Sodobna italijanska dramatika je nejasen pojem, ki lovi svoje mesto med ves čas prisotno potrebo po reflektiranju socialno pereče, a dramatične družbene stvarnosti in katastrofalnimi uprizoritvenimi možnostmi, med sodobnim pluralizmom gledališke in metagledališke izraznosti ter usidranostjo v bogati in žlahtni (zlasti komedijski) preteklosti, med brezupnim butanjem mladih jeznoritežev ob zidove gledaliških institucij in mogočno defenzivnostjo v njih nasedlih okostenelih korifej. Čeprav je gledališka javnost pri zahodnih sosedih – sodeč po navdušenih in spoštljivih odzivih na praktično vse, kar ponujajo etablirani odri – mnogo dobrodušnejša in radodarnejša od naše, pa njen gledališki okus v veliki meri sledi splošnim vzorcem italijanskega konzumiranja kulture: najbolj se navdušuje nad prvaki lastne zgodovine, potem se pusti očarati televizijskim, filmskim, spletnim in radijskim zvezdam, temu sledijo potratne spektakelske produkcije iz tujine in komedijske uspešnice z zahoda – in šele proti koncu, tik pred najvznemirljivejšimi sodobnimi dramskimi besedili sveta, jo tu pa tam prevzame kaj družbeno kritičnega, zraslega na domačem vrtu. Gre morda za prislovično pozitivni odnos do sveta, za zatiskanje oči, za težnjo k pozabi namesto k spoznanju? Težko bi sodili. Kot je pred leti zapisal morda najslavnejši italijanski gledališki publicist zadnjih desetletij, lani preminuli Franco Quadri, italijanski poklicni odri »proizvedejo« med štiristo in petsto gledaliških uprizoritev na leto; okoli petkrat več kot slovenska gledališča torej, toda v državi, ki ima tridesetkrat več prebivalcev. Primerjava ni neustrezna, saj bomo kmalu ugotovili, da si mnoga prodorna besedila sodobnih italijanskih dramatikov priborijo pot v igralska usta prav na slovenskih odrih.

Zapičimo torej v srž in se posvetimo pri nas največkrat videnemu mlademu italijanskemu avtorju, Faustu Paravidinu. Suhljati, leta 1976 rojeni Ligurijec je začel pisati že med študijem igre v Genovi, ko je njegovega demokratičnega duha začelo motiti razmerje med odrsko močjo dramskih oseb v klasični dramatiki, saj se nikakor ni mogel sprijazniti z dejstvom, da sekundarni liki nimajo možnosti za polno odrsko življenje in ves čas ostajajo v senci dramske linije glavnega lika. Pri dvajsetih zato napiše Nož za perutnino (Trinciapollo), dve leti pozneje pa drami Gabriele in Brata (Due fratelli). Za slednjo prejme obe najprestižnejši italijanski nagradi, namenjeni sodobnim dramatikom, nagrado Piera Vittoria Tondellija in nagrado ubu. To »tragedijo v triinpetdesetih dneh«, kot jo je podnaslovil Paravidino in v kateri spremljamo v nekakšni angleški maniri kratkih pingpong replik izpisani erotični vrtinec med bratoma in njuno sostanovalko, ki se v drncu izteče v tragičen konec, smo leta 2009 videli tudi v slovenščini: režiser Alen Jelen jo je v izčiščeni, asketski podobi postavil na oder ljubljanskega Gleja. Paravidinovih del pa na slovenskih odrih nismo spoznavali v kronološkem redu nastanka: Nenni Delmestre je v sočnem prevodu Marka Sosiča in v slogu, ki se je odkrito spogledoval z italijanskimi televizijskimi samoizpovednimi pogovornimi oddajami, že leta 2006 postavila na tržaški oder v šestih monologih izpisano kriminalko Tihobitje v jarku (Natura morta in un fosso, 2001). Tik pred njo je nastala Bolezen familije M (La malattia della famiglia M, 2000), krut in poetičen portret stanja sodobne družbe in njene otopelosti, ki jo je avtor devet let neuspešno ponujal različnim italijanskim gledališčem, dokler je ni – dva meseca pred postavitvijo Mihe Goloba s tržaškim ansamblom v Gledališču Koper in mnogo po tem, ko so igro uprizorili v štirih drugih evropskih državah – v Stalnem gledališču v Bolzanu režiral avtor sam. Kratek pregled del Fausta Paravidina, ki ga minulo poletje nismo mogli spregledati kot nekoliko vzvišenega voditelja dokumentarne serije BDS – Bruto domača sreča (FIL – Felicità interna lorda) na nacionalni televiziji Rai 3, zaključimo z omembo besedila Genova 01, ki ga je avtor napisal po naročilu londonskega Royal Court Theatra in v katerem je obračunal s tragičnimi dogodki, povezanimi z vrhom G8 leta 2001 v Genovi. Dogodek so zaznamovale demonstracije antiglobalistov in neustrezna reakcija italijanskih varnostnih sil, med katero je bil ubit protestnik Carlo Giuliani. Genova 01 je gotovo eno največkrat uprizorjenih italijanskih dramskih del 21. stoletja, pri čemer velja znova poudariti, da je večina uprizoritev nastala na tujem, in ne v domovini.

Dokumentarna, pripovedna zvrst ima pri zahodnih sosedih žlahtno tradicijo in odrske intepretacije odmevnih aktualnih dogodkov sodijo med bolj priljubljene zvrsti sodobne dramske pisave. Spomnimo se različnih del slovitega nobelovca Daria Foja, aktualističnih odrskih monologov najbolj znanih italijanskih komikov in dokumentarne monodrame Vajont, v kateri je Marco Paolini obračunal s krivci za nesrečo na istoimenskem jezu v Benečiji, kjer je leta 1963 nepričakovan plaz zahteval okoli dva tisoč žrtev. Omenjena zvrst nas pripelje do del Stefana Massinija (1975), prodornega, čeprav na Slovenskem doslej neuprizorjenega avtorja, ki je sredi preteklega desetletja v komaj dveh letih izpisal za tri knjižne izdaje dramskih del, objavljenih pri specializiranem, danes močno pogrešanem založniku Ubulibri. Med njimi je bila tudi Neprevzgojljiva ženska (Donna non rieducabile, 2007), memorandum o Ani Politkovski, s katerim je osvojil evropske odre in po katerem je nastal tudi odmeven srednjemetražec, prikazan na beneški Mostri pred tremi leti. Tudi v zadnjem obdobju Massinija močno vznemirjajo aktualne teme: tako je nastalo besedilo Poglavja zloma (I capitoli del crollo), v katerem se je posvetil propadu banke Lehman Brothers ob začetku sedanje recesije, pa tudi monodrama Gnus (Lo schifo, 2010), v kateri je obravnaval smrt televizijske novinarke Ilarie Alpi, ki je bila – skupaj s tržaškim Slovencem, snemalcem Miranom Hrovatinom – v spornih okoliščinah ubita leta 1994 v Somaliji, ko je raziskovala trgovino z orožjem. Besedilo je bilo uprizorjeno v začetku letošnjega leta v Metastasievem toskanskem stalnem gledališču v Pratu, ki predstavlja naslednjo etapo našega zanimanja.

Metastasievo gledališče je v kalejdoskopu italijanskih javnih stalnih gledališč (teh je zgolj poldruga desetina, ustrezajo pa našemu pojmu narodnega gledališča) svojevrstno: kot eno redkih vzdržuje stalen gledališki ansambel, enakopravno uprizarja sodobne avtorje in z zdajšnjim direktorjem čudovito povezuje naš in italijanski gledališki svet. Režiser Paolo Magelli je v Pratu domačin, toda že leta 1974 ga je zamenjal za balkanske in srednjeevropske gledališke širjave, kjer je postal, kot dobro vemo, eden najpomembnejših ustvarjalcev sodobnega evropskega gledališča, in to tudi na Slovenskem. Dobra tri desetletja pozneje se je vrnil v domače mesto in tam zrežiral krstno uprizoritev Živali v megli (Animali nella nebbia) Edoarda Erbe. Gre za sodoben pasijon, v katerem megla spreminja fikcijo v resničnost in ki je doživel odmevno gostovanje v ljubljanski Drami. Nekaj let za tem smo dobili tudi prvo slovensko uprizoritev dela Edoarda Erbe – morda najbolj znanega predstavnika srednje generacije italijanskih dramatikov. Režiser Miha Golob je na mali sceni tržaškega SSG postavil njegovo priljubljeno besedilo Maraton v New Yorku (Maratona di New York, 1991); gre za eksistencialno dramo za dva igralca, ki sta jo v omenjeni uprizoritvi od začetka do konca pretekla odlična Primož Forte in Romeo Grebenšek. V formi precej tradicionalno Erbovo dramsko pisavo zaznamujeta »Gogoljev humor in Fellinijev šarm«, je nekoč zapisal Los Angeles Time; mi pa dodajmo, da bi si v slovenščini želeli še kakšno od Erbovih zgodb.

A vrnimo se v Prato, kjer nam gledališka sezona 2012/13 ponuja v pretres še enega vznemirljivega avtorja. Tommaso Santi sodi med najmlajše italijanske dramatike in ni neutemeljeno pričakovati, da ga bo to leto izstrelilo med najzanimivejše. Režiser Paolo Magelli že oktobra pripravlja krstno uprizoritev njegovega Otoka (Isola), tragikomične metafore sodobnega bivanja, v kateri se skupina brodolomcev, ki niso sposobni trezne refleksije o položaju, v katerem so se znašli, sooči z odkritjem otoka, na katerem jih ne čaka prav noben zaklad. Kot zanimivost povejmo, da bo v predstavi nastopil znanec s slovenskih filmskih platen, dolgoletni avtorjev prijatelj in član toskanskega stalnega ansambla, sicer pa eden glavnih igralcev v Vojnovićem filmu Piran – Pirano, Francesco Borchi. A ne pozabimo še ene krstne uprizoritve dela Tommasa Santija: njegov Ljudožerski ples (Danza cannibale) – brezkompromisno kritiko ravnanja z delavci migranti, novih nacionalizmov in iluzij, v katere se zatekamo – bodo marca uprizorili v Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica.

Namen pričujočega pisanja ni celosten pregled sodobne italijanske dramatike, temveč zgolj fragmentaren oris tematik in oseb, ki označujejo kompleksni in v globoko organizacijsko krizo pogreznjeni sodobni italijanski dramski »trg«. Ne gre torej prezreti dejstva, da mnogi veliki gledališki dogodki – zlasti v osrednjih gledališčih, kot je milanski Piccolo Teatro – temeljijo na novih besedilih, ki pa bi jih le pogojno lahko imeli za dramska; v spominu ostaja, denimo, obdobje, ko je eden najpomembnejših italijanskih režiserjev Luca Ronconi raziskoval odnos med gledališčem in znanostjo: njegov znameniti projekt Infinities iz leta 2002 na podlagi besedila Johna Barrowa vsaj pogojno sodi tudi na področje italijanskega dramskega ustvarjanja. Nekateri drugi svetovno znani italijanski režiserji pa neposredno vstopajo na področje dramske pisave, zlasti kot reinterpreti starejših literarnih besedil. Tak je, denimo, izbrani slovenski publiki dobro znani Romeo Castellucci, ki s svojo Societas Raffaello Sanzio redno gostuje v Ljubljani. Celostni gledališki človek, ki igra, režira in piše, je tudi Sicilijanka Emma Dante, ki je na pragu novega tisočletja v Palermu ustanovila svojo gledališko skupino Sud Costa Occidentale in z njo poskrbela za gledališko renesanso sicilijanščine. Kot sama zatrjuje, je pri dramskem snovanju ne zanima »politični teater«; njeno gledališče je socialno in uprizarja »necivilizirane plati družbe«. Izjemno plodna ustvarjalka posega tudi na področje romanopisja, med dramskimi besedili pa omenimo vsaj zadnje delo Trilogija o očalih (Trilogia degli occhiali), v katerem se ukvarja s temami revščine, bolezni in staranja. Ne prezrimo še Pippa Delbona, ki s svojo gledališko skupino ustvarja v Modeni in čigar delo, zasnovano na razmerju med umetnostjo in življenjem, žanje uspeh po vsem svetu. V nasprotju z Dantejevo, ki prisega na klasično šolane igralce, zaznamujejo Delbonovo gledališče posebneži, pripadniki specifičnih družbenih skupin in invalidi. Leta 2010, dvanajst let po nastanku, smo tudi v Ljubljani videli njegovo Vojno (Guerra), »… nastalo iz nuje, da osvetli življenje, rojeno iz obrobnosti, bolezni, trpljenja in človeške različnosti, ter ga izrazi s krikom, plesom in igro«. Delbonova pa je tudi morda najtočnejša diagnoza stanja, v katerem se je znašla sodobna Italija: »Naša država ohranja – ne zna pa ničesar preroditi.«

Toda če na eni strani avtorji pišejo metadramska besedila, ki jih potrebujejo za lastne avtorske projekte, ostajajo na drugem polu brezštevilni, komaj opazni pisci, ki ustvarjajo v italijanskih provincah in upajo, da bodo kakšno svojih del lahko uprizorili tudi izven kroga najbližjih prijateljev. Med poskusi širjenja tovrstne ustvarjalnosti omenimo letošnji prvi tržaški Drama Slam, na katerem so se za naklonjenost publike borili mladi dramatiki s kratkimi dramoleti, zmaga pa je pripadla domačinu Corradu Premudi.

In tako smo spet v Trstu, kjer z nemalo ponosa trdijo, da živijo v najbolj gledališkem mestu daleč naokoli, saj menda prav tam, v Mestu v zalivu, vsako leto vpišejo največ gledaliških abonmajev na število prebivalcev v Evropi. In pri našem tokratnem srečanju z Enricom Luttmannom, ki je jadranski emporij res zamenjal za veliki Rim, a se v domače mesto, od koder odnaša navdih in prinaša vanj besedila, vedno znova vrača. Uspešno, kajpak.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)
Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 9206 Kb)