Andraž Golc, 17. 3. 2013

Gon(i se)!

Mestno gledališče ljubljansko, Pierre de Marivaux TRIUMF LJUBEZNI, režiser Sebastijan Horvat, premiera 17. marec 2013.
:
:
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin

Izkušenemu gledalcu se lahko dozdeva, da o uprizoritvi dramskega besedila, ki nosi naslov Triumf ljubezni, za povrh pa je še označeno za komedijo, pač ne more biti veliko za povedati, ker je že samo s tem dvojim v bistvu rečeno vse, kar se o tem lahko reče. Temu sam ne nameravam oporekati – ravno nasprotno, s tem člankom želim dokazati, da to absolutno drži. Vendar pa obenem želim ta prostor izkoristiti, da se dotaknemo razlogov, zakaj in na kakšen način se o tem ne da nič povedati.
 
A pred tem ponovimo osnovne koordinate zgodbe obravnavanega besedila. Osrednje mesto v njej zaseda kraljica Leonida, katere prestol je ogrožen od sorodnikov prejšnjega kralja, ki ga je njen stric vrgel s prestola. Ko Leonida preverja resničnost govoric, da je kraljevi potomec, Agis po imenu, še živ, se vanj zaljubi na prvi pogled in se želi z njim poročiti. A ker so Agisa sorodniki zaupali v varstvo filozofa Hermokrata, ki ga že od malega vzgaja, da sovraži vse ženske, še posebno pa kraljico Leonido, se mora Leonida, da bi se Agisu lahko približala, pod krinko nedolžnega obiska preobleči v mladeniča po imenu Phocion. Ker plemenit cilj opravičuje sredstva pod pretvezo ljubezni mimogrede zapelje tudi Agisovega vzgojitelja Hermokrata in njegovo sestro Leontine, da bi si tako pridobila več časa za svoj podvig. Triumf ljubezni iz naslova tako nastopi v razpletu, ko se »lažni« ljubezni razkrijeta, »prava« pa zmaga in se uresniči (Leonida se opraviči za prevaro, princ Agis pa jo vzljubi in skupaj z njo zavlada kraljestvu). Skratka, če bi jo morali označiti s sodobnim žanrom, bi besedilo brez težav opredelili za romantično komedijo.

In če je s tem, kakor trdim v uvodnem stavku, v resnici že rečeno vse, potem je glavni problem uprizoritve v tem, kako pred sodobnim, ozaveščenim gledalcem uprizoriti »pravo« ljubezen, v razmerju do »lažne«, da jo bo le-ta prepoznal kot tako, in ne zgolj kot še en žanrski kliše, ki ne pomeni nič, kot tipično gledališko laž, s katero je škoda izgubljati čas. Če izhajam iz predpostavke, da gledalci še vedno zahajajo v gledališče, namesto da bi bili doma pred ekrani, v kinu ali ob dobri knjigi, zato, ker v sebi nosijo vsaj droben košček ljubezni do tega, po kar pridejo, potem se čutim dolžnega, da jim na to vprašanje ponudim neki odgovor. 

LJUBEZEN

Preden nadaljujemo, bi vam rad predstavil shemo, ki nam bo v veliko pomoč pri spraševanju o naravi ljubezni.

To je shema, ki sem jo v prilagojeni obliki prenesel iz Lacanovega seminarja Še1 in na katero se sam sklicuje, ko izreka svojo znamenito trditev, da ni spolnega razmerja. Trditev izgubi precej svojega senzacionalizma, če vemo, da ima pri tem v mislih razmerje med spoloma v širšem smislu in ne zgolj spolni akt, čeprav je zadnji seveda v njej zaobjet. Njegova shema opisuje ravno to, zakaj – čeprav vsi ljudje k njemu težimo in okoli njega ustvarjamo govorico – spolno razmerje kot tako ne obstaja. Lacan govori o moškem in ženski, a pri tem ne misli na biološki spol, temveč na moškega in žensko, kot ju proizvede govorica, kar si še najlažje predstavljamo, če koncepta vrnemo k njunemu aristotelovskemu izvoru, na katerega se je skliceval že Freud, ki je to terminologijo vpeljal: se pravi kot aktivni in pasivni princip, gibalca in gibano. Ker gre za govorico, si lahko moškega predstavljate tudi kot tistega, ki nekaj izreka, sporoča, ustvarja diskurz; žensko pa kot tisto, ki sprejema, bere izrečeno govorico in si jo pač razlaga po svoje. Ponovno poudarjam: ne gre za konkretnega moškega in konkretno žensko, temveč za funkcije v komunikaciji.

Dalje: moški ima s pozicije subjekta ($) razmerje z objektom mali a, v ženski, ki je to, kar si predstavlja kot vzrok svoje želje. Razlog, zakaj razmerja ni oziroma zakaj tu ne pride do stika, je v tem, da Ženska (Ž) namesto tega, da bi se s pozicije a (pozicije) vzroka želje obračala nazaj na subjekt ($), v moškem vzpostavi razmerje zgolj s faličnim označevalcem (Φ), ki za oba predstavlja mesto užitka; hkrati pa vzpostavlja razmerje z velikim Drugim (S(A)), kar preprosto pomeni, da je na strani ženske še en užitek, o katerem moški ne ve ničesar, ženska pa mu o tem žal tudi ne more ničesar povedati, zaradi česar užitek ženske onkraj falusa zanj vedno predstavlja vir neke frustracije in nelagodja (kar je Freud artikuliral z vprašanjem »Kaj ženske hočejo?«).

Označevalce subjekta ($), Ženske (Ž), Drugega (A) in falusa (Φ) zapišemo s črto, ki označuje njihovo zaprečenost. Kaj imamo v mislih z izrazom zaprečenost? Preprosto to, da se tega, kar dani označevalec označuje, nikoli ne da v celoti spraviti v govorico, da se o tem ne da povedati nič dokončnega. Zaprečenost lahko predstavimo na primeru subjekta ($). Ko kar koli govorimo, pišemo ali se kako drugače izražamo, se občasno tudi nanašamo nase. Ko to počnemo, ni pomembno, da uporabljamo besedo »jaz« ali pa lastno ime; sogovornik bo vedel, na kaj se nanašamo. Ne bo pa mogel vedeti, kaj točno naše ime označuje, niti mu tega ne bomo znali razložiti sami. Ime lahko na neki način samo potrdi, da smo, ne more pa izreči resnice o tem, kdo ali kaj točno smo. Ker se temu ne moremo približati bolj kot z uporabo imena (označevalca), nas ravno ime spominja na to, da do tega nikoli ne bomo prišli; pravzaprav je ravno ime tisto, ki nam to tudi preprečuje, ker namesto da bi izrazilo vse, kar smo, vedno hkrati že pomeni tudi nekaj oz. nekoga drugega. Zato je subjekt z imenom hkrati označen in zaprečen. Na podoben način zaprečenost deluje pri ostalih treh označevalcih.
 
Če smo na začetku izpostavili Lacanovo trditev, da spolnega razmerja ni in da se o njem ne da govoriti, bi potemtakem tudi za spolno razmerje lahko rekli, da je zaprečeno. Preden pride do nesporazuma, naj opozorim na bistveno razliko, namreč to, da spolno razmerje sicer res nima označenca, nima pa niti svojega označevalca (in od tod tudi slavni sklep, da ne obstaja). Spolnega razmerja se ne da niti zapisati, niti opisati, niti locirati, končni učinek tega pa je, da ko govorimo o njem, nikoli ne vemo, o čem v resnici govorimo (za razliko od zaprečenosti, ko vemo vsaj to, četudi o tem ne znamo ničesar povedati).2

Po tem obširnem uvodu smo se že približali ljubezenskemu diskurzu; da pa bo še bolj jasno, o čem govorimo, želim delovanje sheme predstaviti še na nekem bolj osnovnem primeru: srečanju med gledalci in igralci v gledališču, kajti tudi to srečanje vedno spodleti, a ga kljub temu spremlja intenzivno proizvajanje govorice in užitek na obeh straneh razmerja.

V gledališki situaciji imamo torej gledalca, ki je v tem primeru moški (aktivni člen), ki gleda igralca oziroma, natančneje rečeno, tisto v igralcu, kar prepozna kot vzrok svoje želje. Gledalec se konstantno sprašuje o igralčevem užitku, o katerem ničesar ne ve, a ravno zato uživa v tem, da si o njem nekaj umišlja, preko falusa, ki je v tem primeru njegov pogled. Ob tem pa se zdi, kot da igralec s tem, ko igra (in uživa), igra še za nekoga Drugega oziroma za nekaj Drugega, kot za igralca, ki ga gleda, a o tem sam nič več ne ve, kot gledalec, čeprav ga o tem gledalec sprašuje ob vsaki priliki. Vse to seveda ob predpostavki, da igralec igra, kakor da ga ne bi nihče gledal.

Sedaj pa napravimo še obrat in predpostavimo, da gre pri vsem skupaj le za prevaro. Recimo, da igralec ves čas ve, da je gledan in da je pravzaprav tisti, ki ves čas zavestno določa način, na kakršnega bo gledan, s tem da za gledalca ustvarja diskurz, v katerem lahko bere njegovo telo. V tej situaciji igralec privzame funkcijo moškega, ki prodira v gledalčev pogled (željo) in ga zapira s svojim telesom, a je ob tem negotov glede gledalčevega užitka. Gledalčev užitek pa je po dojemanju igralca razpet med to, kar dejansko vidi (to, kar igralec s svojim telesom proizvaja) in to, kar v tem, kar vidi, bere (tekst, kontekst), za kar je igralec slep (v trenutku, ko igra), čeprav lahko upravičeno domneva o njegovem obstoju. Igralec v publiki uzre gledalca, ki ga gleda, ne more pa se otresti občutka, da ves čas gleda še nekaj drugega, nekoga drugega ali nekam drugam.

Iz tega je razvidno, da resnica o njunem razmerju uhaja obema in da kakor spolni odnos, tudi razmerje med gledalcem in igralcem dejansko ne obstaja; vendar pa nam to, da se oba kljub temu še naprej vedeta, kakor da bi obstajalo, vseeno nekaj pove.
 
Pri gledališču – podobno kakor pri ljubezni – gre za željo, ki sreča neko drugo željo, z obljubo, z obetom, da se bosta nekje staknili, čeprav se v praksi vedno zgrešita. A ta obet je tisto, kar ustvari iluzijo, in sicer iluzijo Enega. Bistvo gledališke – kakor tudi ljubezenske iluzije – je fantazma dvojega, ki se zlije v eno.

Srečanja samega se torej ne da spraviti v zapis ali govorico, se pa zato da in se celo mora zavoljo vzdrževanja iluzije spraviti v zapis fantazmo. Odgovor na začetno vprašanje, kako uprizarjamo pravo ljubezen, je: ne moremo je, lahko pa uprizarjamo željo, premagovanje ovir na poti k ljubezni. V gledališki konvenciji ljubezen najdemo v želji nekega lika. Tisto, k čemur lik stremi in se o tem tudi aktivno izreka, ne da bi to dosegel ali posedoval, je gledališki znak za ljubezen. Šolski primer dramske situacije: igralec je v prostoru z mizo, na kateri stoji kozarec vode. Če igralec stopi do kozarca in spije vodo, je to tudi vse, kar vidimo pred sabo: človeka, ki spije kozarec vode. To nam ničesar ne pove, to nič ne pomeni. Takoj ko pa igralec začne govoriti o tem, kako bi rad spil kozarec vode, v igralcu začnemo gledati dramski lik, ki nam ga definira ravno njegova želja. Pri tem neha biti pomembno, ali jo igralec dejansko spije ali jo naslavlja, niti ali se na kakšen drug način nanaša na njeno fizično prisotnost. Z govorom o kozarcu vode nas napelje k temu, da tudi sami na mestu kozarca vode preko govorice prepoznamo nekaj več od zgolj kozarca vode.

Ker pa smo rekli, da vedno obstaja tudi nasprotna možnost – namreč, da gledalec igralčevo govorico zavrne kot neumno blebetanje, saj mu je iz njegovega pogleda očitno, da ima pred sabo zgolj kozarec vode –, težko za gledališče navdušimo kogar koli, ki te spodletelosti vsaj do neke mere ne vzame v račun. O srečanju, ki spodleti, je simpatično govoriti, dokler ne pride mimo nekdo, ki ti lahko ponudi točno tisto, kar hočeš. Iz tega razloga gledališče ne more postati tako množičen medij, kot je to na primer film. Film ničesar ne izpostavlja gledalčevemu pogledu, ampak pred njega postavi pogled sam, brez posrednikov. Pri filmu gledalec ne potrebuje lastne želje, ker si film z neposrednim prikazovanjem pogleda želi namesto gledalca. Z gledališčem se lahko pogajamo in ga zavračamo po koščkih. Film lahko zavrnemo le v celoti, če se ne identificiramo z željo, ki jo postavlja pred nas. Zato se za film odločimo pred gledališčem, vedno, ko hočemo biti sami s svojo željo in se nam ne da niti pretvarjati, da je na drugi strani nekdo, ki nas prav tako gleda in ima ob tem svoj užitek. V filmu uživamo mi in samo mi. Naš pogled napolni do roba, ga ujame in ga ne izpusti. Pri filmu ni gledanja stran ali nekam drugam. Zato ima – in bo še naprej imel – v prikazovanju iluzije Enega, želje, ljubezni prednost pred gledališčem. (Kaj ne govorimo: ljubezen kot v filmih?) Največ, kar lahko stori gledališče, ki se v iluziji želi kosati s filmom, ki želi ohranjati fantazmo čisto, je to, da kozarca ne pokaže. A v razmerju do filma gledališče vedno ponuja iluzijo z napako.
 
Ker pa je to vseeno edini način, da lahko v gledališču pokažemo ljubezen, hitro postane očitno, da nimamo nobenega zares učinkovitega sredstva, da bi ločili med sabo, kdaj si neki lik nekaj zares želi, kdaj pa se samo pretvarja pred nekom drugim. Kar pa nas iz izhodiščnega vprašanja, kako uprizarjati ljubezen tako, da bo razlika med »pravo« in »lažno« jasna, postavlja pred nerazrešljiv problem.

Čas je, da ponovno spregovorimo o Leonidi. Postalo je očitno, da od ljubezni, ki nam jo obljublja naslov, lahko v uprizoritvi beremo predvsem njeno spretnost v vzbujanju želje v drugih – se pravi lahkoto, s katero pripravi druge, da se vanjo zaljubijo. Kolikor gre za ljubezen, gre za izrazito enostransko zadevo, tako da bomo bolj kot o ljubezni govorili o zapeljevanju. Bistvo zapeljevanja pa je v tem, da drugemu slikamo podobo, v kateri se sam želi prepoznati, da ustvarjamo govorico, v katero se lahko vpiše njegova želja. Zapeljevanje je umetnost pripravljanja pasti za željo.

Delovanje pasti lahko opazujemo na primeru Leontine, katere strogo držo omajejo naslednje besede.

PHOCION: Pred dnevi, ko sem potoval po teh krajih, sem nedaleč od tod ugledal gospo, ki se je sprehajala in me ni videla; moram vam jo opisati, mogoče jo boste prepoznali in bolje razumeli, kaj bi rad povedal. Ni velika, a njen stas je kljub temu dostojanstven; mislim, da je to edina postava na svetu, pri kateri so se vse ljubkosti zlile, in pri tem ničesar ne izgubile, v najbolj veličastno, najbolj skromno in nemara najbolj nedostopno zunanjost. Moški, ki jo vidi, jo prav mora vzljubiti; a s plašno ljubeznijo in kot zgrožen spričo spoštovanja, ki mu ga vliva; mlada je, a spet ne tiste lahkomišljene mladosti, ki je nisem nikdar čislal, saj so njeni čari nepopolni in zna le razvedriti oči, ne najde pa si poti do srca; ne: zares prijetne starosti je, v kateri pridejo do izraza vse miline in se človek raduje vsemu, kar je; v tistih letih, ko duša, ki ni več tolikanj potratna, pridaja lepoti izbranost, ki si jo je pridobila.

Leonida nikjer neposredno ne omeni, da govori o Leontine. Za ljubezen je ključno, da subjekt sam v drugem prepozna vzrok svoje želje. V tej situaciji se govorica hkrati tudi delno že zaobjema velikega Drugega (S(A)) kot ideal jaza ali »tisto točko v družbeni simbolni strukturi, s katero se subjekt identificira in od koder se opazuje na način, kakor želi biti viden«.3

Še bolj očitno se to kaže v tem, da Leonida v zadnjem koraku svojega zapeljevanja uredi, da jo Leontine in Hermokrat »zalotita« v izdelavi in občudovanju njunih portretov. Ni močnejšega dokaza za ljubezen, kot da te nekdo občuduje točno takega, kakor se sam želiš videti. Kot po naključju je odkrita podoba, ki jo Drugi hrani zase, podoba, v kateri prepoznaš svoj pravi jaz, zato lahko v Drugem, ki to podobo spravlja v govorico, prepoznaš in v njem vzljubiš objekt ljubezni. Oziroma, kot pravi Lacan: »Tistega, ki zanj predpostavljam, da ima vednost, ljubim.«4 Pri tem meri na vednost o naravi moje želje, na tisto, o čemer sam ne želim ničesar vedeti.

Rezultat, do katerega smo prišli, je torej ta, da pravzaprav ne moremo biti prepričani, ali Leonida zares ljubi in koga zares ljubi mimo tega, da bi to preprosto posredovali gledalcem kot vnaprej znano informacijo. Vendar pa nam prav to rešitev ponuja besedilo.

AGIS: Kaj nimate portreta, da bi mi ga dali, kot ste ga dali njima?

PHOCION: Ne bi jima ga dala, ko ne bi želela vam dati same sebe, v resnici.

To je edini Leonidin argument, na katerem utemeljuje resničnost svoje ljubezni do Agisa nasproti lažne ljubezni, ki jo je izkazovala do Hermokrata in Leontine. V vseh ostalih ozirih se je do Agisa vedla popolnoma isto, se pravi, govorila mu je tisto, za kar je bila prepričana, da bo želel slišati. Skratka: če jo sprašujemo, ali je njena ljubezen resnična, nas nagovarja: »Oh, kar verjemite – resnična je.«

V naboru igralskih sredstev je izražanje želje-ljubezni v tesnem sorodstvu z laganjem, pri čemer nam mera prav nič več ne pomaga. O uspešnosti zapeljevanja v gledališču vedno sodi gledalec; zapeljevanje je v končni posledici namenjeno prav njemu. Gledalec pa ima glede na konfiguracijo svoje želje lahko nešteto razlogov, da zapeljevanju verjame ali ne verjame, da se mu zdi, da igralec kaže premalo ali preveč, da razlaga tisto, česar ne bi bilo treba razložiti, ne spregovori pa o tistem, kar je ključno. Ker zapeljevanje igralca neposredno nagovarja gledalčevo željo, je to, kako deluje na dramski lik, ki mu je znotraj besedila namenjeno, lahko posredovano zgolj kot neka vnaprej določena zunanja informacija. Za branje in prikazovanje ljubezni v gledališču bi tako rekoč potrebovali šifro, o kateri se gledalec in igralec sporazumeta pred predstavo.

Z Lacanovo shemo smo pokazali, da ljubezen postane laž že v istem trenutku, ko trdimo, da obstaja (ko obljublja zlitje v Eno), ko nakazujemo, da vemo, za kaj gre, in da imamo o njej nekaj povedati. Tako smo se v ustvarjalni ekipi odločili, da uprizoritev o Leonidini ljubezni ne bo rekla ničesar dokončnega, in s tem napravili že prvi korak stran od izvirnika.

Ta poseg pa je imel za posledico nov vsebinski problem: čeprav ne moremo biti gotovi v Leonidino ljubezen do Agisa, je povsem nedvoumno, da je vse njeno delovanje usmerjeno prav nanj. Če je ne zanima a, vzrok njene želje, kaj je torej tisto, kar Leonida išče v Agisu?

POLITIKA

Videli smo, da za ljubezen potrebujemo dva subjekta, ki krožita drug okoli drugega, za uprizarjanje ljubezni pa zadošča eden, ki izreka svojo željo, z namenom, da nekdo v njej prepozna svojo. Kaj pa se zgodi, ko v situacijo vstopi še eden ali več subjektov, ki z našo željo nimajo ničesar? Ker so vseeno na enak način kot mi vpeti v govorico, ki jo proizvajajo, se pri subjektu pojavi težnja, da bi druge vključil v doseganje objekta svoje želje, tudi kadar jih ta želja neposredno ne vključuje.

Ponovno si v spomin prikličimo Lacanovo shemo:

Zdaj pa vas povabim k temu, da si predstavljamo kot subjekt ($) Leonido, ki v Agisu ne išče vzroka želje a, saj ga noče zaradi lastnega užitka, temveč v prvi vrsti zaradi svojega političnega interesa. Za njeno glavno željo se a ne nahaja v Agisu, temveč a zaobjema Agisa v celoti. Želi ga posedovati, zato se v tem novem diskurzu a spoji z Ž. Kakšne so posledice?

Kot je razvidno iz sheme, je za moški subjekt, ki želi poskusiti obvladovati ženski subjekt v celoti, edini način ta, da se kakor ženski subjekt razcepi in jo začne nagovarjati hkrati s pozicije faličnega označevalca (Φ) in s pozicije velikega Drugega S(A).

Spregovorimo najprej o faličnem označevalcu. Da takoj razjasnimo: falični označevalec se ne nanaša neposredno na spolovilo; poseben je ravno zaradi tega, ker nima svojega označenca, se pravi, da je tisti označevalec, ki ničesar ne označuje. S tem v razmerju do ostalih označevalcev ustvari v govorici mesto, kjer se govorica proizvaja zaradi govorice same, zaradi užitka proizvajanja govorice. Falični označevalec v spolnem razmerju z govorico zapolnjuje praznino med zaprečenim ženskim subjektom in objektom a, s čimer jo navidezno poenoti. Falični označevalec uvaja diskurz kot prisilo; od ženskega subjekta terja molk. Privzema obliko imperativa, kar si najlažje predstavljamo kot neki »(za)to!«. Na ta način ženskemu subjektu prepreči izrekanje o svoji želji zanikati njen razcep in odpraviti njeno zaprečenost. Falus ženski subjekt fiksira na resnico, ki se v tistem trenutku o njej izreka.  Namen falusa je z nenehnim rekanjem obvladovati diskurz.

V starejših družbenih ureditvah je bil falus pogosto prisoten tudi v neki materialni obliki (krona, žezlo itd.). Tistemu, ki ga je posedoval, je pripadala prva in zadnja pravica do besede ter tudi pravica njenega podeljevanja in jemanja. V več družbah je to sovpadalo z vladarsko funkcijo, zato se je v kulturni zgodovini vse do danes uveljavil kot simbol moči.

Vendar pa se je moral vladar, če je hotel doseči ne zgolj poslušnost, ampak tudi privrženost svojih podanikov, vladar, ki je hotel vladati ne samo glavam, ampak srcem, vedno sklicevati še na nekaj, kar ga presega. V ta namen je bilo treba ženski subjekt nagovoriti tudi s funkcije velikega Drugega (S(A)).

Veliki Drugi je simbolna funkcija, ki v zahodni kulturi še najbolj sovpada s predstavo o Bogu. Ravno zato je (dobesedno) nekaj ali nekdo Drug(i), ki bdi nad diskurzom, nad spolnim razmerjem, nekdo, ki je navzoč s svojo odsotnostjo (Lacan pravi, da je najboljše na Bogu to, da ne obstaja, se pravi to, da ni prisoten v diskurzu, ki ga izreka). Ko smo govorili o ljubezni, smo rekli, da je S(A) tisto mesto, s katerim ženska vzpostavlja razmerje, pa o tem ne more ničesar izreči. Ko moški to izreče namesto nje, dobimo Boga ali velikega Drugega. Veliki Drugi je vedno tudi tisti, za katerega se predpostavlja, da ve, zato s pretvarjanjem, da poseduje njegovo vednost moški subjekt, podeljuje svojemu diskurzu legitimiteto, hkrati pa za ženski subjekt ustvarja mesto, s katerega se sam lahko opazuje in se z njim primerja (naj spomnim na ideal jaza, o katerem je bil govor že v prejšnjem razdelku).

S tem zavedanjem si ponovno oglejmo Leonidin pristop k zapeljevanju Agisa. Faličnega označevalca se posluži, ko pred njim uprizarja svojo ženskost in se mu predstavlja kot nedolžna Aspazija, žrtev zlobne kraljice, ki jo lahko reši samo on s svojim vplivom, ki ga ima pri Hermokratu (s čimer se tudi jasno pokaže, da falični označevalec ni vezan na biološki spol). Z mesta velikega Drugega ga nagovarja, ko ga prepričuje, naj posluša svoje srce in se Hermokratu upre, saj s tem hkrati ustvarja občutek, da je ljubezen nekaj, kar oba presega in kakor da tudi sama o njej poseduje neko vednost, ki je njemu nedostopna.

Če pa že govorimo o političnem interesu, si moramo sedaj ogledati tudi Hermokrata. Tisto, s čimer se Leonida bori v Agisu, ni toliko Agis sam (kot v samoti vzgajan mladenič predvidljivo hitro podleže njenim čarom) kot Hermokratova vzgoja, ki Agisu zapoveduje, da se mora žensk bati, ker ga hočejo uničiti. Še pomembnejše pa je, da je Agis tudi za Hermokrata, enako kot za Leonido, objekt želje v smislu, da bi ga rad posedoval. Ker gre za prestolonaslednika in njegovega bodočega vladarja, je Hermokrat s svojim življenjem neposredno vezan na to, kaj se zgodi z Agisom, in mu je torej v močnem interesu, da ga obvladuje. Tudi on se poslužuje faličnega označevalca, s tem ko mu podeljuje in jemlje pravico do govora (Agis se večino zgodbe prizadeva, da bi pri Hermokratu prišel do besede). Medtem pozicijo velikega Drugega zasede s tem, da Agisu dodeli Dimasa, neke vrste »gardedamo«, ki ga povsod spremlja. Namen Dimasa seveda ni, da bi komentiral njegovo početje, ampak preprosto v tem, da je neprestano navzoč, kar posledično povzroča, da se Agis neprestano opazuje in nadzira sam.

Dalje, Agis v luči Hermokratove želje predstavlja neke vrste eksperiment, kako očistiti oblast prepovedi. V vladarja ga vzgaja ne samo preko obvladovanja njegove vednosti, ampak tudi preko omejevanja njegove vednosti. Tudi njemu gre za legitimnost oblasti, kajti ljudstvo, lahko zares ljubi vladarja, za katerega se predpostavlja, da ve. To pa se najbolj prepričljivo doseže s tem, da vladar zase ne ve, da ne ve.

Na prvi pogled bi lahko rekli, da je dvoboj med Leonido in Hermokratom za vpliv nad Agisom bitka med ljubezenskim in gospodovalnim diskurzom. A za Agisa, ki je vse življenje odraščal v izolaciji, hitro zaznamo, da ne zna ločevati med diskurzi, saj pravzaprav pozna samo enega (v katerega ga je vpisal Hermokrat). Zaradi tega se Leonida in Hermokrat borita za vpliv nad mesti izrekanja (faličnim označevalcem in velikim Drugim) znotraj istega diskurza, le s to razliko, da mu Leonida nadene preobleko spolnega razmerja, s čimer izkoristi svojo biološko prednost pred Hermokratom.

Čim nam ne zadošča več, da v govorico spravimo zgolj a (vzrok) želje, temveč želimo v diskurz želje vpisati ženski subjekt v celoti, se torej vprašanje želje sprevrže v politično; ker to vključuje izrekanje o stvareh, o katerih ni možno ničesar povedati, je posledica, da diskurz obvladuje v prvi vrsti tisti, ki v danem trenutku poseduje falični označevalec oz. pozicijo rekanja. Ker se falični označevalec in njegovo mesto skozi zgodovino prepletata z nasiljem in kaosom, je v sodobnih družbah močno formaliziran in kodificiran s pravnim redom, ki si prizadeva točno določiti, kdo se lahko izreka, v katerem trenutku se lahko izreka, o čem se lahko izreka in koliko lahko izreče. V demokraciji, kjer vlada ljudstvo, pa ima po drugi strani ljudstvo tudi skupno lastništvo nad falusom, kar pomeni, da se vsaj v teoriji vsak lahko izreka o čemer koli. Vseeno pa ljudstvo svoj skupni falus obredno podeljuje le nekaterim izbrancem, ki v parlamentu nato zastopajo željo svojih volivcev. Funkcija poslanca je dobesedno v tem, da govori namesto svojih volivcev; da pa jih prepriča o tem, da je za to mesto primeren, mora doseči, da se bodo v diskurzu, ki ga ustvarja s svojim podeljenim mu falusom, njegovi volivci prepoznali. Logična posledica je torej, da večina političnega življenja sestoji iz zapeljevanja volivcev, ustvarjanja diskurza in ne dejanskega vodenja države, saj državniki v trenutku, ko jih diskurz več ne spenja skupaj z volivci, nimajo več moči za delovanje. Politik, čigar lastna želja je iz tega diskurza na zahtevo volivcev izgnana, si bo prizadeval ustvariti diskurz, po katerem se bo ločil od svojih tekmecev, hkrati pa se bo v njem prepoznalo dovolj veliko število ljudi, da si bo še za naprej zagotovil mesto falusa. Volivec hkrati s falusom prenese na poslanca tudi odgovornost za svojo željo. Če država ne deluje, je kriv tisti, ki je imel mandat, da se o tem izreče, ne pa tisti, ki je oddal svoj glas.5

Vendar pa se diskurzi le navidezno razlikujejo med sabo. V resnici gre za isti diskurz, v katerem se menjajo le ljudje na mestih izrekanja. Gospodovalni diskurz tako proizvaja iluzijo Dvojega, iluzijo konflikta, iluzijo izbire. Tisto, kar se v tem diskurzu ne more zapisati, pa je ravno to, da je ta izbira vsiljena.

Če smo prej omenili, da ima filmski medij prednost pred gledališčem v prikazovanju iluzije enega, pa je zaradi istih razlogov ravno narobe, ko gre za iluzijo konflikta. Dejstvo, da je gledališki kod tako okoren v ustvarjanju diskurza, hkrati pomeni, da je gledalec veliko bolj ozaveščen o njegovem nastajanju; to pomeni, da le z minimalnim trudom v gledališču lahko dva diskurza spravimo v konflikt, gledalca pa animiramo s tem, da mu ju ponudimo, da se med njima odloča in preverja svojo pripadnost. Iluzija, ki mu ostaja skrita, je ta, da mu je ta izbira vselej vsiljena, saj je svoj falus (pravico do rekanja) pustil v garderobi. V filmu konflikt veliko težje prikažemo in se moramo zato zateči k veliko bolj radikalnim sredstvom zato, ker svet onkraj platna teži k homogenosti. Če ne iz drugega razloga, pa že zato, ker je film posnet vnaprej in veliko težje ustvari iluzijo izbire.

A če smo sedaj spoznali, da je tisto, kar Leonida išče v Agisu, falus in da v tem tekmuje s Hermokratom, potem Hermokrata težko uprizorimo kot vase zagledanega tepca, ki ga lahko vsakdo prevara. Leonidi mora biti enakovreden rival. Tako smo se v ustvarjalni ekipi odločili, da napravimo še drugi korak stran od izvirnika in uprizorimo Hermokrata kot nekoga, ki že od samega začetka pozna Leonidine načrte in spregleda njeno preobleko.

Ta poseg pa je imel za posledico nov vsebinski problem: če v uprizoritvi niti ne ustvarjamo iluzije ljubezni niti ne smešimo nevednih tepcev, ali je potem naš Triumf ljubezni še dovolj lahkoten, da nosi oznako komedija?

TRIUMF

Do te točke smo razpravljali predvsem o želji, ki proizvaja diskurz, ker ne more zapisati spolnega razmerja. Glavni razlog, da iluzijo razmerja vzdržujemo, kljub temu da želja v ženskem subjektu nekako vedno zgreši svoj cilj, je ta, da govorica, da diskurz, ki ga ob tem proizvajamo, prinaša neko zadovoljitev, celo užitek. Vendar pa obstaja še neka zadovoljitev, do katere pride povsem nepričakovano in mimo želje. To je zadovoljitev, ki jo prinaša gon.

Lacan poimenuje gon tudi pulzija, ker si jo namesto statičnega pritiska predstavlja kot neko zver, ki »zleze iz svojega brloga querens quem devoret, ko pa najde kaj za pod zob, je zadovoljena, prebavlja«.6 Še drugače: pulzija je kot puščica, ki se sproži v smeri nekega objekta, okoli njega zaokroži in se vrne v subjekt, kjer zadene svoj cilj. Pomemben poudarek je tu, da pulzija/gon ni usmerjena v objekt kot želja, temveč neki objekt le oplazi, njen cilj pa je v subjektu. Skratka: medtem ko ima želja svoj subjekt in objekt, gre pri pulziji le za subjekt, ki doseže neko zadovoljitev mimo govorice, mimo svoje želje. »Pot pulzije je edina oblika transgresije, ki je dopuščena subjektu v razmerju do načela ugodja.«7 Je utelešen paradoks: način, kako lahko subjekt pobegne svoji želji, ne da bi jo potlačil ali zanikal, in kljub temu še vedno doseže neko zadovoljitev.8 Pacienti vstopajo v terapijo največkrat zato, ker pulzijo čutijo kot problem, saj v nobenem primeru ne gre za nekaj, kar bi si želeli, celo ne nujno nekaj, ob čemer bi občutili užitek. Pri pulziji gre vedno za neustrezno vedenje tako glede na situacijo kot glede na subjektovo željo, ki pa mu kljub vsemu nudi neko zadovoljitev.

Če si zdaj še v tretje ogledamo Leonidin osvajalski podvig in njen dvoboj s Hermokratom, hitro vidimo, da pot, ki jo ubira, nikakor ni najkrajša in najbolj logična pot do nekega cilja, resno pa se lahko vprašamo tudi o tem, kakšen užitek ima od tega, da se preobleče v moškega in se na milost in nemilost izroči v roke svojemu političnemu nasprotniku. Ne pozabimo, da je kraljica in v razmerju do upornikov, ki se skrivajo v odločni premoči. Naposled pa je še pred kratkim razkrila njihovo veliko skrivnost: princa Agisa, ki naj bi jo zamenjal na prestolu. Zakaj torej vsa ta spletka, ves ta nepotreben trud? Mar ne bi bilo bolj preprosto poslati vojsko in se jih rešiti v enem (nonšalantnem) zamahu?

Po drugi strani: mar je ne bi Hermokrat v istem hipu, ko odkrije njeno preobleko, vklenil in obvestil upornike? Super, zmagali smo, ne bo se nam treba več skrivati v izgnanstvu, Agis je kralj! Ne, to bi bilo preveč preprosto. Namesto tega bo raje ves čas pozorno spremljal, kaj počne, in ko kar koli odkrije, bo rekel: »A-HA! Vedel sem! Želite nas prevarati, ampak ne bo šlo! Mi se ne damo!«

Ko bolje pomislimo, je Leonidino izhodišče zelo sorodno poziciji histeričarke, ki je obremenjena s tem, da stalno preverja željo Drugega, hkrati pa se od nje želi odlepiti. Ne, bolj kot to, da bi se nasprotnikov znebila s svojim falusom (vojaško močjo), je zanjo pomembno, da jo Agis vzljubi in prizna legitimnost njene oblasti. Obenem pa je Agis zanjo pomemben samo, če obstaja negotovost glede njegove želje do nje. V trenutku, ko bi ji za večno obljubil zvestobo, bi ji nehal biti zanimiv in poiskala bi si novih nasprotnikov, ki jih mora zapeljati.

Sposodimo si citat Renate Salecl:

Težava za subjekt je v tem, da ta brez ljubezni in želje drugih ni nič. Subjekt sam po sebi nima vednosti, in spoznanje tega dejstva je vzrok njegovih uničujočih depresivnih razpoloženj. Izkaže se torej, da subjekt ni falus, ki bi zapolnil Drugega. Drugi lahko brez težav deluje brez subjekta. Zato si subjekt, da bi premagal to travmatično resnico, brez konca in kraja prizadeva pustiti znamenje v Drugem, v družbeni simbolni strukturi, v zgodovini itn. Toda subjekt najde posebno obliko sreče tudi, kadar se sploh ne ubada z Drugim, najde jo namreč v užitku, ki se tiče gona.9

Medtem pa ni Hermokrat nič boljši. Spominja na obsesivnega nevrotika, ki se trudi kar najbolj obvladati lastno željo z Zakonom – Imenom Očeta, da bi se izognil grožnji potencialno rušilnega užitka. Ponovno citat.

Obsesivec hoče obvladovati situacijo, zato svoje dejavnosti do potankosti načrtuje. Srečanje z žensko, ki je objekt njegove želje, bo dobro vnaprej premislil, vse bo programiral in organiziral, da bi preprečil, da bi se zgodilo kaj nepričakovanega. Obsesivec poskuša obvladovati svojo željo in željo Drugega, tako da nikoli ne neha razmišljati oziroma govoriti. Njegova strategija je zapolniti manko z označevalci in se tako izogniti objektu želje. Lacan poudarja tudi, da obsesivec ne želi izginiti ali zbledeti kot subjekt, kar se zgodi, ko ga zatemni objekt njegove želje in užitka. Obsesivec poskuša dokazati, da je gospodar lastne želje in da noben objekt ne more povzročiti, da bi izginil. Celo med spolnim odnosom bo načrtoval, razmišljal in govoril vselej v prizadevanju, da bi nadzoroval svoj užitek in užitek Drugega.10

Nešteto mest je, ko bi lahko kdor koli od njiju prekinil pretvezo in napravil potezo, ki bi drugega onemogočila. A očitno v svoji do te mere uživata, da jima na neki točki preprosto postane vseeno celo za Agisa, ki za oba predstavlja objekt želje.

A morda ni z vsem tem pravzaprav nič tako zelo narobe … Kaj ni ravno komedija žanr, kjer kraljujejo goni? Kjer je pot od A do B vedno najdaljša razdalja med dvema točkama? Kjer like vedno doleti nekaj drugega od tistega, kar si želijo, a jim to kljub temu nekako paše? Kjer se v nesporazumih stalno razbija red in smisel, nadomešča pa ju kaos in blebetanje?

Pri komediji smo v situaciji, ko se iluzija nepričakovano konča, predstava ali film pa še kar traja. Na primer: ko se na odru zgodi nekaj resničnega … Ko igralec preneha igrati, gledališče pa še kar igra dalje – mar ni to komično? Ljudstvo je na ulicah, ker od politikov zahteva nazaj svoj falus – mar ni to bistvo komičnega? Dvoje, ki ne postane Eno, ampak ostaja Dvoje. Za komedijo se torej ni bati.

Mel Brooks je nekoč izjavil: »Tragedy is when I cut my finger. Comedy is when you walk into an open sewer and die.«
Tako smo se v ustvarjalni ekipi odločili, da napravimo še tretji korak stran od izvirnika in uprizorimo konec, v katerem se Agis ustreli.

Hecno, kajne?

Ta poseg pa ima za posledico nov vsebinski problem: ali ima, če se Agis ustreli, naša uprizoritev sploh še kaj skupnega s komedijo?

Tako smo se v ustvarjalni ekipi odločili, da na tem mestu vendarle stopimo za korak nazaj k izvirniku in uprizorimo še srečen konec, v katerem se Agis ne ustreli.11

The end.


***
1  Jacques Lacan, Knjiga XX, Še : 1972–1973 (Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1985), 63.
2  Tako lahko na primer rečemo »fuk« in vsem bo jasno, o čem govorimo. Če pa se beseda ne nanaša zgolj na falični užitek, se pravi, na masturbacijo, ampak na razmerje med spoloma, pa v prvi vrsti niti nam samim ne bo jasno, kaj imamo pod tem v mislih. Med partnerjema je o »fuku« govor, kadar eden izrazi potrebo po faličnem užitku, vendar pa se »fuk« med njima dejansko ne zgodi; če pa se zgodi, se zgodi vedno le za enega od njiju. S te perspektive nekdo vedno bodisi »fuka« (t. i. »fukalec«) bodisi je »fukan« (t. i. »fukanec«), nikoli oboje istočasno. Tisto, kar proizvaja problem, pa je to, da nikoli ne bo mogel biti gotov o tem, katero vlogo ob tem zaseda njegov partner. »Fuk« kot tak je nemogoče ujeti, nemogoče preveriti, nemogoče ubesediti, lahko ga samo počnemo, ne da bi vedeli, za kaj pri tem gre.
3  Renata Salecl, (Per)verzije ljubezni in sovraštva (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2011), 121.
4  Lacan 1985: 55.
5  Nauk zgodbe: dokler bomo politike še naprej tako ljubili (ali jih sovražili, kar je isto), da jim bomo podeljevali svoj falus, se ne bomo mogli nikoli povsem otresti občutka, da nas jebejo.
6 Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize (Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2010), 153.
7  Lacan 2010: 168.
8  Da bo povsem jasno, o čem govorimo, bom ponovno ponudil primer. Predstavljajmo si šefa, ki nam pije kri. Pulzija ni v tem, da pridemo v njegovo pisarno, spustimo hlače in se mu poserjemo na mizo – to bi bila želja. Primer pulzije bi bil, da pridemo v njegovo pisarno, mu oddamo poročila, nato pa na poti ven malo poskočimo, pri tem pa občutimo enako zadoščenje, kot če bi se mu ravnokar posrali na mizo.
9   Salecl 2011: 80.
10  Salecl 2011: 82.
11  Ker je imelo tudi to za posledico nov vsebinski problem, smo si v ustvarjalni ekipi rekli: Jebiga – NACISTIČNE UNIFORME!

 

 

 

Iz gledališkega lista uprizoritve

MGL, Sebastijan Horvat

Povezani dogodki

MGL, 17. 3. 2013
Igra o ljubezni in oblasti
Andraž Golc, Maja Borin, 30. 5. 2012
Paradoks o gledalcu
Andraž Golc, 19. 3. 2011
Devet krogov Goge
Andraž Golc, 6. 4. 2009
Naši fantki in deklice