Italijanski skladatelj Gioacchino (Antonio) Rossini, rojen 29. februarja 1792 v Pesaru, je samega sebe označeval za zadnjega velikega »klasicista«. Zelo zgodaj je zaslovel ne le v Italiji, ampak po vsej Evropi. Na Dunaju so ga cenili bolj kot Beethovna, Schuberta in Webra. Že zgodaj so ga opredelili za »masovnega opernega producenta«, ki komponira veliko »podobno zvenečih oper« in kaže večje zanimanje za dobro francosko kuhinjo kot pa za glasbeno ustvarjanje. K takšnemu mnenju je prispevala zlasti Stendhalova biografija La vie de Rossini (Rossinijevo življenje) iz leta 1824. Wagner pa je o njegovih operah dejal: »Kdor pozna eno od Rossinijevih oper, pozna vse.«

Rossini je temeljito glasbeno izobrazbo pridobil na glasbenem liceju (Liceo musicale) v Bologni, kjer je študiral violončelo (1806–1807), klavir (1808–1810) in kontrapunkt (pri patru Stanislavu Matteiju). Posebno intenzivno je preučeval opere Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta in Domenica Cimarose. Ko je leta 1810 sklenil študij v Bologni, je bil njegov opus že bogatejši za opero Demetrio e Polibio, dve simfoniji in kantato Il pianto d'Armonia. Leta 1810 se je prvič predstavil kot operni skladatelj v Benetkah (v Teatru San Moisè) z operno farso Ženitna menjava (La cambiale di matrimonio). Do 1812 je dokončal nadaljnjih pet oper (največ enodejank fars), ki so jih izvedli v Benetkah in Milanu. Uspeh prve operne stvaritve ga je opogumil za komponiranje naslednje opere L'equivoco stravagante (Nenavadna prevara); zanjo je prejel naročilo gledališča Teatro del Corso iz Bologne (premiera je bila leta 1811).

Leto pozneje je ustvaril kar pet oper v zvrsti opere buffe: L'inganno felice (Srečna prevara), La scala di seta (Svilena lestev), La pietra del paragone (Preizkusni kamen), L'occasione fa il ladro (Priložnost dela tatu) ter Il signor Bruschino (Gospod Bruschino). Z opero La pietra je debitiral v milanski Scali. Po drugi svetovni vojni so jo večkrat izvajali tudi v nemškem jeziku z naslovom Die Liebesprobe. Z junaško melodramo (»melodramma eroico«) Tancredi in zlasti s komično opero (»dramma giocoso«) Italijanka v Alžiru (L'italiana in Algeri) pa si je leta 1813 pridobil najvidnejše mesto med italijanskimi skladatelji. Od tedaj so se kar vrstile komične in opere serie. V obeh zvrsteh je Rossini ustvaril pomembna dela. Leta 1815 je spoznal slovitega impresarija Domenica Barbaio ter z njim sklenil pogodbo, s katero se je obvezal, da bo komponiral za Teatro San Carlo v Neaplju po dve operi na leto. Ker pa je dobival naročila za pisanje oper tudi od drugih italijanskih opernih gledališč, je v tem času komponiral izredno veliko; nekaj oper celo v dveh do štirih tednih. Pogosto si je »izposojal« kakšen odlomek ali točko iz lastnih oper, največkrat prediger, ansambelskih prizorov ali arij. Posebno značilen primer je uvertura k Seviljskemu brivcu, ki jo je sprva namenil operama Elizabeta, angleška kraljica (Elisabetta, regina d'Inghilterra, 1815) ter Aureliano in Palmira, 1813.

Leta 1822 je Rossini z Barbaio odšel na Dunaj, kjer je s svojimi operami doživel velik uspeh. Še isto leto se je tudi poročil s slovito špansko mezzosopranistko Isabello Colbran, zaradi katere je v številnih operah namenil osrednjo vlogo prav koloraturnemu mezzosopranu, denimo v Seviljskem brivcu, v operah La cenerentola (Pepelka), L'italiana in Algeri (Italijanka v Alžiru) in Elizabeta, angleška kraljica. V slednji je uvedel tudi dve novosti: prvič je natančno izpisal vse okraske in »recitativo secco« (recitativ ob spremljavi čembala ali fortepiana) zamenjal z recitativom »accompagnatom« (po navadi v izvedbi godal). Leta 1824 se je na povabilo francoske vlade preselil v Pariz in tu do leta 1826 vodil italijansko gledališče Théâtre-Italien. V letih 1810–1829 je ustvaril okoli štirideset oper iz zvrsti opere buffe in opere serie. V začetku tridesetih let je komponiranje zamenjal za kulinariko. Potem ko je zaključil s komponiranjem oper, je napisal še slovito himno Stabat Mater (1832–1842), leta 1863 Malo svečano mašo za štiri soliste, zbor, dva klavirja in harmonij (to je kasneje priredil za orkester) ter nekaj klavirskih skladb. Od leta 1836 do 1848 je živel v Bologni, kjer je vodil in reorganiziral glasbeno šolo (Liceo musicale). Leta 1848 se je preselil v Firence, 1855 pa v Pariz. Stanoval je v vili v kraju Passy blizu Pariza, kjer je leta 1868 umrl.

Zakaj je Rossini tako hitro prenehal komponirati? Očitno se ni mogel sprijazniti z zgodnjim industrijskim časom, na katerega je reagiral cinično, kot kaže med drugim pismo, ki ga je dve leti pred smrtjo napisal kolegu »/.../ iz Tvojega pisma povzemam, da si še vedno navdušen glasbenik /.../. Ta umetnost, ki temelji zgolj na idealih in občutju, se ne more izogniti vplivom sodobnosti. Današnji čas pa temelji izključno na spremembah, ki izhajajo iz parnih strojev, kraje in barikad.« Rossini je bil najpomembnejši in zadnji ustvarjalec italijanske opere buffe. Njegov Seviljski brivec (Il barbiere di Siviglia, 1816) predstavlja vrh in hkrati veličasten sklep te operne zvrsti. Donizettijev Don Pasquale (1843) in Verdijev Falstaff (1893) sta z zgodovinskega vidika le »posthumni« operi buffi in izjemi, ki potrjujeta, da je 19. stoletje bilo stoletje italijanske opere serie (Carl Dahlhaus).

V svojih operah se je Rossini opiral na operno tradicijo velikih prednikov, zlasti Niccollòja Piccinija, Giovannija Paisielle, Domenica Cimarose in Wolfganga Amadeusa Mozarta. Označuje jih igrivost in gracioznost, še zlasti pa odsevajo skladateljev poudarjeni smisel za melodično oblikovanje in glasbeno karakterizacijo značajev, posebno komičnih likov in situacij. Za njegovo operno ustvarjanje je bilo značilno tudi, da so resne in komične opere nastajale skoraj sočasno, v čemer se kaže skladateljeva želja po prenovi tako ene kot druge operne zvrsti. Tancredi je denimo komponiral tako rekoč hkrati z Italijanko v Alžiru (februarja oziroma maja 1813). Prav tako je isto leto napisal Seviljskega brivca, ki je bil sprva naslovljen kot Almaviva, ossia L'inutile precauzione (Almaviva ali odvečna previdnost), in glasbeno dramo (»dramma per musica«) Otello (Otello, ossia il Moro di Venezia), in sicer februarja in decembra 1816. Pri obeh zvrsteh je uporabljal sorodna izrazna sredstva in oblikovne prvine. Tako se pri obeh vrstijo prizori in arije (»scena ed aria«) namesto dotedanje izmenjave recitativov in arij. Nekaj vloženih govorjenih prizorov in daljše monologe z »accompagnatom« pa povezujejo jasni, skoraj ostinatno grajeni orkestrski motivi, ki služijo tudi kot povezava daljših prizorov ali scenskih delov, predvsem pa daljših ansambelskih točk v finalu. Pri obeh zvrsteh (bodisi v komičnih ali resnih operah) ima poleg pevskih glasov pomembno in enakovredno vlogo orkester, ki odločilno vpliva na celovitost opere.

Rossini je bil v obeh opernih zvrsteh še trdno zasidran v klasicizmu, kar kaže zlasti jasna in transparentna oblikovna struktura. Lep primer je prvi finale iz Seviljskega brivca. Z glasbenega vidika sestavljajo finale ostro ločeni, kontrastni odseki. V nekoliko podaljšanem prvem delu pa si v odsekih (ustrezno vsebini) sledijo orkestrski motivi, ki so glavni nosilci dogajanja. Veselje do prikazovanja živahnih in glasbeno jasno zasnovanih prizorov je poglavitna značilnost Rossinijevih komičnih oper. Enak način uporabe orkestrskih motivov lahko zasledimo tudi v sočasno nastalih resnih operah, na primer v glasbeni drami (»dramma per musica«) Otello (Otello, ossia il Moro di Venezia). Če so si z glasbenega vidika Rossinijeve komične in resne opere precej sorodne, pa se po dramaturških učinkih zelo razlikujejo. Prve izražajo predvsem človeške slabosti v smislu nekakšnega dionizičnega veselja (Italijanka v Alžiru, Turek v Italiji in Seviljski brivec), druge pa odsevajo močne dramatične strasti (Otello).

Z operama Otello, Semiramide (1823), posebej pa s tragično opero Mojzes v Egiptu (Mosè in Egitto, 1818), označeno kot »azione tragicosacra«, je Rossini sklenil svoje kompozicijsko delo tudi kot skladatelj opere serie. Opera Mojzes v Egiptu sodi sicer med resnejša operna dela, vendar pa se po poglobljenem dramatičnem izrazu, po številnih bogatih ansamblih in zborih prej približuje oratoriju. Zato ni nenavadno, da je Rossini leta 1827 izbral prav to opero (najprej jo je predelal v veliko opero z naslovom Moïse et Pharaon) za uprizoritev v Parizu. Bila je predhodnica zadnje operne stvaritve, Viljema Tella (Guillaume Tell, 1829), nedvomno njegovega razvojno najpomembnejšega in poleg Seviljskega brivca umetniško najvrednejšega dela, s katerim je Rossini uvedel obdobje velike francoske opere.

Komično opero Italijanka v Alžiru (»dramma giocoso per musica«, igriva glasbena drama) je Rossini zložil prej kot v enem mesecu (v 27 dneh), a je z njo dosegel prvi vidnejši uspeh v zvrsti opere buffe. S slednjo je nadaljeval t. i. »serajsko« tematiko, ki jo vsebujejo: Mozartova spevoigra (singspiel) Ugrabitev iz Seraja, Gluckova opera Prevarani kadi (Le cadi dupé) in tudi Rossinijeva opera Turek v Italiji. V Italijanki se je Rossiniju sijajno posrečilo glasbeno ilustrirati celotno dogajanje, še najbolj v stretti finala iz prvega dejanja, ko so vsi nastopajoči pod pritiskom in ne zmorejo več peti besedila, pač pa »proizvajajo« nenavadne zvoke. Pevke imajo občutek, da slišijo zvonjenje zvonov, najljubši suženj bega Mustafe, Lindoro, sliši kikirikanje petelina, poveljnik alžirskih piratov Haly udarce kladiva, Mustafa pa strele topov: din, din, tak, tak, kra, kra, bum, bum. Rossini je tudi izredno subtilno upodobil posamezne like, njihove značaje, nagnjenja in podobno, na primer zvijačnost in ljubezensko hlinjenje glavne junakinje Isabelle (»Italijanke«), lirični zanos Lindora, nesproščenost in nerodnost Isabellinega starejšega spremljevalca Taddea ali bahavost Mustafe, kar daje občutek, da nimamo pred seboj tipov opere buffe, ampak stvarne ljudi.

Libretist Angelo Anelli (1761–1820) je pesniško predigro za Italijanko zasnoval bržkone po resnični zgodbi najljubše sužnje sultana Sulejmana II., Roxelane, ki jo je ta posredovala Anelliju. Kot prvi je Anellijev libreto uglasbil danes že pozabljeni skladatelj Luigi Mosca leta 1808. Rossini je komponiral Italijanko po naročilu beneškega gledališča San Benedetto. Krstna izvedba 22. maja 1813 je bila nadpovprečno uspešna v glavnih pevskih vlogah z Marietto Marcolini (Isabella), Luttgard Annibaldi (Elvira), Filippom Gallijem (Mustafa), Serafinom Gentilijem (Lindoro). Triumfalen uspeh je Rossini dosegel isto leto (6. februarja) že z opero Trancredi v beneškem gledališču La Fenice. Vendar pa je bila Italijanka prva Rossinijeva opera, ki so jo izvedli tudi zunaj Italije, v Münchnu (18. junija 1816), in tudi prva opera, uprizorjena v nemškem prevodu v Stuttgartu (1818), kmalu pa tudi v deželah izven Evrope: v Mehiki (1824), v Buenos Airesu (1826), v New Yorku (1832), v Havani (1836) ter v Alžiru (1842). V drugi polovici 19. stoletja je zlasti v nemško govorečih državah prešla za nekaj časa v pozabo. Pogosteje so Italijanko (kot tudi druge Rossinijeve opere) začeli spet vključevati v sporede po drugi svetovni vojni.

Velikega priznanja Italijanke ob prvi izvedbi v Benetkah Rossini ni pričakoval, kar kaže njegova izjava po izvedbi: »Pomislil sem, da me bodo Benečani imeli za norca, potem ko bodo spoznali mojo opero. Izkazalo pa se je, da so večji bedaki od mene.« Večina kritikov je ocenila Italijanko za »mojstrsko delo, nastalo v enem zamahu, precizno v vsakem pogledu, vrhunsko tako po oblikovanju vseh likov kot tudi njihovih medsebojnih povezav« in označila kot »situacijsko gledališče par excellence«. Rossinijeve opere buffe se razlikujejo od oper te zvrsti njegovih predhodnikov (Cimarosa, Paisiello in drugi) tudi po tem, da v njih ne zasledimo duševnih konfliktov ali izražanja bolečine, temveč izključno komične situacije in grotesko, zaradi česar bi jih lahko označili za nekakšne burleske. Tudi glasbeno izražanje je v njih zanimivejše, bogatejše, še zlasti orkestrski part je (v primerjavi s prejšnjimi operami) mojstrsko izdelan, kar kažeta tudi značilni crescendo v uverturah ter uporaba pihalnih solov v arijah ali večjih ansamblih.

Uvertura sodi med vidnejše mojstrovine Rossinijeve instrumentalne glasbe in se izvaja tudi kot samostojna koncertna skladba. V njej avtor ne predstavi najpopularnejših tem ali melodij iz oper, kakor lahko zasledimo v uverturah večine skladateljev. Uvod se začenja v tempu andante s pizzicati v akordih, ki ga v osmem taktu »prekine« vstop orkestra. Uvertura temelji na dveh temah: prvo izvajajo (ob izmenjavi staccata in legata) pihala, druga tema pa nastopi v izmenjavajočem se sklopu pihal (v punktiranem intervalu sekste): oboe solo, oboe, klarineta in fagota ter piccola, klarineta in fagota. Sklepa obeh delov uverture Rossini učinkovito zaključi z velikim crescendo. Rossini, znan kot velik mojster belcanta, v Italijanki bolj kot v drugih operah pogosto uporablja dialoge, čeprav v njej ne manjka tudi solističnih mest. Kar polovica od šestnajstih točk je solističnih: štiri kavatine, tri arije in rondo, nadalje dueta, tercet in kvintet. Rossini je v tej operi dal nekoliko večji pomen dialogom, ker je menil, da ti omogočajo »hitrejše izrazne spremembe kot široko zasnovane kantilene«.

Središčna ženska oseba v Italijanki je Isabella, mlada emancipirana ženska, ki pa zase ne najde primernega partnerja. Njen nastop spremlja zbor piratov, ki opeva Isabellino lepoto: »Ma una bella senza eguale,« saj so prepričani, da bo čez čas »ukrotila« Mustafo: »È un boccon per Mustafà.« Isabella predstavi svoje občutke v kavatini: »Cruda sorte! Amor tiranno! Questo è il premio di mia fé?« Kavatini sledi duet Isabelle in Taddea: »Ai capricci della sorte.« Opazno starejši Taddeo Isabello že nekaj časa »nadleguje« z raznimi predlogi in ponudbami, predvsem pa z ljubosumnimi izpadi, vendar pa ga Isabella nujno potrebuje kot spremljevalca in ga tujcem predstavlja kot svojega strica. Lindora prikaže libretist kot značajsko šibkega, strahopetnega moža. Rossini mu namenja dve kavatini: »Languir per una bella e star lontan da quella« (v 1. dejanju) in »Oh come il cor di giubilo esulta in questo istante« (v 2. dejanju). Nastopa pa tudi v dveh velikih finalih in ima več ali manj vlogo Isabellinega služabnika.

Središčna moška vloga je namenjena, seveda, begu Mustafi, ki si zaželi – zaradi naveličanosti nad svojo orientalsko ženo Elviro – lepo svetovljanko. Elviro vrže iz seraja in ji za spremljevalca določi sužnja Lindora. Rossini v Mustafi vidi prej žrtev kot človeka z določenimi cilji. Edina njegova daljša arija je: »Già d'insolito ardore,« v kateri zahteva, da ga Elvira zapusti. Skladatelj je vlogi bega v srednjem delu dodelil še nekaj dialogov z Elviro, Halyjem in sužnjo Zulmo. Toda simpatijo poslušalcev si Mustafa pridobi šele v tercetu »Pappataci«, ko mu Isabella podeli visoko italijansko odlikovanje in ga imenuje za svojega velikega »Pappatacija«. Dobitniki te domnevno velike časti morajo slediti predpisom, po katerih morajo le piti, jesti in spati ter molčati (pappa-taci: »papaj-molči«). Isabella z zapeljivo ljubezensko kavatino »Per lui che adoro, ch'è il mio tesoro« pridobi begovo naklonjenost, da imenuje Taddea za svojega »kajmakana« (naslednika).

V kvintetu (Mustafa, Isabella, Elvira, Taddeo, Lindoro) Mustafa prvi predstavi Taddea kot kajmakana (naslednika): »Ti presento di mia man Ser Taddeo Kaimakan.« Eden vrhuncev kvinteta je v sklepu, ko Lindoro prosi za nasvet in pomoč: »Chi consiglio, conforto mi dà?« Isabella tvega poskus, da bi Mustafo in Elviro spet zbližala, kar pa izzove begovo jezo. Edini, ki sprevidi zvijačo Isabelle in italijanskih žensk, je kapetan Haly, kar izpove v ariji »Le femmine d'Italia son disinvolte e scaltre«. Poleg omenjene zapoje Haly v drugem dejanju še t. i. sorbetno arijo (»aria di sorbetto«), vendar pa je po mnenju nekaterih preučevalcev libreta (zlasti jezikoslovcev) vprašljivo, če je izvirno Rossinijeva. Isabella zbere svoje italijanske prijatelje in jim naznani vrnitev v domovino. Nato se obrne k ljubeznivemu sužnju Lindoru s sentimentalno impetuoznim in bodrečim vprašanjem: »Tu impallidisci, schiavo gentil?« Še bolj čustveno poudarjen je njen rondo »Pensa alla patria«, ki se začenja z izrazno bogato kromatično kadenco v izvedbi celotnega orkestra. Medtem ko Mustafa s Taddeom jé in pije, se pojavi ladja, na katero se vkrcajo Isabella, Taddeo in ostali Italijani. Ker Taddeo ne želi izgubiti Isabelle, skuša prepričati Mustafo, naj ukrepa in ji prepreči pobeg, vendar se ta zaradi upoštevanja predpisov reda Pappataci ne da premotiti. Tako ga zapusti še Taddeo. Ko Mustafa končno sprevidi, kaj se dogaja, mu ne preostane nič drugega, kot da se vrne k ženi Elviri: »Sposa mia: non più italiane. Torno a te. Deh! Mi perdona ...«

Med viške opere sodita tudi oba finala. Prvi kulminira v stretti: »Va sossopra il mio cervello«, kjer so nastopajoči (kot že omenjeno) tako zmedeni, da ne zmorejo več peti besedila, ampak izražajo svoje vznemirjenje z nenavadnimi zvoki: »din, din, tak, tak, kra, kra, bum, bum,« kar spremlja orkester z velikim stopnjevanjem v dinamiki in tempu. Celotni drugi finale se odvija v znamenju rituala »Pappataci«, ki ga zaključi zbor: »La bella italiana venuta in Algeri insegna agli amanti gelosi ed alteri, che a tutti, se vuole, la donna la fa.«

Med najvidnejše poustvarjalce glavnih vlog v zadnjih desetletjih sodijo: Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Agnes Baltsa, Marilyn Horne, Ewa Podles in Veselina Kasarova (Isabella), Simone Alaimo, Paolo Montarsolo, Ruggero Raimondi (Mustafa), Enzo Dara (Taddeo) in Ugo Benelli, Frank Lopardo, Lawrence Brownlee in Juan Diego Florez (Lindoro). V Mariboru Rossinijeve Italijanke v Alžiru doslej še niso uprizorili. V Ljubljani so še za časa habsburške monarhije Italijanko prvič izvedli 7. aprila 1821 v Stanovskem gledališču. Drugič so jo v tem gledališču uvrstili na spored v sezoni 1825/1826. Opero so člani gostujoče nemške gledališke družbe Carla Meyerja izvajali v nemškem jeziku. Tretjo izvedbo Italijanke so si ljubljanski gledališki obiskovalci lahko ogledali v času gostovanja nemške gledališke družbe bratov Glöggl v sezoni 1831/1832. Četrtič je bila Italijanka na sporedu v Stanovskem gledališču v sezoni 1833/1834, ko ga je vodila Amalija Mašek. (Jože Sivec, Rossinijeve opere na odru Stanovskega gledališča v Ljubljani, MZ 1965 I, str. 37–49.)

Iz gledališkega lista uprizoritve