Skladatelj in pianist Francis Poulenc (1899–1963) je bil član slovite francoske skladateljske šesterice, Groupe des Six oz. Les Six, ki je bila ustanovljena leta 1916 v Parizu in so jo poleg njega sestavljali še Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Georges Auric in Louis Durey. Za vodji so izbrali skladatelja Erika Satieja in njegovega zagovornika, pisatelja, pesnika in vsestranskega umetnika Jeana Cocteauja. Ta je v svojem estetskem manifestu Le Coq et l'Arlequin (1918) med drugim zapisal: »Od Francije si želim francosko glasbo,« Poulenca pa je označil za najbolj konservativnega člana šesterice. V predstavitvi programa (1920) se je šesterica med drugim izrekla za odmik od romantizma, zlasti tendenc Richarda Wagnerja, pa tudi impresionizma Clauda Debussyja. Z enako gorečnostjo so odklanjali ekspresionizem in »komplicirano« dvanajsttonsko tehniko Arnolda Schönberga ter se tako zavestno naslonili na francosko glasbeno tradicijo. Po Satiejevem zgledu so bili proti uporabi odvečne kromatike, za vrnitev k diatoniki in tonalnosti ter za »enostaven« harmonski stavek in melodiko, kakor tudi za jasno nesubjektivno izražanje.

Bolj kot drugi člani šesterice je Poulenc sledil omenjenim načelom in postal najpomembnejši predstavnik francoskega neoklasicizma. Rodil se je 7. januarja 1899 v pariški družini bogatega farmacevta in matere pianistke. Glasba je, bržkone po materini zaslugi, že zgodaj imela dominantno vlogo v njegovem življenju. S petnajstimi leti je postal učenec slovitega španskega pianista Ricarda Viñesa (1875–1943), ki ga je uvedel v pariško glasbeno dogajanje. Kljub nasprotovanju očeta se je odločil, da se bo popolnoma posvetil glasbi. Leta 1917 je ustvaril svojo prvo odmevnejšo skladbo Rapsodie nègre za glas, godalni kvartet, klavir, flavto in klarinet. Po prvi svetovni vojni (1921–1924) je študiral pri skladatelju Charlesu Koechlinu (učencu Gabriela Fauréja in Julesa Masseneta). Njegov ustvarjalni razvoj je pomembno zaznamovalo potovanje z Milhaudom v Avstrijo, kjer se je seznanil z deli predstavnikov druge dunajske šole – Arnolda Schönberga, Albana Berga in Antona Weberna –, ki pa ga niso navdušila. Prav tako je odklanjal verizem, ljubše so mu bile male pesemske oblike Masseneta, Fauréja in Debussyja.

Pomembna dela je Poulenc ustvaril s področja samospeva: po besedah Carla Dahlhausa je sredi tridesetih let prejšnjega stoletja, tj. po Fauréju in Debussyju, najbolj samosvoje nadaljeval tradicijo v tej vokalno-instrumentalni zvrsti. Vrsto glasbenogledaliških del je začel s scensko glasbo Le gendarme imcompris (1921). Prodoren uspeh je doživel z baletom Les mariés de la tour Eiffel in zlasti z glasbo, napisano za balet Sergeja Djagileva, Les biches (1924). Svojstven neoklasicistični slog je pod vplivom Igorja Stravinskega ustvaril šele v dvajsetih letih 20. stoletja.
Prvo opero (opéra bouffe v dveh dejanjih s prologom) Les mamelles de Tirésias (Tejrezijeve dojke) je komponiral šele v štiridesetih letih (1944–1947). Napisana je po surrealistični farsi Guillauma Apollinaira. Druga opera v treh dejanjih Dialogues des carmélites (na besedilo Georgesa Bernanosa) je nastala v letih 1953–56, tretja, enodejanka La voix humaine po Cocteaujevi monodrami, pa 1958–59. V zadnji se je neprikrito zgledoval po »lirični« govorici Giacoma Puccinija. Poulencovo ustvarjanje vokalnih skladb je pomembno zaznamovalo njegovo prijateljstvo z baritonistom Pierrom Bernacom, medtem ko je smrt drugega prijatelja in skladateljskega kolega Pierre-Octava Ferrouda (1900–1936) v prometni nesreči 17. avgusta 1936 pri Debrecenu, v kateri je bil obglavljen, povzročila pravi preobrat v njegovem življenju in ustvarjalnem delu. Zgrožen in globoko pretresen od Ferroudeve smrti je postal – kot že nekoč v rani mladosti – veren katolik in se posvetil sakralni glasbi. Kot produkt tega »spreobrnjenja« so poleg opere Pogovori karmeličank v tem času nastale še skladbe Stabat Mater za sopran, mešani zbor in orkester, Maša v G-duru za mešani zbor a cappella, Gloria za sopran, mešani zbor in orkester, Litanije črne Matere božje za ženski ali otroški zbor in orgle ter pasijonski in božični moteti.


Foto: Tiberiu Marta
Leta 1953 je Poulenc od milanske založbe Ricordi prejel ponudbo, da bi ustvaril balet za milansko Scalo. Ker mu predlog o življenju svete Margarete iz Cortone vsebinsko ni ustrezal, se je odločil za drugo ponujeno gledališko delo Pogovori karmeličank Georgesa Bernanosa (1888–1948), ki je izšlo posthumno leta 1949. Operni libreto, ki ga je po Bernanosevi predlogi napisal Poulenc sam, se vsebinsko navezuje na mistično novelo Die Letzte am Schafott (Poslednja na morišču), ki jo je leta 1931 napisala baronica Gertrud von Le Fort (s polnim imenom Getrud Auguste Lina Elsbeth Mathilde Petrea Freiin von La Fort). Bernanos je šele leta 1947 na pobudo dominikanskega redovnika, scenarista in režiserja Raymonda Léopolda Bruckbergerja pripravil scenarij, po katerem bi posneli film¹, a ga je žal prehitela smrt. Bernanoseva adaptacija izvirnika Le Fortove je bila kljub močni diskurzivnosti in dramatičnosti besedila neprimerna za filmsko upodobitev, zato je scenarij na novo zaživel v predelavi prevajalca, kritika in urednika Alberta Béguina. Slednji je tudi dal novo ime prvi dramski postavitvi tega dela Die begnadete Angst (Milostni strah) v Zürichu leta 1951, že maja naslednjega leta pa je bila drama izvedena tudi v pariškem Théâtre Hébertot. Avtorica novele, ki je videla züriško izvedbo drame, je Bernanosevo literarno predelavo in »izkrivljanje« poante njene novele skritizirala v svojem eseju Zu Georges Bernanos: Die begnadete Angst, še posebej »kontekst« katoliške doktrine o izvoru Blanchinega poguma, s katerim naposled le premaga strah pred smrtjo in se tako rekoč prostovoljno požene pod giljotino.

Poulenc je začel pisati opero Pogovori karmeličank poleti 1953; dokončal jo je leta 1955, orkestracijo pa leto pozneje. Za praizvedbo v milanski Scali je francoski libreto v italijanščino prevedel Flavio Testi. Iz Poulencove korespondence lahko povzamemo, da je opero sprva zasnoval v dveh dejanjih. Pogovori karmeličank so, kot namiguje že naslov, opera dialogov, v kateri prevladujejo glasovi nad orkestrom, četudi ta številčno prevladuje. Opero zaznamujeta predvsem oblikovna jasnost in natančna jezikovna metričnost obarvanega besedila. Melodije izhajajo tako kot pri Debussyjevi operi Pelléas et Mélisande iz naravnega jezikovnega naglasa, zato je pevska artikulacija besedila povsem jasna in razumljiva. Recitativi in ariosi prehajajo brez presledka drug v drugega, nenehne spremembe melodičnih drobcev pa se zelo dobro prilegajo subtilnosti besed. Med prizori so izrazno bogate medigre, v nekaterih nastopajo ženski zbori, ki mestoma učinkujejo malone »nadzemsko«.

V posvetilu k operi Poulenc navaja, da se je pri nastanku zgledoval pri Monteverdiju, Mozartu, Verdiju in Musorgskem (pozabi pa navesti Stravinskega). S tem poudarja, da ostaja vselej tonalen in odklanja avantgardizme druge dunajske šole. Njegovo »spoštovanje« operne tradicije se kaže celo v tesituri glavnih likov, ki so sorodni nekaterim iz znanih oper: Blanche tako spominja na Thaϊs, sestra Constance na Zerlino, mati Marie na Amneris, stara priorica (gospa Croissy) na Kundry, nova priorica (gospa Lidoine) pa na Desdemono. Središčna oseba opere je Blanche, hčerka markiza de la Force, srž glasbene dramaturgije pa predstavljajo njeni pogovori s sestrami v samostanu ter konflikt z očetom in bratom. V Blanche je videl Poulenc samega sebe, kot je poudaril tudi sam: »Blanche sem bil jaz in slej ko prej to tudi ostajam.« V operi se trikratno zaporedje štirih slik in petih scenskih mediger združuje v glasbene miniature, ki jih deloma zaznamuje grenka sentimentalna nota, delno pa tudi tesnejši naslon na Puccinijevo glasbo.


Foto: Tiberiu Marta
Dogajalni prostor in čas prve slike prvega dejanja sta zelo precizno opredeljena: gre za nemirni čas tik pred izbruhom francoske revolucije aprila leta 1789. V domači knjižnici se markiz de la Force pogovarja s svojim sinom. Orkester na začetku s frazo štirih tonov simbolično »predstavi« njegovo družino. Kot kaže, se markiz dobro zaveda revolucionarnega razpoloženja množic, kar Poulenc ponazori z ostrimi udarci na klavirju, ksilofonu ter z zvoki piccola in trobent z dušilci. V drugi sliki se ob omembi rojstva markizove hčerke Blanche, ki naj bi jo predčasno rojstvo zaznamovalo z neprepodljivim strahom pred življenjem, oglasi nežno zaporedje akordov, ki se v nadaljevanju večkrat ponovijo. Pravo nasprotje so »sarkastično zveneče teksture«, ki nastopijo ob naivni izjavi markiza, da bi se z dobro poroko rešili vsi Blanchini problemi. Prihod Blanche »naznani« nekakšna kombinacija ostrih tonov klavirja in nežnih zvokov godal, ki simbolizira dvojni značaj markizove hčerke, medtem ko njeno pripombo, da je gospod de Damas »videl, kar je hotel«, zaključi durov akord, temu pa ponovno sledijo ostri zvoki.

Blanche v svojem monologu očetu pove, da namerava v samostan: »J'ai décidé d'entrer au Carmel.« To njeno odločitev spremljajo ponavljajoče se četrtinke v basu. V drugi sliki poteka kar deset prizorov v karmeličanskem samostanu v Compiègnu. Orkester že v prvih taktih predigre (v njih prevladujejo trobila in oboe) ozvoči mir in »prijetno« vzdušje samostana, dvigajoče se male terce pa nakazujejo težave, ki jih morajo sestre premagovati. Terce ostanejo kot »kontrapunkt« tudi k prijaznemu in dobronamernemu nagovoru priorice (gospe de Croissy oziroma matere Henriette de Jésus). Posebno »toplino« izraža glasba ob njenih besedah »ma pauvre enfant«. Neizprosen in krut odnos do sester prikaže Poulenc z daljšim ponavljanjem tonov ob precej suhoparni spremljavi orkestra. Potem ko mati prednica razloži svoje stališče do življenja v samostanu, ki je po njenem prepričanju predvsem kraj molitve, to nakaže orkester s pretanjenim zvokom. Močneje poseže orkester spet v dogajanje ob prioričini izjavi »Ainsi chaque prière«, s katero poudari, da Bog vselej nagradi življenje ob molitvi. Nad imenom sœur de l'Agonie-du-Christ (sestra trpljenja Kristusovega), ki si ga je izbrala Blanche, je priorica sprva začudena, nato pa se le strinja z novinkino izbiro, kar nakaže orkester v epilogu z dvigajočimi se tercami, ki se zaključijo z akordom G-dura.

Prizorišče tretje slike je delovna soba samostana. V tej sliki Poulenc posrečeno prikaže značajsko razliko med sestrama: življenjske strahove sestre Blanche ter brezskrbno veselost Constance de Saint-Denis. Ko Blanche izpove svojo vizijo o smrti, jo preseneti iskrenost izjave Constance, da je pripravljena za drugega – v tem primeru za priorico – tudi umreti. Blanchin dvom v njeno izjavo podkrepi glasba z »napačnim« akordom a-mola. Dogajanje v četrti sliki poteka v bolniški sobi samostana. Angleški rog (kot glas izgubljenih duš) intonira nenavadno melodijo – tožbo, ki sloni delno na ljudski pesmi, deloma pa na gregorijanskem koralu. Religiozno naravnanost priorice, ki jo poudarja tudi zvonjenje zvonov, zaznamuje pedalni ton Es skozi sedemindvajset taktov. Priorica tik pred svojo smrtjo spozna, da je njeno življenje, ki ga je kar trideset let prebila kot sestra v samostanu, bilo brez koristi. Ostro zveneči akordi godal napovedujejo strahoviti trenutek. Pogovor med priorico in materjo Marie (mère Marie de l'Incarnation) poteka tekoče, dokler priorica materi Marie ne zaupa varstva sestre Blanche. Vprašanje je, zakaj je Poulenc obdržal Es-durovo tonaliteto. Najverjetneje je z njo hotel »poustvariti« psihološko stanje priorice, ki je kljub bližajoči se smrti ostala mirna, pulziranje osmink pa na tem mestu prehaja v ostinato dveh not v basu, ko se skuša mati Marie »sprijazniti« z dejstvom, da je priorica tik pred smrtjo izgubila vero v Boga.


Foto: Tiberiu Marta
Smrt matere prednice Poulenc nakaže z nekoliko grobim zvokom orkestra. Počasno korakajoči ritem spremlja težko dihanje umirajoče priorice. Ponovno se zaslišijo »grozeče« male terce v basu, »blagozvočno« zvonjenje zvonov pa zaključi sliko. V uvodu prve slike drugega dejanja, ki se dogaja v samostanski kapeli, je Poulenc uporabil citat iz Simfonije za pihala (Symphonies d'instruments à vent iz leta 1920, reorkestrirane leta 1947), ki jo je Igor Stravinski posvetil spominu na Clauda Debussyja. Z uporabo citata v okviru konvencionalne operne oblike recitativa in arije je Poulenc sijajno prikazal jezo matere Marie nad nepokornostjo Blanche in njeno sočutje do mlade deklice, »ki je preveč videla«. V prvi medigri (na samostanskem vrtu) je skladatelj v pogovoru med sestrama Blanche in Marie zelo dobro upodobil zmedenost prve, ki vedno težje prestaja življenje v samostanu. Ob omembi smrti matere prednice orkester ponovno zaigra male terce, konec medigre pa zaznamuje zvonjenje zvonov.

V drugi sliki drugega dejanja (v glavni dvorani samostana) predstavi Poulenc novo priorico, gospo Lidoine (mère Marie de Saint-Augustin), ki je v primerjavi z materjo Marie nižjega stanu (v Bernanosevem scenariju je hčerka trgovca z živino). Nastop nove priorice spremlja posebno ritmično gibanje, ki spominja na nekoliko hitrejšo sarabando in se po prihodu matere Marie nekoliko umiri. Z oznako au même mouvement Poulenc namigne, da mati Marie noče zmanjšati ugleda nove priorice. V drugi medigri (na hodniku do molitvene dvorane samostana) se v operi, v kateri dominirajo skoraj izključno ženske, prvič zasliši moški glas zunaj samostana. Orkester zaigra motiv štirih terc, ki nakazuje, da gre za osebo iz Blanchine družine. Čeprav sta si brat, vitez (chevalier) de la Force, in Blanche značajsko precej različna, med njima vendarle obstaja sorodnost, ki jo podčrtujejo skupne basovske linije obeh partov. Razliko med neupravičenim osebnim ponosom brata in upravičenim ponosom sestre (orgueilleuse, fière) zaznamuje napetost med disonantnimi in konsonantnimi akordi.

V četrti sliki (v zakristiji) samostanski kurat sestram z nenavadno mirnostjo naznani, da je razrešen svoje službe v samostanu: »Mes chères filles, se que j'ai à vous dire n'est plus un secret pour certaines d'entre vous. Je suis relevé, de mes fonctions et proscrit /.../ Ce jour est un grand jour pour le Carmel,« kar predstavlja novo preizkušnjo verske trdnosti sester. Na tem mestu uporabi Poulenc gregorijanski koral: »Ave verum corpus /.../ O Jesu fili Mariæ. Amen.« Kljub revolucionarni histeriji ljudske množice, ki divja pred vrati samostana, ostaja kaplan povsem miren. Na tem mestu si Poulenc prepoznavno »izposodi« Verdijev harmonski stavek. Nekoliko zmedeni kurat se vrne v samostan. Množica postaja vse glasnejša in zahteva, naj nune odprejo samostanska vrata: »Ouvrez la porte,« kar ponovno spremljajo male terce. Največji kontrast postavi Poulenc med materjo Marie in prvim komisarjem v artikulaciji med legatom (Marie) in staccatom (komisar), vendar pa v »znak solidarnosti« s sestrami tudi staccato na koncu preide v legato. Epilog jeze in zmagoslavja množice postavi Poulenc v b-mol kot tonaliteto »nemira in nasilja«.


Foto: Tiberiu Marta
Prva slika tretjega dejanja (v samostanski kapeli) se začenja s punktiranim ritmom sarabande. V istem ritmu se slika tudi konča. Nastopi pa spet ob prihodu matere Marie, ki svetuje sestram, naj umrejo z mučeniško smrtjo v dobrobit domovine in samostana: »Mes filles, je propose que nous fassions ensemble le vœu du martyre pour mériter le maintien du Carmel et le salut de notre patrie.« Pri tem Poulenc zapiše izvajalski napotek »brez navdušenja« (aucun enthousiasme). Pri tridelnem prizoru (izjava prvega častnika, razgovor matere Marie in priorice ter prioričina izjava) nas Poulenc pozove, da primerjamo teksturi prvega in tretjega dela in »povpraša«, za katerega se bomo odločili. V orkestrskem uvodu k drugi sliki (v knjižnici markiza de la Force) zaslišimo že znane zvoke, ki nakazujejo spomin na nekdanje srečnejše dni, toda »signali« angleškega roga, oboe in klarineta nas opozarjajo, da je to preteklost, ki se ne bo nikoli vrnila. Opozorilni znaki s poudarjeno zaznavnimi punktiranimi ritmi naznanjajo prehod matere Marie in zgrožene Blanche.

V drugi medigri se dogajanje preseli na cesto blizu Bastilje. Po mnenju nekaj poznavalcev opere je Poulencu na tem mestu uspelo realizirati najboljšo glasbeno domislico, ko je v enakomernem tempu uporabil spontano in ležerno govorico ljudi s ceste, in sicer ob spremljavi udarcev na mali boben. Tretja slika se dogaja v glavni pariški ječi (A la Conciergerie). Začetek prizora zaznamuje enakomeren ritem v osminkah. Karmeličanke so prebile že drugi dan v zaporu in so medtem zaspale, priorica pa jih skuša prebuditi. Edini »kontrapunkt« enakomernemu toku predstavljajo punktirani ritmi, ki učinkujejo kot prioričino opozorilo sestram na njihovo zaobljubo k mučeniški smrti, ki so jo v njeni odsotnosti dale na pobudo matere Marie. Enakomerno ritmično gibanje prekine sestra Constance, ko vpraša mater prednico, kje je Blanche, saj je Constance prepričana, da se jim bo pridružila. Ječar nato prebere imena sester, z izjemo Blanche in matere Marie, ki sta se uspeli izogniti aretaciji. Glasba postaja glasnejša in doseže višek v ostrih akordih klavirja, ki napoveduje razsodbo tribunala revolucije. Pravi kontrast pomeni nato nastop priorice z oznako »zelo nežno in mirno« (très doux et calme). Na tem mestu uporabi Poulenc dve oziroma tri tonalitete: šestnajst tekstov v Es-duru ter štirinajst taktov v fis-molu in istoimenskem duru. Med obema skupinama je razmak male terce.

V tretji medigri (v F-duru) se na cesti blizu Bastilje nekdanji kurat iz samostana približa materi Marie in ji sporoči, da so vse sestre obsojene na smrt: »Elles sont condamnées à mort.« Zadnji prizor opere na Trgu revolucije (Place de la Révolution) zaznamuje ostinato v malih tercah in slika »grozečo napoved« – eksekucijo redovnic z giljotino. Na začetku prizora prevladuje a-mol, šele po prvem obglavljenju (začenši s priorico) nastopijo modulacije. Med počasnim korakanjem na morišče karmeličanke prepevajo marijansko antifono Salve Regina. Sestra Constance umre zadnja. Blanche si utira pot skozi radovedno množico, zapoje zadnjo kitico Deo Patri sit gloria iz binkoštnega himnusa Veni Creator Spiritus in se tudi ona pogumno poda v smrt.

Opero Pogovori karmeličank so po uspešni krstni izvedbi v milanski Scali 26. januarja 1957 uprizorili skoraj v vseh pomembnejših svetovnih opernih hišah. Pri praizvedbi so pod dirigentskim vodstvom Nina Sonzogna nastopili: Virginia Zeani (Blanche), Gianna Pederzini (Gospa de Croissy, Prva priorica), Lejla Genčer (Gospa de Lidoine, Nova priorica), Gigliola Frazzoni (Mati Marie) in Eugenia Ratti (Sestra Constance). 21. junija istega leta je sledila francoska praizvedba v pariški Operi (Opéra de Paris) pod vodstvom dirigenta Pierra Dervauxa in v režiji Margarete Wallmann z »izbrano« skladateljevo zasedbo: Denise Duval (Blanche), Denise Scharley (Gospa de Croissy, Prva priorica), Rita Gorr (Mati Marie), Régine Crespin (Gospa Lidoine, Nova priorica), Liliane Berton (Sestra Constance). Leta 1957 sta sledili tudi uprizoritvi v San Franciscu in v Kölnu (v nemškem prevodu Die Letzte am Schafott) pod vodstvom Wolfganga von der Nahmerja in v režiji Ericha Bormanna. Leta 1958 so opero prvič uprizorili v Rimu, Lizboni in Londonu (v Kraljevi operi Covent Garden), leta 1959 na Dunaju, 1964 v New Yorku (v Carnegie Hall), 1965 v Buenos Airesu itd. Januarja 2008 je pri uprizoritvi v dunajskem gledališču Theater an der Wien v vlogi Prve priorice (Gospa de Croissy) nastopila slovenska mezzosopranistka Marjana Lipovšek. V Sloveniji Poulencove opere Pogovori karmeličank do letošnje premiere v Operi SNG Maribor še niso izvedli.

Opombe
1   Bruckberger je s sorežiserjem Phillippom Agostinijem leta 1960 posnel film pod nekoliko drugačnim naslovom, Le dialogue des Carmélites (Pogovor karmeličank), ki v svoji edninski »metafizični« različici namiguje na nepretrganost pogovora in s tem pogojeno filmsko naracijo.