Kaj pomeni biti avtor besedila in obenem igrati  glavno vlogo? Kako se potem dogovarjate z režiserjem, čigava bo »obveljala«?

Seveda je vedno režiser tisti, ki odloči, kako bo predstava na koncu videti. Mislim, da je nujno, da imaš nekoga, ki na stvari gleda »od zunaj«, saj ti lahko svetuje in pomaga skozi druge oči. Več glav več ve, pravijo. Ampak če je preveč glav, lahko nastane večglava hidra, pošast , ki je sama sebi namen. To, da na odru govorim svoj tekst, tega sem navajen, tako da velikih travm, shizofrenij ali česa podobnega nisem nikoli doživljal. Tudi z Vitom Tauferjem se poznava in veva, kako in kaj lahko drug od drugega pričakujeva in kaj s tem potem početi.

Ko zaploveš malo v gledališke ali literarne vode, te seznanijo s tem,  da je komedijo težje napisati, jo zrežirati in igrati, kakor pa dramo. Vi ste začeli s težjim ...

Težje? Nisem ravno pristaš strogega ločevanja žanrov komedije in drame. Dejstvo je, da komedija zaživi v interakciji s publiko. Če delaš neko komedijo in se publika ne odzove, zna biti za igralca to grozno. Če pa delaš neko žalostno dramo, je dovolj, da je v publiki tišina ...
Komedija je bolj tvegana, saj če pri publiki ni neke »specifične gostote« smeha, količine smeha na časovno enoto, komedija ničemur ne služi. Morda se zdi zato težja. Drugače pa je znano, da se pri dobrih komedijah prepletajo komični in tragični elementi. Pa tudi obratno. Še takšna tragedija, kot je recimo Hamlet, vsebuje neke elemente komičnega, na primer grobarja, ki potem relativizira stvari. Komedija je dobra takrat, kadar v sebi skriva bolečino.

Rekli ste, da predstava zaživi šele v interakciji s publiko.

Ja ... Zmeraj mora predstava nekje odzveneti. Pri komediji je to smeh. In če tega ni, se lahko igralec počuti zelo slabo. Tudi drama ne bi zdržala, če ne bi bilo nobenega odziva iz občinstva. To je neka atavistična lakota v igralcu, v vsakem dobrem igralcu – določena potreba, da se z odzivi hrani, črpa iz njih novo energijo, da pozabi na vse slabe strani tega poklica, ki jih niti ni malo …

Glede na vašo tezo se lahko zgodijo dokaj čudne stvari. Prav gotovo je mogoče, da določena skupina gledalcev, ki gledajo neko ponovitev, neizmerno uživa,  se smeje,  na drugi ponovitvi pa je drugo občinstvo popolnoma zadržano?

Seveda, tudi to se dogaja. Mojster Andrés Valdés me je učil, da kadar je reakcija publike zelo močna, mora igralec malo »spustiti gas«, kadar pa so gledalci bolj hladni in zadržani, je treba bolj »pritisniti«, da prideš do njih. No, iz prakse vem, da je stvar še malce bolj zapletena. Se zgodi, da so gledalci celo predstavo bolj mirni, na koncu pa kljub temu dobimo ogromen aplavz. Sljehernik in Duohtar pod mus sta komediji, kjer govor teče zelo hitro, in včasih je treba »potrpeti«, da smeh odzveni in da se beseda usede, četudi si obupno želiš burnejših odzivov.

V Sloveniji je večina dramatikov v gledališču aktivna še na drug način. So bodisi režiserji, dramaturgi, vi ste na primer igralec, ki se je odločil za pisanje. Zakaj mislite, da so te obrti tako strogo prepletene med seboj?

Saj je bil tudi Molière najprej komedijant, šele potem je začel pisati. Pa tudi Shakespeare je bil povezan z gledališčem – naj bi bil neke vrste režiser. Veliko je takih avtorjev.  Če delaš uspešno z literaturo, ni nujno, da si dober dramatik. Kot pisec moraš občutiti, kako stvari funkcionirajo na odru, kako steče dialog in podobno. Občutiti moraš gledališče, tega pa lahko, če si z njim v stiku. Bodisi kot igralec, režiser ali pa nekdo, ki nenehno opazuje delovanje na odru. Zdi se mi, da velikokrat pri literatih vlada prevelika samozadostnost. In vsega so seveda vedno krivi igralci, ki ne razumejo, ne znajo … Naj poskusijo to, kar napraskajo na papir, sami uprizoriti pred občinstvom! To bi  bila zanje odrešujoča izkušnja, za publiko pa vsaj prvih nekaj minut krasen vir smeha ... Papir je papir. Prepričan sem, da je podobno s poezijo, ker je zvočna. Moraš jo brati na glas, ker ima svoj ritem, čas, rimo ... z romanom je drugače, saj ga bereš sam, individualno. Podobno kot s poezijo je tudi z gledališčem. Videti, slišati, zaznati moraš vse elemente, ki jih gledališče premore, roman pa, na primer, ne. Mislim, da vodi edina prava pot pisanja gledaliških iger preko gledališča.

Skozi zgodovino smo gledališče nekoliko opredelili glede na njegovo povezavo s pisano besedo. Vemo, da je bila commedia dell'arte brez pisane predloge, da se nemško gledališče zelo opira na literarno predlogo, kaj pa slovensko? Je slovensko gledališče preveč naslonjeno na literaturo?

Velikokrat pozabljamo, da obstaja že od antike več oblik gledališča in nekatere ne izhajajo iz literature; skupine potujočih komedijantov commedie del'arte bi bolj tenko piskale, če bi morale čakati, da jim kdo kaj napiše. Zanesli so se na svoj talent, fantazijo in predvsem izkušnje, ki so si jih podajali iz roda v rod. Improvizirali so, vendar to ni bila kakšna Improliga (z vsem spoštovanjem do nje), njihova improvizacija je tekla po točno določenih pravilih in obrazcih, saj se niso mogli vedno zanesti samo na svoj navdih: pomanjkanje tega bi pomenilo, da bodo tisti dan lačni! Skratka: improvizacija je bila najbolj naštudiran del predstave.

Dobro napisan tekst ima nedvomno veliko prednosti pred improvizacijo, vendar bi morali biti mi gledališčniki bolj samozavestni: ni vsak tekst boljši od nobenega in ni vsaka literatura primerna za gledališče. Tekst so napisane besede, ne sveta relikvija. Gledališče se zgodi med nami, ki smo na odru in ljudmi, ki nas gledajo! Drugi tukaj niso nujno potrebni. Literat, ki vstopi v gledališče, je vedno dobrodošel, zaželen, vendar mora postati gledališčnik, drugače nima tu kaj početi.

Ali so danes igralci dovolj izurjeni, dovolj vsestransko obrtno izobraženi, da bi se lahko lotili načina dela commedie dell'arte ali vsaj improvizacij na predstavah? Je mogoče, da je današnja standup komedija ponovno iskanje tega?

Oh, dajte no, talenta med mladimi igralci res ne manjka! Pred nekaterimi bi se najrajši skril, tako dobri so. Te generacije, ki prihajajo, so veliko bolj prepuščene samim sebi, kot smo bili mi, in to ni samo slabo. Ravno zaradi teh negotovih časov so veliko bolj odgovorni do svojega dela, iščejo, raziskujejo, nemirni so … Zavedajo se, tako kot komedijanti commedie, da bodo »lačni«, če ne bodo dobri!

Kar pa se famoznega standupa tiče: zanimivo je, kako je Amerika vedno znala vzeti kaj od drugod, prepakirati v drugo embalažo in prodati kot svoj izum: standup ni nič drugega kot nekaj, kar so poznali že v commedii pod imenom il monologo: posamezna maska (lik) je sama nagovorila publiko kot uvod v daljši prizor ali lazzo.

V obeh komedijah se naslanjate na neko že obstoječe besedilo. Zakaj?

V gledališču ne moreš nič ukrasti, ne da bi to kdo drug spet ukradel tebi. Molière je velikokrat jemal motive za svoje komedije, predvsem enodejanke, pri scenarijih, ki so jih igrali italijanski komedijanti na dvoru Sončnega kralja. Pri Duohtarju pod mus sem se v prvih dveh prizorih naslanjal na Molièrja, potem me je odpeljalo po svoje. Duohtar je veliko bolj blizu canovaccioju kot napisani komediji, ogromno je improvizacije, Sljehrnik pa je nekaj povsem drugega – približno poznaš njegovo zgodbo, veš, s čim se bo srečal, veš, kaj lahko pričakuješ. Ne veš pa točno, kaj bo. In zgodba je povsem drugačna. Obrati so namenoma presenetljivi, liki so drugačni, čeprav nosijo isto ime. V bistvu takrat, ko sva se po Duohtarju dobila z Vitom, sva se strinjala, da bi bilo najbolj pametno narediti kaj neumnega. Vzel sem enega od najbolj znanih in velikokrat obdelanih tragičnih mitov evropske dramatike in ga obdelal po svoje, tako da sem poiskal njegov komični potencial. Snov za komedijo in tragedijo je ista: resnica, ki boli. Le pogled nanjo je pri komediji drugačen.

Svoja besedila pišete v primorščini. Dejstvo, da celotnega besedila vsak Slovenec ne bo razumel, je očitno.

Ja, jasno, da ne. Vsega ne razume niti Primorec. Že zato, ker je komedija tako hitra, da gre zmerom kaj mimo gledalca. Ampak jezik ni edini element gledališke igre. Sem sodijo še kretnja, mimika, ritem govora, barva glasu ... in vsi ti elementi pomagajo k razumevanju dogajanja na odru tudi takrat, ko ti je kakšna beseda nerazumljiva. Moram reči, da med samimi nastopi nikoli ni jezikovne prepreke, v najslabšem primeru gre v nič prvih nekaj minut predstave. Ampak čez čas se uho navadi. Slovenci smo pri jeziku zelo fleksibilni – že zato, ker smo majhen narod in smo jezikovno zelo prilagodljivi. Zdi se mi, da mora biti jezik na odru živ, in velik problem knjižne slovenščine je, da nima dolge tradicije govora. Igralec lahko samo nekaj zamrmra, pa bomo vedeli, kaj je hotel s tem izraziti, medtem ko knjižni slovenščini takšne stvari manjkajo. Mislim pa, da se knjižni jezik pri nas zelo razvija, je tudi mnogo ljudi, ki ga obvladajo, ampak priznam, da ga jaz ne. Če bi začel pisati v knjižnem jeziku, bi verjetno zašel v kakšne čudne vode, podrobnosti in grobosti, ki jih ne bi mogel opravičiti.

Dialogi v dramskem tekstu so večkrat citati iz vaših songov – stavek, misel, morda celo rima – Slovenci bi znali očitati, da se ponavljate ...

Včasih so mi očitali, da sem jezikovni packon, danes so me označili za jezikovnega perfekcionista. Narečja nisem izbral sam, ampak mi ga je izbralo moje delo. V knjižnem ali pa katerem koli drugem jeziku bi lagal. To, da se ponavljam, pa ... Ja, kaj hočemo, sem pač ubog stihoklepec in ne dvomim, da jih je veliko, ki znajo to početi veliko bolje od mene. Priznam, da kdaj kakšno frazo tudi ponovim, ker je že postala legendarna in deluje že zato, ker ljudi znova spomnim nanjo: ponavljanje je včasih v službi komike. Gospod Jože Snoj mi je »poočital«, da velikokrat uporabljam besedo kucjete in imam očitno fetiš na nogavice. Ne vem, mogoče ima prav … Skoraj v vsaki pesmi se mi pojavijo kar same. In sploh niso »lahka« rima!

Če se komu res ponavljam, se mu opravičujem, a tu ni pomoči: rodil sem se kot Iztok Mlakar in očitno bom kot Iztok Mlakar preživel ves svoj vek. Sicer pa je nekaj takega med običajnimi ljudmi v navadi, če se ne motim …

Občasno na odru s svojo igro, nenadnimi gibi, spominjate na Charlija Chaplina.

In na vse ostale, od katerih se je on učil. Učil pa se je očitno pri vodvilu in angleški pantomimi, ta se je inspirirala pri commedii del'arte, pri kateri se je učil Molière (njegov učitelj je bil Tiberio Fiorilli, znani Scaramouche) in iz nje izhaja moderna pantomima, Marcel Marceau pa tudi slavni komedijanti, kot je Antonio de Curtis, imenovan Toto, pa Jacques Tati, nenazadnje Dario Fo … od vseh sem nekaj ukradel. Pa saj pravijo, da če kopiraš enega, je to plagiat, če jih kopiraš sto, pa raziskava. Mimika, ki jo uporabljam, je rezultat dolgoletnega študija teh starih in nekoliko pozabljenih komedijantskih praks.

Si lahko v vlogi Sljehernika predstavljate katerega drugega igralca?

Povsem mirno! Le, če bi smel, bi mu prej dve ali tri nasvete zaupno zašepetal na uho …

V enem izmed intervjujev ste dejali, da veliko berete. Katero knjigo berete zdaj?

Nisem prepričan, da sem to res izjavil, ker niti ne vem, kaj pomeni veliko brati. Berem pač, kolikor mi čas dopušča. Trenutno imam v rokah roman Lettera a un bambino mai nato (Pismo nerojenemu otroku) kontroverzne Oriane Fallaci. Pretresljiva in nežna pripoved.

Kaj pa načrti za prihodnost – lahko pričakujemo novo komedijo?

Če bi rad Boga spravil v smeh, mu zaupaj svoje načrte. In jaz jih ne delam preveč na daleč. Upam le, da me bo delo še naprej peljalo od rime do rime, od verza do verza, od oštarije do oštarije …