Franz Lehár (1870–1948) je bil najvidnejši skladatelj dunajske operete v njenem srebrnem obdobju na začetku 20. stoletja (ime je dobilo po Lehárjevem valčku Gold und Silber) – omenjeno obdobje je sledilo zlatemu, in sicer po smrti Franza von Suppéja, Johanna Straussa mlajšega, Karla Millöckerja in Carla Zellerja ob izteku 19. stoletja. Za prvo delo srebrnega časa operete štejejo Sladko dekle (Das süsse Mädel) skladatelja Hansa Reinhardta iz leta 1901. Kmalu zatem so zapovrstjo nastajala pomenljivejša operetna dela Franza Lehárja, Oscarja Strausa, Lea Falla, Emmericha Kálmána in Roberta Stolza, ki so se na sporedih ohranila do danes. K tem moremo prišteti še nekatere uspešne operete Georga Jarna, Oskarja Nedbala, Edmunda Eyslerja, Lea Ascherja in drugih.

Posebnost novejše, mondene, družabne operete 20. stoletja, ki se slogovno še nekoliko navezuje na svojo predhodnico v 19. stoletju (dejansko pa predstavlja njeno zapoznelo obliko v tej zvrsti in s tem močno odstopa od sočasno nastalih stvaritev glasbenega gledališča kakšnega Arnolda Schönberga, Albana Berga, Richarda Straussa, Paula Hindemitha, Sergeja Prokofjeva, Léoša Janáčka, Georgea Gershwina idr.), je v njenem enostavnem, vsem doumljivem glasbenem izrazu. Večina uveljavljenih operet kaže, da so bili njihovi avtorji tehnično izurjeni skladatelji, ki jim tudi ni manjkalo navdiha. Vendar pa najdemo med njihovimi stvaritvami tudi povprečna dela, ki so nastala na podlagi slabe pesniške predloge. Takratni pisci libretov večinoma niso znali izbirati primerne snovi, kaj šele slednjo dovolj dobro pesniško oblikovati, zato je nastalo le malo takih, ki bi jih lahko označili kot umetniško kvalitetna gledališka dela, saj je tematika cenena, v njej poveličujejo veseljačenje, največkrat s prisiljenim humorjem, z vsiljivo erotiko, s pretirano sentimentalnostjo in šablonskimi figurami. Le redkim je uspelo poiskati napeto in zanimivo snov, ki bi skladatelje navdihnila k izvirnim glasbenim idejam.

Značilna so dokaj negativna mnenja o opereti 20. stoletja nekaterih uglednejših filozofov, sociologov ali pisateljev. Denimo Theodorja Adorna, ki označuje opereto kot mixtum compositum (mešanico) glasbe in besedila in je: »podobno, kot na primer literarni produkt, roman ali gledališka igra, reprezentativna ne le za svoje producente, libretiste in skladatelje, ki argumentirajo z izrazi svojega časa, temveč prav tako tudi za svoje sprejemnike, poslušalce in gledalce … Na podlagi navdušenja nad neko opereto, na podlagi njenega uspeha torej, lahko ugotovimo ne le to, da so avtorji stregli okusu svojih sprejemnikov, temveč tudi, da je mogoče iz tega duhovnega sozvočja med producenti in sprejemniki razbrati nekaj tistega, kar spada k trdnim sestavinam kulturnega okolja v času operete …« Po mnenju Karla Krausa je to, kar je prišlo po Offenbachu in Straussu »hitro zapravilo njuno dediščino … Po njunih neposrednih naslednikih, ki so še varovali nekatere stvari iz boljših časov, kot Lecocq, so prišli odvratni izrodki dunajske, budimpeštanske in berlinske operete. Okusu ostaja prepuščeno, ali ga bolj odbija budimpeštanska zabela ali brutalnost lepotičk. Iz umazanega toka se včasih dvigne nekaj lahkotno ljudskega – kot marsikatera melodija Lea Falla ali nekaj avtentičnih domislic Oscarja Strausa …«

Franz Werfel pa med drugim pravi o opereti: »Ta banalna umetniška oblika odseva staro Avstrijo v vsej njeni različnosti in njenih dovtipih … več kot to. Stara oblika opere se je v celoti lahko ohranila le tu in obstaja na ta način dalje med ljudstvom: morda pa se bo iz tega prerodila opera.« Povsem drugače je opredelil opereto nekdanji znani slovenski operni režiser Ciril Debevec: »Načelno sovraštvo do operete se mi ne zdi umestno. Izključno stališče je v tem gotovo pretirano, estetsko privito in tudi literarno nekoliko nedobrotno občutljivo in prenapeto. Dejstvo je, da je z operetno vrednostjo prav tako kakor z vsako gledališko zvrstjo: če je opera ali drama dobra, je dobra, če je slaba, je pa slaba. Preprosta logika, ampak resnična. Opereto podcenjevati samo zaradi zvrsti nima smisla …«

Središčni pomen so predstavniki operete 20. stoletja namenjali plesu. Z njim so oblikovali sklepe pevskih točk, pa tudi instrumentalne uvode in medigre. Plesu so dodelili tudi vidnejšo dramatsko funkcijo. V operete so vnašali tuje ljudske glasbene prvine, zlasti madžarske, ciganske in slovanske ritme ter melodijo. Tudi valček je še dolgo ostal vodilni ples, le da se je njegov nekdanji značaj spremenil, in sicer iz simbola živahnosti in veselja v ples naslade in čutnosti. Šele v zadnji fazi tega operetnega obdobja so ga zamenjali novi ameriški plesi. Skoraj vsak operetni skladatelj je zaznamoval novejšo dunajsko opereto s kakšno svojstveno značilnostjo, med skladatelji prve generacije tudi Franz Lehár.

Franz Lehár se je rodil 30. aprila 1870 v Komornu na Madžarskem (umrl je 24. oktobra 1948 v Bad Ischlu). Priimek Lehár je mogoče zaslediti že na začetku 18. stoletja med malimi kmeti na Moravskem in na vzhodu sudetske Nemčije. Prvi Lehárjev biograf Ernest Decsey je skušal dokazati, da izhaja priimek Lehár od markija (Marquis) Le Harde, ki je kot pripadnik velike armade prišel v rusko ujetništvo in od tam zbežal na severno Moravsko, kar pa ni preverjeno. Materni jezik Lehárja je bil madžarski, saj je kot sin vojaškega kapelnika preživel mladost v raznih madžarskih mestih. Tudi sam Lehár se je čutil Madžara, kar je izkazal s podpisom Ferenc (Franz) Lehár. Že zgodaj je pokazal glasbeno nadarjenost in je že z dvanajstimi leti začel študirati violino na praškem konservatoriju pri Antonu Bennewitzu, teorijo pa pri skladatelju Josephu Foersterju. Zgodaj je tudi začel komponirati. Ko je nekoč pokazal svoje skladbe Antonínu Dvořáku, mu je ta svetoval, naj študira kompozicijo. Po končanem študiju violine (leta 1888) se je najprej zaposlil kot prvi violinist v orkestru Združenja gledališč v Barmen Elberfeldu, vendar tu ni ostal dolgo. Hotel je postati – po zgledu očeta – vojaški kapelnik. V tem poklicu je potem služboval v Lučenecu (Losoncs na Češkoslovaškem), Puli, Trstu, Budimpešti in na Dunaju.
Potem ko je najprej komponiral nekaj klavirskih in še drugih instrumentalnih skladb, je Lehár leta 1896 z izvedbo svoje opere Kukuschka v Leipzigu požel prvi večji uspeh v tej zvrsti glasbenega gledališča. Po letu 1902 se je preusmeril v opereto: še istega leta je napisal Wiener Frauen (Dunajske žene), naslednje pa Der Rastelbinder (Piskrovez) in tako prispeval prvi operetni del v dunajski operetni repertoar. Leta 1904 sta sledili opereti Der Göttergatte (Božanski soprog) in Die Juxheirat (Poroka za šalo); konec leta 1905 pa je zaznamovala krstna izvedba Vesele vdove (Die lustige Witwe), ki velja še danes – poleg Straussovega Netopirja – za najbolj izvajano opereto.

Uspeh Vesele vdove in naraščajoče število novonastalih del Lehárjevih tekmecev – Johanna Straussa mlajšega, Falla in Jarna – sta Lehárja spodbudila k nadaljnjemu komponiranju operet. Ena prvih po Veseli vdovi, Der Mann mit den drei Frauen (Mož s tremi ženami) iz leta 1908 je nekoliko razočarala. Zato pa so naslednje tri operete, ki jih je komponiral v komaj štirih mesecih (pozimi med letoma 1909 in 1910), Das Fürstenkind (Knežji otrok), Grof von Luxemburg (Grof luksemburški) – po Veseli vdovi najpriljubljenejša Lehárjeva opereta – in Zigeunerliebe (Ciganska ljubezen), dokončno utrdile njegov sloves. Ciganska ljubezen kaže glede na širšo zasnovo in uporabo vodilnih motivov bolj značilnosti opere kot operete. Med operetami, ki so nastale v naslednjih petnajstih letih, se nobena po uspehu ne more meriti z omenjenimi tremi in Veselo vdovo. Med operetami naj omenimo še dela, kot so Eva (1911), Endlich allein (Končno sam) iz leta 1914, Die ideale Gattin (Idealna soproga) iz leta 1913, Der Sterngucker (Zvezdogled, 1916), Wo die Lerche singt (Kjer škrjanček poje, 1918), Die Tangokönigin (Kraljica tanga, 1921), Frühling (Pomlad), Frasquita, La Danza delle Libellule (Ples kačjih pastirjev, 1922), Die gelbe Jacke (Rumena jakna, 1923), komični vaudeville Cloclo (1924) idr.

Z letom 1925 je nastopilo v Lehárjevem kompozicijskem delu in v operetni zvrsti novo obdobje. Za slednje je bil značilen prehod k resnejši tematiki v libretih, pri tem pa se je zmanjšal pomen komičnih prvin, na primer opustitev srečnih zaključkov ob sklepih operetnih del. Na Lehárjevo slogovno izražanje v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja je vplivalo njegovo prijateljstvo s tedaj najboljšim operetnim pevcem, tenoristom Richardom Tauberjem, ki je izvajal vse tenorske vloge, imenovali so jih kar Tauberjeve operete. Ker prva izvedba operete Paganini (1925) na Dunaju ni imela tako prodornega odmeva kot leto pozneje v Berlinu (1926), je Lehár sklenil vse svoje nadaljnje operete najprej uprizoriti v Berlinu: Der Zarewitsch (Carjevič, 1927), Friederike (Frederika, 1928), Das Land des Lächelns (Dežela smehljaja, 1929) ter Schön ist die Welt (Lep je svet, 1930). Šele pri zadnjem operetnem delu, glasbeni komediji Judita (Giuditta, 1934), se je spet odločil za krstne izvedbe na Dunaju, in to prvič v Državni operi.

Najsijajnejše Lehárjevo operetno delo je nedvomno Vesela vdova, s katero je dosegel svetovno slavo. Z njo je ustvaril najuspešnejši primer mondene družabne operete in odprl novo obdobje poststraussove »plesne« operete. Vsak odlomek v partituri kaže veliko skladateljevo intuicijo, ki se nikakor ne omejuje le na prikupne melodične domislice. V Veseli vdovi udejanji Lehár tudi veliko sposobnost karakteriziranja posameznih likov in velik smisel za označevanje tipičnega pariškega življenjskega utripa kot utrdbi pristnega slovanskega romantičnega vzdušja. Pomembno pa je Lehár s tem delom prispeval k preobrazbi operete tudi z novim načinom obravnave plesa in mu dal prepričljivejši notranji dramatični izraz.

Libreto za Veselo vdovo, v katerem je mogoče še zaznati nadih parodističnega duha Jacquesa Offenbacha, sta prispevala Victor Léon in Leo Stein. Poleg Pariza je Léon kot prizorišče dogajanja izbral »majhno balkansko državico« Montenegro (Črno goro) iz časa vladanja kneza Nikole Petrovića Njegoša, to je z začetka 20. stoletja. V prvotnem libretu sta avtorja »državico« še poimenovala Montenegro, pozneje pa sta, da bi se izognila konfliktom z nacionalisti, slednjo preimenovala v Pontevedro, prebivalce v Pontevedrce, prestolnico Cetinje pa v Cyrill. S poimenovanjem vlog prikrito namigujeta na črnogorska imena, denimo z omembo barona Mirka Zete, pontevedrskega poslanika v Parizu, grofa Danila Danilowitscha (Danilovića), tajnika poslaništva, nadalje konzula Bogdanowitscha (Bogdanovića), vojaškega atašeja Pritschitscha (Pričića) in Njeguša, uradnika (kanclista) na pontevedrskem poslaništvu. Na tem poslaništvu v Parizu prirejajo redno plesne zabave, na katerih izvajajo valčke, polke, mazurke, kankan idr.

***
Krstna izvedba Vesele vdove je bila 30. decembra 1905 v Theatru an der Wien. Leta 1939 je neki udeleženec premierne predstave v dunajskem časniku Wiener Volkszeitung (po 34 letih) o izvedbi med drugim zapisal: »Obisk je bil zmeren … prav tako razpoloženje«. V odmoru je slišal mnenje različnih poslušalcev, ki pa so bila enotna, da opereta ni »nič posebnega« in da se ne bo »obdržala na sporedih«. Tudi odziv ob sklepu predstave je bil »hladen«. Obiskovalce je navdušila le balada o Vilji, ki so jo morali ponoviti. Prvo uprizoritev je režijsko in scensko pripravil Victor Léon, dirigiral je sam skladatelj Lehár. Glavne vloge so oblikovali: Louis Treumann (Danilo Danilović), Mitzi Günther (Hanna Glawari), Siegmund Nassler (baron Mirko Zeta), Annie Wunsch (Valencienne), Karl Meister (častnik Rosillon), Carlo Böhm (konzul Bogdanović) in drugi.

Naslednje leto je zanimanje za Lehárjevo opereto naraslo: do aprila 1906 je bilo že sto ponovitev, do junija pa že sto petdeset. V Carigradu in v Trstu so bile med izvedbo Vesele vdove demonstracije proti opereti. Častnik Neue Wiener Journal je poročal, da se je med izvedbo razlegal močan hrup, ki je mejil že na vstajo. Z galerije je nekaj razjarjenih poslušalcev metalo listke, na katerih je v italijanščini pisalo, da Italijani ne dovolijo žaliti Črnogorcev. Protesti so bili med izvajanjem Vesele vdove tudi v Firencah, v Teatru della Pergola. Predstavo so morali prekiniti in opereto zamenjati z italijanskim delom. Leta 1907 so Veselo vdovo prvič izvajali v Londonu, bilo je kar 778 ponovitev. Isto leto so uprizorili Veselo vdovo tudi v New Yorku in Chicagu. V Londonu, Berlinu, na Dunaju in v New Yorku in še v nekaterih mestih je bilo kar dvajset tisoč predstav Vesele vdove.

Pri uprizoritvi Vesele vdove v Ljubljani leta 1936 so hoteli vanjo vnesti tudi dva prizora iz Giuditte, vendar Lehár tega ni dovolil in je upravi Narodnega gledališča v Ljubljani pisal takole: »Vaše želje, da vnesete v Veselo vdovo dve sliki iz Giuditte, ne morem zagovarjati. Giuditta je moje najzrelejše delo. Njena prva uprizoritev je bila v dunajski Državni operi. Izvajajo jo v Kraljevi operi v Budimpešti. Na Kraljevi operi v Bruslju je repertoarno delo. 25. junija bo prva uprizoritev Giuditte v pariški Veliki operi. Poleg tega je doživela v praški Veliki operi 150 uprizoritev. Po vsem tem bi bilo blazno dejanje razdirati Giuditto. Tako početje bi imelo neprijetne posledice glede na avtorske pravice. Veselo vdovo so izvajali po vsem svetu v sedanji obliki. Vložke bi občutili le kot motnjo. Z najlepšim pozdravom, vdani F. Lehár.«

V Mariboru so Veselo vdovo uprizorili kmalu po njeni praizvedbi na Dunaju v nemškem Mestnem gledališču v sezoni 1906/1907 (premiera je bila 7. oktobra 1906), ponovili so jo štirinajstkrat. Izvajali so jo tudi še v naslednji sezoni 1907/1908, in to osemkrat. Na sporedu je bila še v sezonah 1909/1910 (enkrat) in v sezoni 1911/1912 (trikrat). Med obema vojnama je bila Vesela vdova v mariborskem Narodnem gledališču prvič uprizorjena 28. novembra 1925; na programu je bila še desetkrat. Režijsko jo je pripravil Kurt Bachmann, dirigiral pa Lojze Herzog. Ponovno so jo uprizorili 1. marca 1927 v režiji Rudolfa Urvaleka in z dirigentom Herzogom. Do konca sezone 1926/1927 je bila še štirikrat na sporedu. Med okupacijo so Veselo vdovo v nemškem Mestnem gledališču v Mariboru uvrstili v spored že na začetku prve sezone 1941/1942, premiera je bila 16. septembra 1941. V tej sezoni so jo izvedli še trinajstkrat.

Po drugi svetovni vojni so Veselo vdovo v Operi SNG Maribor prvič uprizorili v sezoni 1988/1989, premiera je bila 26. aprila 1989 v slovenskem prevodu Sama Hubada (glasbeno besedilo) in Jože Ambrož (govorjeno besedilo). Opereto je režiral Vlado Stefančič, scenografijo in kostumografijo je izdelala Vlasta Hegedušić, koreografijo Iko Otrin, dirigirala pa sta Samo Hubad in Simon Robinson.