Družinsko jedro je postalo asocialno.
O dogajanju v domači hiši se ne govori
in pogosto ostane prikrito. Ko pride v hišo
tujec, si vsi nadenejo primerne maske, da
ne bi razkrili dram, radosti in bolečin, ki jih
doživljajo za svojimi dobro varovanimi zidovi.
Varovanje zasebnosti postavlja družino prav
v sredino svojega senčnega stožca. Prepoved
poseganja v zasebnost je sicer temelj
naše osebne svobode, povzroča pa tudi
obojestransko brezbrižnost in torej zanesljivo
vodi v osamljenost. /…/ V osamljenosti
socialni stiki usahnejo; osamljena ženska se
še močneje oklene svojih ljubljenih, to pa so
za njo otroci in mož.

(Umberto Galimberti: Miti našega časa)

Prav to se zgodi tudi osrednji junakinji Anne v drami La Mère (Mama). Tudi ona se v stiski osamljenosti bolestno oklene moža in sina, toda namesto čustvene bližine naleti samo še na večjo čustveno puščavo in komunikacijsko blokado. In tako kot dramatik Florian Zeller v enigmatični drami z drastičnim snemanjem mask demitizira mit o materinski ljubezni, tudi filozof Umberto Galimberti spregovori o tej temi v svojem eseju z naslovom Mit o materinski ljubezni. V njem Galimberti s pronicljivostjo filozofa – tako kot Zeller s pronicljivostjo dramatika – izpostavi problem materine bolestne osamljenosti v urbani družbi in družini, ki se ne zmenita za njeno čustveno brezno, v katerem se izgublja v blodnjaku lastne psihe in izgube smisla za visokimi zidovi samotnega »doma«. Galimbertijevo izhodišče demitizacije mita o materinski ljubezni temelji namreč na preizpraševanju njegovega sociološkega in posledično tudi psihološkega vidika. In tako kot filozof Umberto Galimberti v svojem eseju ruši klišejski pogled na idealiziran mit o materinski ljubezni in ga na novo osvetli, ga postavlja pod vprašaj v drami Mama tudi dramatik Florian Zeller. Zato tudi ne preseneča, da je Zeller najprej dal drami naslov Materinski dan.

V »dramski trilogiji« s pomenljivimi naslovi Mama, Oče in Sin Florian Zeller brezsramno snema maske znotraj skrbno varovanih družinskih zidov in s kirurško natančnostjo razpira psihopatologijo sodobne meščanske družine, katere ded je bi dramatik Henrik Ibsen, »očeta« pa Harold Pinter in Jan Fosse. Pred nami se z osupljivimi variacijami in nepredvidljivimi obrati v naelektrenih in na videz skopih dialogih stavek za stavkom razprostirajo prikriti in spretno zatajevani labirinti čustvenih ran in travm. V njih blodijo Mama, Oče in Sin, dokler ventili ne popustijo in na dan privrejo dolgo zamolčani izviri laži in resnice, ki razpirajo osupljiv vpogled v brezna sodobne družine; vpogled v stisko osamljene Mame, ki se izgublja v labirintu izgube smisla z izgubo materinske vloge in lastne identitete; vpogled v stisko dementnega Očeta, ki se mu v labirintih izgube spomina razkraja in končno tudi razkroji vloga očeta in identitete; vpogled v stisko depresivnega najstniškega Sina, ki se izgubi v labirintu depresije kot posledice ločitve staršev (in hkrati tudi vpogled v stisko staršev, ki ostajajo nemočni ob neuspešnih poskusih, kako sinu pomagati).

Ne glede na to, da avtor trilogije, kot sam zatrjuje, ni napisal z namenom, nas seveda v povezavo napeljujejo ob intrigantnih družinskih temah (v Mami in Sinu še tema samomora) tudi identična imena akterjev vseh treh dram, ki očitno niso naključje: Anne, Pierre, Nicolas. Psihopatologija sodobne družine, ki je posledica razkroja medčloveških odnosov v družbi in seveda obratno, prepletanje zunanjega in intimnega sveta, realnega in fiktivnega, sveta živih in mrtvih ter ekstremni čustveni ekscesi kot krik po čustveni bližini v svetu brez čustev – vse to so v Zellerjevih družinskih dramah teme, s katerimi se soočajo njegovi junaki in s katero se soočamo tudi sami. In prav zato nas Zellerjeve drame zadenejo v obdobjih našega življenja natanko tja, kjer tisti hip smo.

Kar je skupno vsem dramam in kar je tisto, v čemer nas nagovarjajo, je nedvomno prikaz razpada družine v svetu zahodne civilizacije in njegove tragične posledice. V prvi drami družinske trilogije Mama nas Florian Zeller (tako kot tudi v nekaj let kasneje napisanem Očetu) postopoma, prizor za prizorom, zapelje v sredino senčnega stožca Annine psihe, njene izpraznjene osamljenosti, žalosti, strahov in izgube smisla vse do skrajnih robov mračnih deviacij zapeljive matere in vse do poskusa samomora, da bi na koncu osupli in zmedeni spoznali, da je edina stvarnost tista, ki pripada njenemu oziroma našemu pogledu. V Mami prizor za prizorom padajo maske konvencionalne partnerske in meščanske družinske konverzacije kot tudi maske konvencionalne dramske strukture, da bi spregovorilo nezavedno v notranjih dialogih. Brutalno in neizprosno! Neizrečeno tako postane izrečeno, potlačeno vidno. Materina stiska ima celo klinični naziv, ki ga je psihiatrična stroka poimenovala kot »sindroma praznega gnezda«. Ta prizadene predvsem tiste matere v sodobnem svetu, ki so bile prepričane, da so se v popolnosti posvetile vlogi matere. Prav te trpijo za izgubo smisla, ko otroci odrastejo in odidejo od doma: »Še posebej lahko 'praznjenje gnezda' prizadene matere oziroma tiste matere, ki so svoja življenja usmerjale samo v vzgajanje otrok. Pri teh se lahko pojavljajo globoki občutki žalosti in dlje trajajoča čustvena praznina, ki lahko resno ogrozi občutek lastne vrednosti in pomembnosti oziroma koristnosti. Ob odhodu otrok je prizadeta samopodoba, ki je temeljila večinoma na starševski vlogi in prepričanju, da je edino prava potrditev v dajanju in žrtvovanju. Starši, ki doživljajo tovrstne občutke, lahko zato v tem času doživljajo resno krizo. Prav tako ti starši le stežka razvijejo prijetne, zdrave in sproščene odnose s svojimi otroki, saj imajo občutek, da so jih zapustili.«

Anne v drami Mama doživlja natanko to »čustveno praznino«. Prepričana je, da v pokroviteljskem in čustveno odsotnem možu Pierru (ki ga, utemeljeno ali tudi ne, sumi, da jo vara) nikoli ni imela opore in je tudi zdaj nima. Zasuje ga z očitki, ki se v vrtincu variacij njunega dialoga odvijejo pred nami. Postopoma, prizor za prizorom, Annina izguba stika z realnostjo zaradi osamljenosti, tabletomanije in alkohola zapelje v vrtoglavo samomorilno blodnjo, ki boleče in tragikomično razkriva njen krik po čustveni bližini. Anne na nek brutalno poseben način celo nadaljuje in seveda »presega« tradicijo slovenske in evropske matere s to razliko, da demitizira mit samožrtvujoče cankarjanske kmečke matere, pa tudi mit samozatajevane ibsenovske meščanske matere, kar pa seveda ne pomeni, da njena pot ni prav tako boleča in samodestruktivna kot pot njenih dramskih predhodnic. In čeprav je cankarjanska mati zaradi samožrtvujoče vloge in mitske podobe zgarane ter predane matere popolnoma iz drugačnega sveta in »testa«, kot je Zellerjeva Mama, ju kljub časovni in socialni razliki družita dve skupni točki: ljubezen do sina, ki ga zaradi odhoda od matere seveda preveva občutek krivde (o katerem je v enem izmed intervjujev spregovoril tudi Zeller, da o Cankarju ne govorimo), ter seveda tudi tema čustveno in tudi fizično bolj ali manj odsotnega očeta … da o simbolni skodelici kave, ki se pomenljivo pojavlja po Cankarju tudi v Zellerjevi Mami, sploh ne izgubljam besed. Toda, če je bila cankarjanska mati sinonim za mater, ki je svoje življenje v brezpogojni ljubezni popolnoma posvetila otrokom in predvsem Ivanu (v katerem je prepoznala genialnost in pisateljski talent), se Zellerjeva Mama nikakor ne more sprijazniti z izgubo materinske vloge kot tudi ne s funkcijo žrtvujoče, predane in »zavržene« mame. Zato poskuša v obupanih poskusih na mesto odsotnega očeta postaviti prav Sina in tako nadaljevati patološko simbiozo z njim. Svojo vlogo matere in smisel svojega življenja je namreč doživela v idealizirani simbiozi z otrokoma, sinom Nicolasom in s hčerko Saro (v času, ko sta bila oba otroka še majhna in ona očitno tudi še kot »otrok« že tudi mama).

To v drami tudi jasno poočita možu, ko mu med vrsticami pove, da je bila pri dvaindvajsetih letih premlada za vlogo matere, in več kot očitno je, da ni uspela v vseh teh letih ob odraščanju svojih otrok tudi sama emocionalno odrasti in se postarati z njima, kot se tudi njena otroka očitno nista znala in zmogla na manj brutalen in boleč način izviti iz njenega (pre)tesnega objema. Anne namreč po petindvajsetih letih čustveno izpraznjenega zakona spozna, da je z možem ne veže nič, razen pretvarjanj in laži. Anne, obsedena z utemeljenimi sumničenji – ali pa tudi ne –, da jo mož vara in zapušča, da je od doma odšla hčerka in da jo je zapustil tudi njen ljubljeni sin (ki niti ne odgovarja na njene telefonske klice), v agoniji osamljenosti, alkohola in tablet v kriku na pomoč pred poskusom samomora pomeša vlogi osamljene, zavržene in ljubosumne žene z vlogo zavržene, osamljene in zapuščene mame. Iz nje, prizor za prizorom, zmeraj bolj drastično izbijajo materinski narcizem, čustvene manipulacije, infantilnost in posesivnost. Iz osamljene in zavržene matere se Zellerjeva Mama, prizor za prizorom, levi v obsesivno, samodestruktivno in zapeljivo mamo, ki hrepeni le še po simbiozi s sinom, ki bi ji končno nadomestila čustveno ohlajenega in pokroviteljskega partnerja.

In prav na tem mestu se demitizacija mita v o materinski ljubezniv Zellerjevi tragikomični črni farsi ali, bolje rečeno, (psiho)drami razpre v vsej vrtoglavosti difuznih prizorov, ki imajo na prvi pogled dramsko strukturo realnosti in ki nam jo dramatik Zeller s spodmikanjem trdnih tal pod nogami izpelje v končni suspenz, ki potrjuje tudi Galimbertijevo tezo, da »ljudje namreč ne živimo v svetu, ampak v lastni predstavi o njem«. Na koncu namreč ugotovimo, da moramo Mamino zgodbo »zavrteti« nazaj in jo znova rekonstruirati. Mamina blodnja se tako v naši glavi odvije še enkrat, tako kot se je pred nami odvila med predstavo. V njej Anne pred poskusom samomora v svoji glavi obupano preigrava vse mogoče »scenarije«, kako bi zadržala Moža, priklicala Sina ter odgnala njegovo dekle Élodie (ki »nastopa« tudi v podobah Moževe ljubice, medicinske sestre in celo hčerke Sare), saj jo ovira na poti patološke simbioze z »izgubljenim« sinom. V tej sanjski blodnjavosti podzavesti, ki spominja na prizore iz filmov Davida Lyncha, se Anne poslužuje čustvenih manipulacij tako do Moža kot tudi do Sina in njegovega Dekleta v obupnem strahu pred samoto in osamljenostjo, ob tem hlepenju po bližini pa se ji odpirajo mračni uvidi v brezna njene zapletene psihe.

In prav na tem mestu se mit o materinski ljubezni v Zellerjevi drami razpre v vsej svoji kontroverzni ambivalentnosti. Kdo je torej mama, ki v svoji vrtoglavi blodnji prestopa mejo, ki jo je v grški dramatiki začrtal že Sofoklej, in želi »oditi daleč, veliko predaleč«? Kdo je ta novodobna mama, ki tako brezsramno sprevrača Freudovo teorijo Ojdipovega kompleksa in stopa na področje tabuja incesta? Kdo je ta mama, ki ji ni uspela presekati simbiotične zveze s svojim sinom? Kdo je ta ljubezni željna punčka v Mami, ki v strahu pred osamljenostjo želi zapeljati lastnega sina in še zmeraj sanja o vrnitvi v srečno obdobje, ko jo je družina še potrebovala? Kdo je Mama, ki želi sina narediti za svojega čustvenega partnerja? Zakaj tej pretresljivo osamljeni in zapuščeni ženski, ki se izgublja v iskanju okruškov svoje izgubljene materinske vloge, ni uspelo ustvariti harmonične zveze s svojima otrokoma in kje so korenine tega? Kdo je pravzaprav ta presunljivo nesrečna mama, ki hrepeni, da bi znova zaživela v srečni podobi izgubljene družinske idile? Na ta vprašanja Florian Zeller v svojih besedilih in še posebej v vrhunsko napisani drami Mama ne želi ponuditi končnega odgovora. Predvsem pa, kot pravi v enem izmed intervjujev, »želi v gledalcu izzvati potres: tla niso več trdna, o vsem lahko dvomimo in vse je mogoče. Gledalec se mora odločiti sam.«

Povezava: PDF Gledališkega lista