»Sam še vedno mislim, da si je mogoče prizadevati za gledališče, ki bi bilo čisto dramsko in utemeljeno na besedi in dramatiki, seveda z upoštevanjem celotne gledališke realnosti in vseh medijev, ki so danes na voljo.«
Miha Marek je mladi dramatik, ki je študiral francoski jezik ter filozofijo. Leta 2005, torej že ob samem nastanku, se je pridružil Pregleju ter po treh letih sodelovanja tudi sam napisal dve dramski besedili. Prvo, Čas razcveta, jebilodvakrat uprizorjeno v Gledališču Glej (2009), drugo, Kaliningrad, pa je doživelo bralno uprizoritev na festivalu Preglej na glas! (2010).
Čas razcveta in Kaliningrad sta dramska teksta, ki opuščata mnoga pravila tehnike dramskega pisanja. Zakaj taka – za večino – netipična dramskost?
V resnici se mi takšna oblika ne zdi tako zelo netipična, saj sem veliko na zunaj podobnih komadov bral in gledal že prej, zato jemljem to obliko kot dokaj normalno. Če se ne meniš toliko za zunanjo obliko samo po sebi in bolj za ustrezanje notranje oblike vsebini, je kakršnakoli oblika, ki odgovarja notranjemu občutju, normalna.
Vsakomur pač besede prihajajo na jezik na njemu lasten način. Notranja dikcija s svojim ritmom in redom sama uvaja obliko, ki ji ustreza. V Času razcveta denimo ločene replike preprosto ne bi bile izvedljive. V glavi vsakdo nosi svojo govorico, ki se pač naravno useda v vrstice na strani. To je notranja zahteva, ki se je ne da uravnavati, preprosto je dana.
Ritem in dikcija že pri tihem branju Kaliningrada dejansko prihajata do izraza …
To je bila res moja želja in glavni motiv za ves trud ... V čim jasnejši obliki posredovati notranjo dikcijo. V tem smislu je svoboda omejena, notranja govorica se pretvarja v zunanjo in zahteva svojo skladenjsko obliko.
V dramskih tekstih, če preidem na vsebinsko raven, uporabljaš citatnost. Kaj želiš s tem doseči?
Tudi citiranje je neka nujnost, ki pride sama od sebe; pri citiranju si ne moreš pomagati, ker je to notranja nujnost; citati so vsajeni vate in se ti vsiljujejo, zato si jih prisiljen krasti in dobesedno vtikati v besedilo. Vendar je vse to nenamensko, citati nikoli ne morejo biti ključ za razumevanje.
Zame je citiranje predvsem osebna igra, ki mi je v veselje; v zadovoljstvo mi je, da se lahko pripnem na nekaj zunaj sebe. Z vsakim citatom v besedilo vstopi nekdo drug, ki dejansko raztrga njegovo tkivo in jasno kaže na to raztrganost. Vseeno pa raztrganost ni isto kot večglasje ali polifonost; kajti celotno besedilo naj bi delovalo enotno in imelo eno samo funkcijo, namreč funkcijo posredovanja nekega občutja. Posredovanje občutja je ves moj namen. Zato je zame največja žalost, če kdo pravi, da osnovno občutje ne pride do izraza. To občutje je lahko tudi eno samo, saj je včasih že to čisto dovolj – kot v obeh kratkih komadih, ki sem ju naredil doslej. Oba sta po mojem utemeljena vsak na svojem temeljnem občutju, ki se v enem primeru razvija, v drugem ne. Mislim, da se še ne zavedamo prav dobro, kako neizmerno težko je danes postalo posredovati kakršnokoli občutje. Vse je torej v funkciji občutja, tudi citati.
Kako se je začelo tvoje literarno ustvarjanje?
Čas razcveta je star manj kot dve leti, prej v treh letih sodelovanja pri Pregleju nisem naredil nič pametnega. Trudil sem se, da sem bil vseskozi prisoten, sodeloval sem pri skoraj vsem, kar se je dogajalo. Vendar se do leta 2008 sam nisem upal izpostaviti, tako da bi dejansko kaj spisal in predstavil, kljub temu da je bilo prav to že od začetka glavni smisel Pregleja. A bolj na splošno je moje pisanje povezano z nezadovoljstvom nad študijem, ki me je kar hitro potrl, zato sem se začel truditi, da bi se opismenil v drugih vodah.
Torej si začel pisati šele s sodelovanjem pri Pregleju?
Ne, že prej sem poskušal, vendar malo dosegel. Če priznam, proza mi je zmeraj pomenila tisto zveličavno obliko, ki bi jo rad usvojil. Proza je zame kot kriterij pismenosti, če jo znaš doseči, bo preživela. A to mi do zdaj še ni uspelo.
Ali je proza tudi tista forma, v kateri vidiš največjo možnost svojega literarnega izraza?
Ne, forma, ki najbolje izrazi moj jaz, je forma, v kateri sedim tukaj pred tabo, kot me vidiš. To je to. Vse ostalo so samo poskusi pozunanjenja. Za določene namene je bolj primerna ena oblika izraza, za druge druga. Vse ima svojo funkcijo … Tudi proza ima posebno funkcijo, vendar je jaz še ne dojemam zadosti jasno, da bi lahko delal prozo. Z dramsko govorico, kot sem jo raziskoval, pa sem vsaj načeloma zadovoljen zato, ker sem z njo našel funkcijo govora, glasu. Torej ne govorice, namenjene branju, kot je proza, ampak glasu, ki ga poslušamo.
Kako sam vidiš položaj avtorja danes?
Če sprašuješ samo za dramskega avtorja, je to zelo kočljivo … V okviru tako imenovanega režiserskega gledališča, ki naj bi bilo uveljavljeno pri nas, režiser deluje kot glavni avtor, ki načeloma drži svojo roko nad vsem, četudi je realnost lahko bolj konfliktna. Če bi hoteli afirmirati neko manj režisersko gledališče, ki bi stremelo bolj v smeri literature oziroma literarne določenosti, ki ni toliko režijsko odprta, na koncu pridemo do skrajnega zaključka, da bi morala biti pisec in režiser ena oseba. Idealno bi bil avtor torej en sam. Vendar je to prej vizija brez osnove, saj – pavšalno rečeno – režiserji navadno niso literati, literati pa ne režiserji, ker nimajo te izobrazbe.
Osebno sem po dveh izvedbah Časa razcveta v letu 2009 veliko razmišljal o avtorstvu in ugotovil, da čutim potrebo po večji določenosti. In sicer določenosti prav za oder. Prva varianta Časa razcveta je bila odrsko popolnoma nedoločena, serviral sem besedilo, s katerim je vsak režiser lahko naredil nekaj svojega. To je bil sicer problem, vendar so ga tudi solidno rešili. A sam sem spoznal, da potrebujem še nekaj več.
Kar se pozna v drugi verziji Časa razcveta, kjer dodajaš natančno mizansceno, določaš sam potek dogajanja …
Ali pa nedogajanja. Idealno je seveda, da se na odru nič ne dogaja. Kakorkoli, takšno odrsko določanje je tvegano in morda idejno nevarno zato, ker si nekdo, ki nima niti izkušnje niti izobrazbe o odrskem prostoru, o funkcioniranju gledališkega procesa, težko zamišlja predstavo v celoti, kar bi bilo z nekega sodobnega dramskoklasicističnega stališča idealno. Idealna bi bila pozicija dramskega avtorja, ki postaja bog predstave. To je čisto idealna pozicija, ki dejansko anulira režiserja kot avtonomno figuro. Zame je to izjemno privlačna ideja, ki pa nase veže celo goro problemov in vprašanj.
Pri tem pa ostaja vprašanje dojemanja publike, ki najbrž uide nadzoru boga avtorja predstave?
To je še ena izmed lukenj. Idealno gledano bi moralo biti tudi gledalsko dojemanje nedvoumno in natanko določeno. Idealen efekt je, če si sploh upam to reči, enosmeren proces. Torej komunikacija, ki teče od gledališkega objekta, ki je na odru, do gledalca, na katerega deluje tako, da nanj vpliva na samo en vnaprej zamišljen način. To je idealna situacija, ki bi si jo želel vsak norec, megalomanski dramski avtor, a seveda realno ni mogoča.
Če govorim splošneje in malo bolj tolerantno, pa mislim, da je treba namesto mnoštva interpretacij, kjer si lahko vsakdo razlaga tako ali drugače, hoditi v nasprotni smeri, to je v smeri oženja interpretacije. A takšno oženje zahteva veliko dela. Kot rezultat se mnoštvo interpretacij v meni oži in vzpostavlja nekakšno fino enoumje. Tole je zdaj zvenelo zelo totalitarno … V vsakem primeru se osebno zelo borim za takšno oženje. Važno je, da gledališče ni odprto v smislu, da lahko pomeni karkoli, ker potem v bistvu ne pomeni nič.
Absolutno priznam, da zagovarjam svoje literarno zaledje, kjer je pisana beseda na papirju nekaj fiksiranega in je v nasprotju s tekočim dogajanjem in naključji, do katerih utegne priti na odru. V tem pogledu se ločujeta dva pristopa h gledališču, od katerih seveda drugega ne zavračam kategorično. Oni prvi literarni princip je pač osebni ideal, na katerega ni mogoče vplivati, ker izhaja iz tebe samega in ga ne izbiraš svobodno.
Avtor najbrž zmeraj ustvarja za idealnega bralca/gledalca …
Ja, to je res, lepo praviš. Ampak če ga sam iščeš, ne vem, ali ga najdeš …
Kakšna je vloga publike, ali aktivno soustvarja ali samo pasivno sprejema to, kar kot avtor ponujaš?
Bom poskušal malo manj totalitarno. V določeni meri je vsekakor potrebno, da je publika pasivna, to je njena baza pasivnosti, zaradi katere je lahko odprta za tisto, kar se ji ponuja. Če prideš v gledališče, prideš v prostor, kjer bi se naj zgodilo nekaj, kar je bilo vnaprej pripravljeno ravno zato, da bi bil ti ob tem prisoten. Zato je treba biti odprt, da lahko to sprejmeš. To velja vsaj v okviru gledališča, kjer kot gledalec spremljaš neko vnaprej pripravljeno predstavo. Ob tem je vsekakor nujna neka osnova sprejemljivosti oziroma dojemljivosti.
Kar zadeva aktivnost, vsekakor je mogoče reči, da je vsak, ki sprejema predstavo, ki je pred njim, aktiven v smislu, da si jo mora interpretirati in sproti razumevati. To je gledalska aktivnost, mišljenje, ki sledi čutnemu dojemanju. Če pa hočemo samo pasivnost, to je gledalca kot glino, v katero se zgolj naravnost vtiska vse, kar prihaja iz predstave, ne da bi vmes posegla misel, če torej dogmatično postavimo, da ne moremo in ne smemo imeti interpretacije – kot sem recimo prej govoril –, potem res ne vem, kaj dobimo. Mogoče je takšno golo sprejemanje bolj prisotno v raznih formah neumetnosti oziroma antiumetnosti, ki jo imamo povsod okrog sebe. Če ponovno malo špekuliram, ideja gole gledalske pasivnosti najbrž toliko sili v moje razmišljanje ravno zato, ker je čista pasivnost pravzaprav za nas precej običajna forma. To je forma, pri kateri samo sprejemamo, kar od vidnih in slušnih dražljajev prihaja v nas, brez kakršnegakoli mišljenja. In to je danes že postala splošna oblika dojemanja, ki prihaja iz antiumetnosti, na primer iz zabaviščne veščine. Mogoče je prav zato važno, da se gledališče tega dejstva zaveda. Vse to se dogaja v drugih dvoranah, ki niso gledališke, pa vendar nedvomno dosežejo večje število ljudi kot gledališče, ki zahteva mišljenje.
Kako je sodelovanje s Preglejem vplivalo na tvoje dramsko ustvarjanje?
V času, ko se je težko povezovati, se mi je s Preglejem zgodila velika sreča, saj skupinsko načelo danes ni več nekaj samoumevnega. To pomeni delovati znotraj ene skupine več let, zame je to že pet let, na zelo različne načine, pri čemer se koncept in funkcioniranje Pregleja skozi leta spreminjata. Na splošno je to zame en velik blagoslov.
Čisto praktično pa lahko rečem, da sem Čas razcveta v letu 2008/09 in Kaliningrad v naslednjem letu pisal v veliki odvisnosti od Preglejevega Laboratorija.
Verjetno pa je sodelovanje vplivalo tudi na mojo odprtost, tako da se mi nekatere reči ne zdijo več čudne ali pa so zdaj manj čudne. To je velik plus takšne raziskovalne skupine oziroma ozračja. In seveda, če ne bi bilo stika z ljudmi iz Pregleja, tudi ne bi bil pripravljen ali pa sploh ne bi imel ambicije kaj narediti za oder, prostor, gledališče. Prej nisem imel tako velike želje po takšnem delu.
Si prej iskal druge možnosti izobraževanja na področju dramskega ustvarjanja? Kaj te je prineslo v to skupino?
V to skupino me je prineslo naključje. Kot bo vsak povedal, se nas je večina srečala spomladi leta 2005 na delavnicah Tedna slovenske drame v Kranju. Na splošno nisem ravno navdušen nad formaliziranimi delavnicami in se po tistem letu drugih nisem udeleževal. In tudi prej ne. Tisto leto pa sem napisal neki dialog in sem imel željo nekaj narediti iz njega, zato sem se angažiral.
Kakšen je doprinos Preglejevega delovanja k dramski situaciji na Slovenskem?
Preglej je ustalil prakso bralnih uprizoritev, ki so sčasoma postale nekaj normalnega. Bralke so format, ki ga zdaj jemljemo kot nekaj sprejemljivega. Vendar ne gre samo za javno branje dramskih besedil. Najprej so bile bralke prvenstveno namenjene avtorjem, da dojamejo svoje besedilo s poslušanjem in dobijo nanj zunanji pogled. Drugi cilj je bil javna predstavitev besedila. To sta bila dva osnovna cilja bralk, ki sta še vedno aktualna. Zadnje čase pa se koncept bralk razvija v zanimivo čudne smeri. Čas razcveta je bil na primer predstavljen v bralni obliki, ker je bila predstava narejena ad hoc in torej že čisto tehnično ni bilo možnosti, da bi se igralci tekst naučili. Zato je bila to bralka. Je bila pa tudi predstava. Letos spomladi je bil na sporedu Zakon!, ki je bil prav tako »bralna« predstava, v kateri smo nastopali mi sami skupaj s tremi igralci. Takšni dogodki dejansko presegajo osnovno formo bralke kot predstavitve z namenom avtorjevega in zunanjega vpogleda v besedilo. Za zdaj to dvoje soobstaja. Četudi so sčasoma osnovne bralke malo presahnile, saj jih ni bilo več toliko kot čisto na začetku, ko so bile v Gleju redno skoraj vsak mesec. Bralke se zdaj v glavnem dogajajo na festivalu Preglej na glas!, kjer so predstavljena slovenska in tudi tuja besedila.
Se ti je skozi Preglej ponudila možnost ustvarjanja kje drugje?
Ja, res. Prav letos. Umetniški vodja mariborske Drame me je povabil k projektu predstave o Srečku Kosovelu. Trenutno se trudim s tem, saj je tudi kar velik zalogaj.
Vidiš klasičen način pisanja kot danes že preseženega?
»Klasična« dramska struktura, karkoli že to lahko pomeni, je res presežena, oziroma raje – preživeta. Ampak ne v smislu, da ne bi več nikogar zanimala. Če rečem malo provokativno, zanima nas, kolikor je stvar preteklosti. Zanima nas pripoved oziroma dramska narativnost, zaokroženost dramskih oseb, zanima nas ta način igre in režije. Kot bi šli v muzej uživat ob opazovanju form preteklosti. Kot sad preteklosti nam te forme veliko pomenijo.
Drugače pa je, če poskušaš enako ustvarjati z vidika današnjega življenja. To ne gre več, nove drame ne delujejo več po teh načelih, ker po njih tudi ne živimo več. Imamo sodobne teme, vsebino, občutje življenja, psiho. To raziskovanje sodobnega mentalnega življenja je nezdružljivo s staro formo. Če bi danes nekdo napisal klasicistično tragedijo, ji nihče ne bi verjel. Če gledamo na zgodovinske dramske forme kot na »muzejske« primerke, pa imajo seveda veliko vrednost. Takšno je moje kategorično mnenje, čeprav bi najbrž marsikdo ugovarjal.
Danes je nujno treba najti druge dramske forme. Vendar ne mislim na »postdramsko« gledališče, kjer bi se dramatika razpršila v golo tekstovno funkcijo znotraj celote gledaliških medijev, se pravi gledališče, ki ni dramsko, čeprav vsebuje besedilo. Sam še vedno mislim, da si je mogoče prizadevati za gledališče, ki bi bilo čisto dramsko in utemeljeno na besedi in dramatiki, seveda z upoštevanjem celotne gledališke realnosti in vseh medijev, ki so danes na voljo. A ob vseh medijih in nad njimi nova »klasična« dramska forma, ki je funkcionalna za nas, ki zdaj živimo. Torej sem dokaj nenaklonjen »postdramskemu« konceptu. Mislim, da je možno v zvestobi literarnemu ali besedilnemu svetu te nove dramske oblike iskati in jih tudi najti. To – dramsko gledališče, literarno gledališče – vsekakor ni preživeto. Da je bog teksta zdaj končno umrl in nič več ne pomeni, to ni res. Še je možno gledališče, kjer je tekst bog, na kakšen način, pa je drugo vprašanje.
Kdo so avtorji – inspiratorji, iz katerih pri svojem pisanju črpaš?
Gotovo lahko rečem, da sem v dobrem in v slabem najbolj zaznamovan z Beckettom. Z nekakšnim plagiranjem Becketta sem sploh začel razmišljati, kaj bi z gledališčem sam rad dosegel. Sicer pa berem in gledam različno, fascinantni so mi na primer »postdramski« Avstrijci in Nemci, a nisem jih toliko bral, da bi jih kakorkoli ponotranjil. Inspirativni vsekakor so, čeprav ne nujno prebavljivi. Najbrž sem bolj ponotranjil kake pesnice in pesnike in sem zato mogoče malo bolj lirično deformiran.
Imaš kakšne posebne načrte za prihodnost?
Za zdaj je v planu Kosovel. Poleg tega se mi je s pomočjo različnih plagiatov začela odpirati lirična plat, ki sem jo prej vneto potlačeval. In če gledam nazaj, po bralki Kaliningrada letošnjega marca sem si rekel, da še ni končan, da moram na njem še delati, ga še polepšati, ker je pač ves v znamenju kozmetike. A mogoče je Kaliningrad brezupen primer. Kaj dlje pa niti ne razmišljam, nisem ravno multifunkcionalen, zato lahko delam samo eno stvar naenkrat.
Bi želel za konec morda še kaj dodati?
Glede na vse, kar sem prej govoril, bi dodal še, da se s svojo osebno ideologijo, kakšno naj bi bilo gledališče, ki bi imelo zame smisel, čutim nekako razdvojenega v okviru tega, kar zadnje čase delamo v Preglejevi skupini; ampak ta razdvojenost je predvsem pozitivna, ne da bi karkoli ovirala, prej spodbuja. Zadnji preglejevski projekt 43 srečnih koncev je bil, če gledam s stališča svoje doktrine, nekaj nemogočega, kar naj bi me a priori ne zanimalo, ampak delati pri njem je bilo krasno. In tudi vplivalo je name, ne dojemam še čisto, kako, ampak čutim, da je. Čudim se torej razkoraku med svojimi osebnimi dramskimi hotenji in našimi prizadevanji pod obnebjem »preglejevske« ideologije, ki se razvija v splošnem elementu strinjanja.
