ga – na drugi strani – predstavljajo krediti in igre na srečo in ga prevzema in do kraja izkorišča Balbina, Bitterwolfova svakinja. To je model kapitalizma, pri katerem gre za profit brez manualnega ali intelektualnega dela. V današnjem smislu bi to bile bančne transakcije oziroma to, kar je pripeljalo do krize.

Korporacijski špekulativni ameriški model kapitalizma uničuje vse staro, simbolično, Bitterwolfovo. V državah, kakršne so naše, smo obsojeni na izumiranje znanj in veščin, kajti po opisani kapitalistični logiki se tukaj ne splača proizvajati prav ničesar. Ali to pomeni, da prihodnja generacija v pomorski deželi, kakršna je Hrvaška, ne bo znala več graditi ladij, ker jih je ceneje izdelati v Koreji?

Zanimiv se zdi nenavaden konec besedila, v katerem nepričakovano "zmaga" Hubert – bodoči umetnik?

V dramaturškem pogledu se Hubertova rešitev na nek način pojavi kot element deus ex machina. To pa zato, ker je v Huberta vpisana celotna frustracija Marieluise. Zato smo se tudi odločili izpostaviti njeno biografijo. Njena želja po pisanju je bila neizmerna. Še en biografski podatek: ni ji bilo dovoljeno, da bi na leto objavila več kot šest člankov. Torej omejeno število člankov, poleg tega se je zaradi škandala s Pionirji zamerila nacistom in ni smela javno pisati; poleg tega so vsi njeni partnerji pa tudi njen oče nasprotovali njenemu pisanju. Mož jo je zaposlil v trgovini ... Do zadoščenja je prišlo šele v šestdesetih s Fassbinderjem ter Petrom Steinom, ki v zahodnem Berlinu zasnuje Schaubühne in v prvi sezoni kot prvo besedilo uprizori Močan rod, kar jo zapiše v zgodovino nemškega gledališča.

Balbina in Annerl se osredotočita na kapital, na hišo, s tem pa na Bitterwolfa, ki si ga obe želita samo zaradi njegovega potencialnega bogastva. To je delo libidalne ekonomije. V tem pridobitniškem svetu je Hubert poraženec. Umetnik je že od samega začetka obsojen na neuspeh, Fleisserjeva pa ga poskuša rešiti z umetno intervencijo; bogati stric mu namreč omogoči šolanje na likovni akademiji v Münchnu.

Ta deus ex machina pa reši samo Huberta, ostalim pa prilije olja na ogenj …

Fleisserjeva sama je napisala, da gre za portret njene družine. Finale v resnici spominja na pravljice bratov Grimm, saj je to tudi neke vrsta zgodbe z naukom, zgodba, v kateri romantični, čisti junak zmaga, vse pokvarjence pa doleti kazen. Življenje sámo po navadi ne ponuja takih rešitev. Na žalost.

Kaj lahko ta predstava gledalcu ponudi danes?

Blizu mi je Aristotelova teza o gledališču, ki je ne interpretirajo tako pogosto; v njej trdi, da je gledališče v svoji izvorni obliki neke vrste duhovna vaja. Na odru vidimo svet tak, kakršen bi lahko bil. Torej ne gre samo za odslikavo tega sveta, ampak gre tudi za možnost življenja v nekem paralelnem svetu. To, kar vidimo v njem, nas pripravi za velike življenjske preizkušnje, kot so vojna, lakota, revščina, izguba ljubezni in na koncu smrt. Smisel duhovne vaje je, da se z njo pripravimo na smrt.

Močan rod prikazuje nek paralelni svet. Našo resničnost vrača v preteklost in občinstvo sooča s strahovi. S strahom pred prihodnostjo, strahom pred bankrotom. Menim, da lahko današnji gledalec s tem dramskim besedilom zelo preprosto vzpostavi dialog. V njem je nekakšen paradoks: gre za besedilo, ki je kot neke vrste dropbox etičnih in umetniških elementov, ki prihajajo iz različnih obdobij. 


foto: Mare Mutić
Tema letošnjega Ex Ponta se glasi "Kje je meja?". V kontekstu posameznika, njegove vpetosti v družbo ... kje danes vidite meje? Sploh obstajajo?

Nenehno smo obdani z mejami, in današnji čas jih, namesto, da bi jih rušil, ustvarja vse več. Na eni strani imamo model združene Evrope, ki je koncipirana tako, da bi bila brez meja, a je zgolj brezmejna ekonomska združba. Ideja sveta brez mej po navadi nastane po vojni, ko si vsi želijo, da ne bi bilo več meja. Vsaka nova generacija pa meje potem spet na novo vzpostavi. Omejeni smo zmeraj samo s svojimi predsodki.

Vedno znova me navduši hrabra generacija 60. let, to je The Living Theatre, ki so moja večna inspiracija, ustanoviteljica umetniškega gledališča La MaMa Ellen Stewart, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Jerzy Grotowski ... To so bili umetniki, ki so ustvarjali svet, v katerem ni bilo nobenih meja, in to v obdobju hladne vojne, ko je bilo dosti težje potovati kot danes … Pa vendar so takrat med seboj sodelovali umetniki iz Evrope, Amerike, Afrike. Danes je možnosti več, vendar jih ne izkoristimo, kar pomeni, da smo zaradi udobja, konformizma ali nerazumevanja sami sebi meja

Zakaj bi morali videti predstavo Močan rod?

Če beremo Tannerjeve Roberta Walserja ali manj znane pripovedi Thomasa Manna, odkrivamo nekdanji svet, ki potencialno živi v nas. Veliko smo se naučili od svojih staršev, dedkov, prednikov, po drugi strani pa veliko tudi iz kulturnega izročila prek romanov, filmov, poezije ... Skupaj smo brali Dostojevskega, Shakespeara, Molièra, Goldonija … Skupaj smo gledali Krležo, Cankarja, poslušali Doorse in Patti Smith, gledali Monthy Pytone, in vse to nas na nek način druži v mednacionalnem bratstvu. Močan rod spominja na življenje naših prednikov na podeželju, na naš pohlep, na Ödöna von Horvátha, na ekspresionistični film, na ljudske igre, ki smo jih gledali. V nadrealističnih slikah nas sooča z lastno podzavestjo, prepolno prizorov, ki jih ne znamo interpretirati.