dr. Manica Špendal, 13. 5. 2022

Giuseppe Verdi: Rigoletto, opera v treh dejanjih

Opera in balet SNG Maribor, Giuseppe Verdi RIGOLETTO, režija Pier Francesco Maestrini, premiera 13. maj 2022.
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor

Giuseppe Verdi (1813–1901) je začel Rigoletta komponirati marca 1850, potem ko je prejel naročilo vodstva beneške opere La Fenice, naj za naslednjo sezono napiše novo operno delo, ki naj bi bila, kot je bilo zapisano v pogodbi, »opera seria«. Verdi se je rade volje odzval vabilu, saj so v beneškem gledališču pred Rigolettom uspešno izvedli že njegovi operi Ernani (1844) in Attila (1846). Pri izbiri snovi je Verdi že drugič posegel po dramskem delu vodilnega francoskega pisatelja Victorja Hugoja (1802–1885) – prvič je to storil pri komponiranju opere Ernani, ki je nastala po motivih drame Hernani, tokrat pa je izbral Hugojevo gledališko delo Le roi s'amuse (Kralj se zabava), ki ga je še posebej cenil. V pismu libretistu Francescu Marii Piaveju (1810–1876) je zapisal, da je to »največja snov in morda največja sodobna drama«, Triboulet (dvorni norec) pa »stvaritev, vredna kakšnega Shakespeara«.

Victor Hugo je v svoji drami Le Roi s'amuse – praizvedba 22. marca 1832 v Parizu je izzvala pravi škandal – eksplicitno kritiziral francosko monarhijo in monarhično ureditev nasploh. Dejanje je prenesel v renesanso, v čas francoskega kralja Franca I. (François I.), ki ga je prikazal kot nasilneža in pohotneža in ga že v prvem dejanju postavil v središče dogajanja. Kot »protiigralca« razuzdanemu monarhu je izbral dvornega norca Tribouleta, o katerem zgodovina ve le toliko, da je bil najprej v službi Ludvika XII., nato pa Franca I. Poudarjeno Hugojevo sočutje do grbavca je v tej drami enako očitno kot že prej v njegovem gotskem romanu Notredamski zvonar (Notre-Dame de Paris, 1831). Triboulet je bil precej nenavaden lik za takratno gledališče, še posebej je oblast obsodila Hugojevo drznost, da je očital svojemu vladarju, da je zapeljal njegovo hčerko Blanche, zaradi te razžalitve kralja pa se je moral celo zagovarjati na sodišču. Čeprav je Verdi vedel, da je prva izvedba Hugojeve drame v Parizu povzročila škandal, je vseeno tvegal njeno uglasbitev. Piaveju je leta 1850 dal natančna navodila glede libreta, kajti kot že tolikokrat prej je tudi tokrat imel jasno izdelan glasbeni koncept. Za prizorišče opere je izbral Benetke, s čimer se je temu mestu hotel oddolžiti za pogum, saj se je v času italijanskega risorgimenta junaško upiralo avstrijskemu okupatorju in ni kapituliralo zaradi kolere in lakote.

Piave je po navodilih skladatelja v kratkem času napisal besedilno predlogo, ki je najboljša, kar jih je Verdi uglasbil do sodelovanja z Arrigom Boitom. To lahko sklepamo tudi iz njegovega pisma poznejšemu libretistu Antoniu Sommi (libretistu opere Ples v maskah): »Zdi se mi, da je to, kar zadeva gledališke efekte, najboljše besedilo, ki sem ga do sedaj uglasbil.« Drama Le roi s'amuse je bila zelo primerna gledališka predloga za komponiranje, zato Piave z njenim preoblikovanjem ni imel težavnejše naloge. Pravzaprav je združil le vsebino dveh dejanj izvirnika v eno in izločil nekaj manjših vlog. Naslovil jo je PrekletstvoLa maledizione. Ko je Verdi konec leta 1850 že uglasbil precejšen del besedila, je dobil poziv avstrijske cenzure, da ji predloži novo različico libreta. 1. decembra 1850 je prejel odlok vojaškega guvernerja iz Benetk, da opere La maledizione ne bodo izvedli. Cenzura je zahtevala temeljito spremembo »odurnega in nemoralnega« dela, toda Verdi se je temu odločno uprl, in tako je minilo nekaj časa, da so našli kompromisno rešitev, ki njegove umetniške vesti ne bi preveč obteževala. Vztrajal je, da se ohrani lik grbavega, pohabljenega dvornega norca kot protagonista in zagrozil, da bo opustil celotno delo, če mu ne bodo dovolili obdržati nekaj pomembnih točk, kajti hotel je kratko in jedrnato izpovedati, da svoje glasbe – pa naj bo lepa ali grda – ne piše kar tako, temveč se vedno trudi, da ji dá ustrezen dramski značaj.

Zdi se kot ironija, da je Verdiju »v boju s cenzuro« pomagal prav šef policije Carlo Martello, sicer velik oboževalec Verdijevih oper, in vplival na skladatelja, da je ugovore cenzure delno upošteval ter spremenil posameznosti, ne da bi te bistveno posegle v dramsko zasnovo libreta. Francoskega kralja Franca I. so zamenjali z anonimnim vojvodo iz Mantove, ki je bilo obenem tudi nov dogajalni prostor opere, medtem ko je sámo dogajanje ostalo v času renesanse. Čeprav za to ni povsem zanesljivih podatkov, gre pri Vojvodi iz opere skoraj gotovo za upodobitev Francesca II. Gonzage (1466–1519), nekdanjega mejnega grofa iz Mantove, pri katerem je mogoče spoznati nekaj skupnih lastnosti s kraljem Francem I. Navzočnost pritlikavcev in drugih moralno oporečnih posebnežev z družbenega dna na Gonzagovem dvoru še dodatno namiguje na to možnost. Dvorni norec Triboulet, osrednja tragična oseba pri Hugoju, je prek italijanizirane oblike Riboletto, prešla v Rigoletto (fr. rigolo – šaljivec, veseljak). Prvotni naslov opere je bil Rigoletto, buffon di corte, pozneje pa le Rigoletto. Avstrijska cenzura je izvedbo v spremenjeni verziji dovolila, saj je klic k uporu, ki je prihajal iz ponižanih človeških src, njenemu »ostremu očesu« ostal prikrit. Znana je Verdijeva izjava kiparju Luccardiju: »Pravičnost? Kaj zmore proti bajonetom? Ne moremo storiti ničesar drugega kot objokovati svojo nesrečo in prekleti tiste, ki so krivi za tolikšna zla.« »Toda«, kot je nadaljeval, »umetnik se mora spopasti s prihodnostjo in v kaosu videti nove svetove.«

Kako je Verdi reagiral na zahteve cenzure glede spremembe libreta, izvemo natančneje iz njegovega pisma vodji beneške opere La Fenice, Carlu Marzariju (Busseto, 14. decembra 1850): »Nisem še imel dovolj časa, da bi pregledal novo besedilo, vendar pa sem vseeno spoznal, da v takšni obliki ni značajev, ki bi kogarkoli pretresli, in da najpomembnejša mesta delujejo hladno. Če je bilo treba zamenjati imena, bi morali tudi kraj prizorišča in izbrati nekega vojvodo, kneza iz nekega drugega kraja, na primer princa Piera Luigija Farneseja oziroma nekoga drugega in dejanje prenesti še bolj v preteklost, v čas Ludvika XII., ko Francija še ni bila kraljevina in bi tako lahko bil vojvoda iz Burgundije ali iz Normandije, vsekakor pa neomejeni gospodar. V prvem prizoru prvega dejanja jeza dvorjanov do Tribouleta ne pride prav do veljave. Prekletstvo starca, tako grozljivo in veličastno v izvirniku, učinkuje tu komično, ker nima motiva, zaradi katerega je to prekletstvo izrekel, prekletstvo pa nima več tistega velikega pomena tudi zato, ker starec ni več podložnik, ki bi tako pogumno govoril s svojim kraljem. Kakšen pomen in smisel ima brez tega prekletstva sploh še drama? Vojvoda je figura, ki nima nič povedati: ta vojvoda bi moral biti vseskozi razuzdanec, sicer Tribouleteva bojazen glede hčerke ni utemeljena in bi ta lahko zapustila svoje skrivališče, drama pa bi s tem postala nesmiselna … Če povzamemo: iz močnega dela in njegovih posebnosti so naredili nekaj običajnega in hladnega. Še posebej mi je žal, da predstojnik na moje zadnje pismo ni odgovoril. Lahko samo ponovim in prosim, da storite, kar sem vam v njem napisal, sicer po svoji umetniški vesti ne morem začeti komponirati libreta.«

Po odobritvi cenzure je Verdi nadaljeval komponiranje Rigoletta z velikansko, zanj značilno energijo; občasno pa je že tudi snoval načrte za Trubadurja ter prve osnutke za Traviato. Njegov skrajno zbran in ekonomičen način pisanja je sicer dopuščal, da bi opero napisal presenetljivo hitro, vendar pa natančno in je že napisane dele skrbno pregledoval in spremenil do izvedbe še veliko detajlov. Znano je, da je znamenito kancono La donna è mobile iz zadnjega dejanja oddal šele tik pred generalko, in sicer iz bojazni, da bi se arija zaradi zelo spevne in prikupne melodije še pred izvedbo preveč priljubila. Do Rigoletta Verdija ni nobeno delo tako inspiriralo kot prav Hugojeva drama. Tema o dvornem norcu z dvojnim značajem (hudobni norec-ljubeči oče), ki hoče s svojim morilskim naklepom uničiti zapeljivca svoje hčerke, a z njim pogubi samega sebe, mu je bila izziv za vrsto edinstvenih glasbenih stvaritev, kljub temu da v operi ni ženskega zbora, kar je njena posebnost. Nosilec dramskega izraza je še vedno spevna melodija, ki se zgledno prilagaja značaju posameznih likov, obilica čudovitih melodij (v arijah, ansamblih idr.) pa zagotavlja operi nadpovprečno priljubljenost.

Verdi je z Rigolettom, svojo sedemnajsto opero (označeno kot melodramo v treh dejanjih in štirih prizorih) in prvo iz »priljubljene trilogije« (trilogia popolare – Rigoletto, Trubadur, La traviata), dosegel prvi vrhunec v svojem umetniškem ustvarjanju; v tej operi se je dokončno osvobodil vpliva velikih predhodnikov Rossinija, Bellinija in Donizettija ter se umetniško emancipiral. V retrospektivi se kaže ves njegov dotakratni opus kot nekakšen individualni umetniški proces, ki je dozorel prav v Rigolettu. Z njim Verdi ni le mednarodno zaslovel, ampak tudi, kot je povedal muzikolog Carl Dahlhaus, »napredoval iz skladatelja začetnika, compositore scritturato, v skladatelja svetovnega slovesa«. Vendar pa Dahlhaus pripominja, da je »kvalitetni skok«, ki ločuje poznejša Verdijeva dela od zgodnjih (Rigoletto je nastal dve leti po Luisi Miller), »manjši«, kot se dozdeva nekaterim glasbenim zgodovinarjem – ti izhajajo namreč iz prepričanja, da je umetniška stvaritev, ki velja v kompozicijskem razvoju nekega skladatelja za »epohalno« sočasno »prelomna« tudi v siceršnjem zgodovinskem razvoju kompozicijske tehnike.

Verdi tudi v Rigolettu ni opustil svojega osnovnega načela izražanja resničnosti dramskega dogajanja, ki ga je prvič očitneje uresničil v Nabuccu (1842), še bolj zaznavno pa v Macbethu (1847) in ga je nato v nadaljnjih delih vedno bolj dopolnjeval. Prav tako ni skrenil s svoje izrazito nacionalno ozaveščene ustvarjalne poti. Vedno bolj si je prizadeval izoblikovati nov italijanski operni slog s predznakom romantičnega realizma. Njegova glasbena fantazija se je razvnela ob »novih, lepih, drznih in pogosto menjajočih se vsebinah«, kot je sam velikokrat poudarjal. Snov za librete svojih oper je največkrat našel v znanih dramah svetovne literature, vselej pa v takšnih, ki so bile povezane s pojmom svobode. Že v nekaterih prejšnjih operah (Macbeth, Luisa Miller), še bolj očitno pa v Rigolettu, se je postopoma uveljavljal kompozicijski princip povezovanja recitativnih in arioznih delov ter zaključnih točk (arij, ansamblov) v večjo celoto, pri čemer je prehajanje od ene k drugi točki tu že komaj zaznavno. Tako se nam dozdeva, da gre za veliko prekomponirano glasbeno formo, kot ugotavlja tudi Dahlhaus: »Verdiju je uspelo z Rigolettom (po mnenju nekaterih pa že z Luiso Miller) doseči, da je s t. i. Gesangsoper, ne da bi prekinil s tradicijo, ustvaril neke vrste glasbeno dramo.« Vidnejšo vlogo zavzame tudi orkester, saj skladatelj z njim prepričljivo opisuje različna razpoloženja in nagle spremembe opernih oseb, okolje ali psihološko ozadje dogajanja (denimo v duetu oziroma v dialogu med Sparafucilom in Rigolettom iz prvega dejanja ali v prizoru nevihte iz zadnjega dejanja).

Opera se začenja s kratko 34-taktno predigro (Preludio ed Introduzione). Osrednje mesto v njej zavzema kratek, markanten, ritmično punktiran motiv prekletstva Grofa Monteroneja nad skruniteljem njegove hčere, Vojvodo Mantovskim, ki ga izvajajo trobente in pozavne nad tremolom timpanov, medtem ko harmonska osnova (zmanjšani septakord) in dinamični razpon od pianissima do fortissima ter vrnitev na pianissimo še bolj podčrtujeta njegovo mračnost. Pravi kontrast uverturi predstavlja začetek prvega dejanja – vesela plesna scena, ki prikazuje zabavo na dvoru Vojvode Mantovskega. Verdi nameni Vojvodi na tem mestu edino zaključeno točko, balado (ballato) Questa o quella z orkestralno spremljavo v ritmu tarantelle. Nasprotje med predigro in začetkom prvega dejanja označujejo kot italijanizem (italianità). Veselo razpoloženje nenadoma prekine prihod grofa Monteroneja. Ker se mu Rigoletto roga in posmehuje, ga grof prekolne. Dvornega norca to prekletstvo zelo presune in ga odslej preganja kot mora. Glasbeni motiv prekletstva odslej kot spominski motiv spremlja Rigoletta na vseh značilnih mestih skozi opero. Kot tipično italijanska naj bi bila tudi ironija, s katero Rigoletto hlini svojo neprizadetost (dejansko pa je globoko užaloščen zaradi hčerkine ugrabitve), ko prepeva večkrat ponavljajočo se melodično frazo na zloge la ra, la ra (v nadaljevanju drugega dejanja). Izvrsten primer italijanizma naj bi bil tudi prizor, s katerim Verdi opisuje nevihto in umor v zadnjem dejanju. Med zvoke orkestra se v prizoru viharja mešajo mrmrajoči in zavijajoči glasovi moškega zbora, ki v malih tercah (v različnih harmonizacijah) za odrom nakazujejo tuljenje vetra. Nenadoma se zasliši motiv Vojvode, ki kot izgubljeni klic izgine v noč. V prizor nevihte je vstavljen tudi tercet Gilde, Sparafucila in Maddalene. Grozeča nevihta, povezana z napovedjo umora, privede nato do »neme« scene do zaključka.

Osrednjo vlogo v operi zavzemajo dueti. Eden najznačilnejših in obenem glasbenih vrhuncev opere je dialog med Sparafucilom in Rigolettom na začetku drugega prizora prvega dejanja. Verdi v dialogu ni uglasbil besed sogovornikov, temveč le osnovno razpoloženje. Težišče izraza je v orkestru – sordinirana violončelo in kontrabas izvajata unisono presenetljivo lirično melodijo, ki ponazarja tiho se plazeče ugrabitelje Gilde; klarineti, fagoti, kontrabasi in veliki boben pa ustvarjajo posebno skrivnostno vzdušje. V celotnem prizoru gre za poseben glasbeno-scenski vložek znotraj celote, ki ni več zaključena točka (številka) kot v t. i. številčnih operah, ampak samostojna in enovito preoblikovana glasbenogledališka scena, ki zaživi šele v povezavi s celoto (podobni oblikovni princip zasledimo tudi v uvodu opere Aida).

Če nakazuje omenjeni dialog oziroma duet nekakšno zbliževanje recitativa in arioznega dela, gre pri duetu Gilde in Rigoletta (v osrednjem prizoru prvega dejanja) za spremembo druge dihotomije, značilne za italijansko opero 18. stoletja, in sicer za zbliževanje kantabilnega dela in cabalette. Ves duet poteka v več delih: če je prvi del dueta allegro vivo (Figlia) nekakšen uvodni in drugi (Il nome vostro), prehodni del, lahko na podlagi razlike v tempu med andante (Deh, non parlare al misero) in allegro moderato assai (Ah, veglia, o donna) zaznamo še vedno to dvojnost, vsaj v obrisih. Pomembno pri tem je, da prvi del (allegro vivo) temelji na sočasnem kontrastu med živahno orkestralno motiviko in pevskimi frazami, ki jih lahko dojamemo kot tvorbo, sestavljeno iz dveh notnih vrednosti (polovinke in četrtinke) ali natančneje dveh tempov. Ker se v drugi periodi, v andante (Oh quanto dolor!) ta fenomen dvojnih notnih vrednosti ponovi (četrtinka, osminka), lahko govorimo o Verdijevem očitnem namenu, da v prehodu k naslednjemu allegru (Il nome vostro) ne naredi nenadne spremembe, temveč z notranjimi premiki preloži težišče z ene od notnih vrednosti na drugo. V allegru se potem ponovno pojavi vložen kantabilni del v polovinkah (Già da tre lune), ki poteka v andante, ne da bi bila sprememba tempa tudi naznačena. Verdijev odmik od tradicionalne operne sheme – ne da bi s tradicijo tudi prelomil – je v Rigolettu še toliko bolj presenetljiv, glede na to, da je Piave tekstovno predlogo Hugojeve drame preoblikoval v libreto brez kakršnekoli spremembe dramaturške strukture. Tako iz Hugojeve drame ni izšla nikakršna spodbuda za poseg v operno konvencijo, ali kot je dejal Louis Jouvet: »Hugo, c'est de l'opera«.

Med solističnimi točkami velja omeniti zlasti koloraturno arijo Gilde Caro nome che il mio cor iz prvega dejanja, ki v variacijah izraža ljubezenska čustva Vojvodi, ter impresivni monolog (recitativ) iz prvega dejanja O uomini! o natura!, katerega izhodišče je zlovešč motiv Monteronejevega prekletstva (Quel vecchio maledivami!) in je eden predhodnikov velikih monologov v Don Carlu, Otellu in Falstaffu. Prav tako velja omeniti arijo Rigoletta iz drugega dejanja, Cortigiani, vil razza dannata, ter dve ariji Vojvode, Parmi veder le lagrime, ki sledi recitativu Ella mi fu rapita, in popularno arijo (kancono) iz tretjega dejanja, La donna è mobile qual piuma al vento. Verdi je hotel v tej glasbeni drami, ki jo je pojmoval kot »dramo efektov«, doseči skladnost različnih, medsebojno kontrastnih občutij, v andante (Bella figlia dell'amore) bežno Vojvodovo zaljubljenost, Maddalenin posmeh, Gildin obup in kot kamen trdega Rigoletta v svojem maščevalnem naklepu. V kvartetu je Verdi celotno dramo osredinil na eno samo točko, v kateri prihaja do veljave njena celostna operna substanca. Gre za sestavino, ki ne obstaja v »številčnosti« prikaza izoliranih afektov, temveč v njihovem dialektičnem sorazmerju.

Tridelni kvartet je v bistvu dvojni duet Vojvode in Maddalene ter Rigoletta in Gilde. V vsakem delu prevladuje en glas – v prvem glas Vojvode (Un dì, se ben rammentomi), prav tako je njegov glas dominanten v počasnejšem delu s kantileno Bella figlia dell'amore, medtem ko sodelujejo preostali trije glasovi le z »medklici«. Do popolnega simultanega petja pride šele v reprizi tenorskega arioza Infelice cor tradito, kjer Gildin glas preglasi celotni kvartet. Praizvedba Rigoletta 11. marca 1851 v beneški operi La Fenice je doživela izreden uspeh. Poslušalci so Verdija po vsaki pevski točki klicali na sceno. Glavne vloge prve uprizoritve so oblikovali sopranistka Teresa Brambilla (Gilda), baritonist Felice Varesi (Rigoletto) in tenorist Raffaele Mirate (Vojvoda). Opero so kmalu uprizorili tudi v drugih italijanskih gledališčih in v tujini. Na Dunaju so denimo Rigoletta izvedli že naslednje leto (1852), v ljubljanskem Stanovskem gledališču pa le tri leta pozneje (1855).

(iz gledališkega lista uprizoritve)

SNG Maribor, Pier Francesco Maestrini, Rigoletto, Giuseppe Verdi

Povezani dogodki

dr. Manica Špendal, 15. 10. 2021
Gaetano Donizetti: La fille du régiment (Hči polka)
dr. Manica Špendal, 17. 5. 2019
Faust, Gounodeva velika opera v petih dejanjih