Poljski režiser Janusz Kica se je vrnil na oder Slovenskega stalnega gledališča po prejšnjih sodelovanjih z uprizoritvijo Molièrovega Namišljenega bolnika in predstave Hči zraka Hansa Magnusa Enzensbergerja. Dobitnik Borštnikove nagrade za režijo (leta 1996 za Kafkovo Ameriko-produkcija SNG Maribor, leta 2003 za Sen kresne noči-SNG Nova Gorica) in številnih nagrad za najboljšo predstavo na raznih evropskih festivalih, se je uveljavil z vrhunskimi gledališkimi stvaritvami v slovenskih, hrvaških, nemških, avstrijskih in madžarskih gledališčih. Nemški svet, ki je zaznamoval njegovo formacijo in v katerem redno deluje (tudi štiriročno z ustvarjalci svetovnega formata kot sta Peter Stein in Andrzej Wajda), se zcrali tudi v izbiri avtorja Rolanda Schimmelpfenniga in njegovega teksta Zlati zmaj, s katerim je avtor osvojil letos nagrado kot dramatik leta.

Schimmelpfennig je najzanimivejši in vsekakor najbolj igrani nemški avtor mlade generacije, zelo ploden dramatik, ki s svojimi teksti raziskuje različne gledališke oblike. Moja afiniteta do njegovega dela izhaja tudi iz režijskih prijemov Jürgena Goscha, ki je v zadnjih letih premierno izvedel skoraj vse njegove tekste. Uprizoritveni koncept Goscha mi je zelo blizu, gre namreč za nek gledališki minimalizem, ki se osredotoča na igralske sposobnosti in energijo, saj so vse dinamike že vpisane znotraj teksta. Nenadna smrt Goscha je lani prekinila plodno ustvarjalno delo tega tandema. Zdaj Schimmelpfennig v določenem smislu nadaljuje Goschovo delo, saj se je pred kratkim začel sam ukvarjati z režijo lastnih del. »Zlatega zmaja« je uprizoril na Dunaju in njegov režijski koncept je vzor tega, kar si je seveda sam predstavljal kot avtor.

Kaj vas je najbolj fasciniralo v tekstu Zlati zmaj? Moč igralske virtuoznosti ali socialno ozadje?

Oboje. Imponira mi predvsem dejstvo, da je avtor uspel strniti toliko različnih aspektov naše realnosti preprosto, duhovito, ganljivo, ironično, radikalno. Z zvestobo najosnovnejšim gledališkim mehanizmom je uporabil gledališko masko; po njegovi zamisli ženske igrajo moške, stari pa mlade like in obratno. To je kar nemški gledališčniki imenujejo V-Efekt oz. potujitveni efekt, kar pomeni vzpostaviti posebno distanco, ki nam v resnici posreduje in omogoča pogled na zelo realne like in situacije. Pritegnila me je tudi eliptična metoda pripovedovanja, zaradi katere stvari niso nikoli do kraja dorečene. Avtor namreč nonšalantno prekinja večino scen v trenutku, ko bi postale nezanimive. V tem smislu spodbuja fantazijo, inteligenco publike, ki lahko postane aktiven dejavnik uprizoritve. Kar se tiče socialnega aspekta komada, pa je naravno temeljni, se pravi, da bi moral nositi emocialni naboj predstave.

Je avtor ubral stil, ki se nagiba bolj k absurdu ali k neki Brechtovski potujitvi?

Tekst Schimmelpfenniga se ukvarja s paleto različnih tem: prisilno prostitucijo, imigracijo, ravnodušnostjo sveta, razkrojem družinskih odnosov, problemom staranja, ljubosumja. Pika. Koliko je v tem vpliva absurda ali Brechtovskega teatra bi morali raziskovati, a to ni pomembno. Tekst ima posebno zvrst humorja, tudi absurdnega, ki ne more biti samo komedijantski, saj razkriva nagonsko agresivnost človeka. Način pripovedovanja skuša biti nepretenciozen in hkrati ohranja zanimivost bolj tehtnih vsebin. Pripoved je na svoj način poetična, skratka vse to je neka vrsta »mešane solate«, v kateri najdemo surealne in pravljične elemente, pripoved, socialno dramo, grotesko in tragedijo. Vse to, kot rečeno, v popolnem minimalizmu celote, naivno, enostavno.

Kje je meja med komedijo, tragedijo in grotesko?

Sodobni teater ne upošteva teh meja. Težko bi določili, kje je meja med različnimi niansami gledališke pripovedi. Komad odraža predvsem osnovno potrebo in poskus avtorja, da pripoveduje zgodbo v najboljši tradiciji pripovedovanja, ki izhaja iz Starih Grkov. Predstava skuša na najbolj naiven način pripovedovati zgodbo z osnovnimi gestami, z igralci, ki iščejo stik s publiko. Znotraj tega kompleksa se niti prepletajo, realne situacije se povezujejo s pravljico, pravljični liki se prelijejo v realne. Vse to je hkrati enostavno in kompleksno.

Tekst uporablja didaskalije kot del teksta, kar je po navadi skrito oz. opis premikov in situacij na odru, postane eksplicitno.

V svoji globoki veri v gledališče, nam Schimmelpfennig želi pokazati, kaj stoji za tekstom, kako gledališče deluje. Tudi v tem smislu ni realizma na sceni, na tej poti pa se realizem presenetljivo vrača v teater v trenutku, ko dobimo vpogled v celotni mehanizem uprizoritve. Gledalec dejansko vidi, kako se vse dogaja, kako se igralci preoblečejo, stopijo v vlogo in zlezejo iz nje v sekundi znotraj scene. To je negacija gledališke iluzije. Po drugi strani ravno ta negacija omogoča iluzijo. Osebno verujem v ta paradoks, ker verujem v senzibilnost gledalca.

Liki nimajo imen. Je to odsev gledališke maske ali moramo interpretirati izbiro v bolj socialnem smislu kot ugotovitev, da se prevečkrat  ukvarjamo s priseljenci kot z nerazločljivo maso, da v bistvu ne upoštevamo posameznika?

Tekst ponuja to socialno aluzijo, vendar nam avtor noče soliti pameti in niti moralizirati. Zelo cenim njegovo izbiro konceptualne preprostosti v pisanju te komedije s krvavim zaledjem, te farze o globalnem svetu, ki brez socialnega nadgrajevanja poudarja zelo občutljive točke: aroganco Evrope, vzpon ekonomske grožnje, ki prihaja iz Kitajske, potrošniške logike naše civilizacije, moralno praznino, občutek, da ne živimo tako, kot bi morali živeti, kar je na nek način v kontrastu z nepretenciozno filozofijo solidarnosti Kitajcev in splošno »izvenevropskih tujcev«, ki jih v glavnem toleriramo, a nas ne zanimajo, tako kot nas ne zanima njihova kultura, kljub temu, da živimo vsak dan v stiku z njimi. Ob tem se pojavlja še tipična evropska bolezen, sen o večni mladosti, ker ne znamo več starati.  
V neki sceni se eden od likov sprašuje, kako bi bilo, ko bi mogel biti nekdo drugi. Vprašanje je odsev in posledica tega, da smo izgubili center v sebi in v našem svetu. Tekst govori o tem, koliko smo nesrečni in kako bi se morali odpirati do novega, do tujega, stopiti v kontakt z nečim, česa se morda bojimo. Iz tega na primer izhaja abstruzna ideja v tekstu, da eden od likov najde zob v svojem krožniku. To je radikalna in ekstremna slika, ki nosi v sebi hrepenenje in odprtost do nečesa, kar nima imena. Sugestija, da vzpostavimo stik z drugačnim izraža obenem upanje v odprtost tistih, v tem primeru stevardesa, ki skuša »pokušati« in torej občutiti, razumeti, kar je tuje.
Ne morem ponujati odgovorov in osebno ne poznam receptov, kako bi ljudje postali bolj srečni. Večkrat reflektiram o tem, zakaj so ljudje danes tako nesrečni, kaj smo izgubili, da je okrog nas toliko nezadovoljstva. Verjetno smo izgubili stik s srečo, ki se skriva v preprostih stvareh.

Kaj pomeni biti zvesti avtorju in posredovati njegov tekst na tanki niti ravnovesja med realizmom in absurdom?

Osnova uprizoritve je velika igralska disciplina, sposobnost prehajanja iz vloge v vlogo. V filmski govorici bi strukturi predstave rekli short-cuts.

Sestavljati koherentno celoto iz vrste zelo kratkih prizorov je precej zahtevna naloga.  

Gre za iskanje izvirne muzikaličnosti, pravega ritma teksta. Značaj in narava teksta mi je omogočila, da sem se ukvarjal z gledališčem, ki sem ga od nekdaj najbolj ljubil in prakticiral: prazen prostor, nekaj igralcev, s katerimi moraš zgraditi svetove, situacije. V osrčju procesa je igralec, njegova kreacija, ki odreagira na spodbude avtorja teksta. Scene so kratke, hitre, scena prazna, sestavljena samo iz drobnih predmetov. Ko bi se odločili za kompleksno sceno, bi vse postalo prepočasno.  
 
Naslov Zlati zmaj prikliče v spomin neko eksotiko, ki si jo gledalec verjetno pričakuje od uprizoritve.

Eksotike ni oz. gre za drugi pogled na eksotiko, ki bi se moral pojaviti v zavesti gledalca. Zlati zmaj je samo primer za celoto problematike, parabola o delikatni temi, o svetu v času globalizacije. Opisati zgodbe o priseljencih v zahodni Evropi ni naloga in niti namera teksta, ki govori predvsem o nas, o našem svetu, a mimogrede in nenasilno osvetljuje naravni aspekt spopada svetov, ki se med seboj premalo poznajo in se eden za drugega ne zanimajo. V tem smislu seveda postane Zlati zmaj tudi politični komad, ki zrcali trenutno stanje a brez domišljave zahteve, da bi nekaj pojasnil.

V tekstu si osebe večkrat postavljajo vprašanje: Kaj bi želel? Kako bi na to vprašanje odgovoril režiser?Kaj iščete v sodobnem gledališču, kako ga doživljate v odnosu do problematik današnjega časa?

Priznam, da me predvsem zanimajo novi teksti, ker v njih najdem pot za bodočnost gledališča. Močno verujem, da moč gledališča, njegova rešitev leži v moči avtorjev, ki zanj pišejo, danes. Ne zanimajo me pretirano teorije in trendi, zanima me igralec, se pravi človek kot tak. Želel bi torej veliko novih tekstov Schimmelpfenniga in drugih avtorjev, ki kot on niso še izgubili vere v gledališče kot mesto srečevanja, čistoče misli, svečanosti igre, dialoga. Dobro gledališče je kot poezija ali glasba. Nekateri se pač znajo približati transcendenci hitreje in lažje, to so pravi poeti ali glasbeniki, tisti izbrani. Nam v gledališču ni tako lahko, delamo skupinsko, konkretiziramo misli in smo zato ranljivi, lahke tarče za napad, vendar cilj nam je vsekakor isti: za trenutek dotakniti se resnice. Želel bi torej, da bi bilo dovolj igralcev, ki so pripravljeni in dovolj predani stvari, da odkrivajo na sceni pravo sliko življenja. To je naravno povezano s pripravljenostjo, da se žrtvujejo- a to je povsem druga tema.
Drugače pa si stalno ponavljam moto, slučajno kitajskega avtorja, ki pravi »Ko raja več ni, se moramo boriti proti peklu«. Mislim, da gledališče to zmore in mora narediti.

Povezave:

- Gledališki list Zlati zmaj pdf
- Janusz Kica na Repu
- Janusz Kica na Geslu
- Več o predstavi

Roland Schimmelpfennig Zlati zmaj
Slovenski stalno gledališče Trst

Zasedba:
Režija in zamisel scene: Janusz Kica
Prevod: Mojca Kranjc
Kostumi in soavtorica scenografije: Slavica Radovič
Glasba: Arturo Annecchino
Oblikovanje luči: Peter Korošic
Lektor: Jože Faganel

Igrajo:
Mlad moški (Ded, Azijec, Natakarica, Muren): Romeo Grebenšek
Ženska čez šestdeset (Vnukinja, Azijka, Mravlja, Špecerist: Maja Blagovič
Mlada ženska (Moški v črtasti srajci, Azijec z zobobolom, Barbiefucker): Lara Komar
Moški čez šestdeset (Mladenič, Azijec, Druga stevardesa): Vladimir Jurc
Moški (Ženska v obleki, Azijec, Prva stevardesa): Primož Forte