Grenke solze Petre von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) so bile Fassbinderjev že štirinajsti film (toliko jih je do takrat posnel v razmeroma kratkem obdobju od leta 1965). Dramsko besedilo, po katerem je narejen, naj bi Fassbinder napisal na enajsturnem letu iz Nemčije v Los Angeles. Pisanje naj bi ga tako zelo razvnelo, da je svoji ekipi ob prihodu v Združene države nemudoma zaukazal vrnitev v Nemčijo, da bi lahko kar takoj začeli pripravljati igro. Tudi film je bil posnet hitro, v zgolj desetih dneh, vendar nas naglica pri snemanju ne sme zavesti. Fassbinder je vedno delal hitro in njegovi filmi so praviloma temu ustrezno minimalističnega značaja, toda to nikakor ne pomeni, da so preprosti. Grenke solze Petre von Kant so na primer postavljene v en sam prostor (spalnica glavne junakinje Petre) in tudi vključujejo zgolj nekaj likov, vseeno pa gre za delo, ki je tako stilistično kot vsebinsko zelo kompleksno.

Kar zadeva prvo, je treba poudariti zlasti kamero, fotografijo in igro. Kamera se odlikuje z imaginativnimi zornimi koti, ki poudarjajo nihanja v razpoloženju igralk oziroma sugerirajo njihova psihološka stanja. Za ilustracijo lahko omenimo snemanje glavne junakinje skozi rešetkasto ogrodje postelje, ki nakazuje njeno ujetost v svet lastnih psiholoških travm, ali pa kadre, kjer so igralke posnete pred veličastno stensko reprodukcijo Poussinove slike Midas in Bakhus (Midas et Bacchus, 1629), kar pomeni, da ima vsak filmski obraz za seboj pogosto še svoj slikarski komentar. Zelo učinkoviti so tudi premiki kamere mimo številnih izložbenih lutk, ki so brez reda posejane po stanovanju. Takšen prijem namreč ustvarja ekspresivno mešanico živih in plastičnih ženskih oblik, ki poudarja postvarelost ženskega telesa v zahodni kulturi oziroma njegovo redukcijo na atraktivni vizualni spektakel, ki bo privabil kupca (obleke v primeru izložbene lutke, ženske v primeru pravega ženskega telesa). Grenke solze Petre von Kant so v resnici posnete tako zelo imaginativno, da lahko že zgolj na tej podlagi zavrnemo kritike, ki so film odpravljale kot preveč gledališki. Res je, da je dogajanje omejeno na zgolj nekaj prizorov v enem samem prostoru, kar je izrazito gledališka prvina, toda v gledališču so gledalci obsojeni na en sam zorni kot, v Fassbinderjevem celovečercu pa jih kamera premetava med celim kupom ekspresivnih gledišč, ki ne le da jim pomagajo razvozlavati kompleksno psihološko dinamiko med liki, temveč že sama po sebi pomenijo svojevrsten umetniški presežek. Film je sicer snemal Michael Ballhaus, Fassbinderjev dolgoletni sodelavec, ki se je kasneje proslavil kot eden od najpomembnejših direktorjev fotografije v zgodovini filma in prva izbira ameriške režiserske legende Martina Scorseseja – Ballhaus je za Scorseseja med drugim posnel Poslednjo Kristusovo skušnjavo (The Last Temptation of Christ, 1988), Dobre fante (Goodfellas, 1990) in Tolpe New Yorka (The Gangs of New York, 2002).

Zgovorna je tudi fotografija. Barve so nekoliko zadržane, vseeno pa dovolj živahne, da Grenke solze Petre von Kant spominjajo na filme Douglasa Sirka, enega od Fassbinderjevih najpomembnejših vzornikov. Sirk je v petdesetih letih 20. stoletja snemal kritično naravnane melodrame, ker pa je delal v Hollywoodu in je to bil čas politične pravovernosti (spomnimo se »lova na čarovnice«, ki ga je v tem času uprizarjal senator McCarthy), njegovi filmi vsebinsko niso mogli biti pretirano polemični. Dogajanje se tako praviloma konča srečno in je tudi drugače ujeto v različne hollywoodske klišeje; toda, česar Sirk ni mogel povedati z zgodbo, je pokazal z organizacijo mizanscene: živimi barvami, ki poudarjajo čustvene viharje v junakih, klavstrofobičnimi lokacijami, ki poudarjajo njihovo ujetost v družbene okoliščine, na katere nimajo vpliva, in podobno. Žive barve nekoliko pastelnih odtenkov in od sveta odrezano lokacijo, ki jih prepoznamo pri Grenkih solzah Petre von Kant, je tako mogoče razumeti kot poklon vzorniku, obenem pa kot navdih, saj je Fassbinder s temi elementi tudi sam učinkovito poudaril čustvene napetosti, ki so v središču dogajanja. Razlika med Fassbinderjem in Sirkom je tako zgolj ta, da se Fassbinderju ni bilo treba truditi s priljudno zgodbo. Ker je snemal v bolj liberalnih časih, polemična naravnanost ni bila problem, poleg tega pa že v osnovi ni delal za široko občinstvo, temveč za razgledane posameznike, ki znajo ceniti različne ravni kritične sporočilnosti. Pri Fassbinderju sirkovska subverzivna vizualna konstrukcija zgolj dopolnjuje že v osnovi subverzivno pripoved, tako da je film kot celota eksplozivna mešanica različnih polemičnih poudarkov, ki gledalca težko pustijo hladnega.

Tudi z vidika igre so Grenke solze Petre von Kant presežek. Glavna igralka, Margit Carstensen, je razpon čustvenih stanj, skozi katera se prebija v lastni bolečini utapljajoča se naslovna junakinja, upodobila tako zelo doživeto, da je spremljanje filma na trenutke že prav mučno; svoje pa so prispevali tudi pretanjeni prispevki ostalih igralk. Med njimi je treba izpostaviti zlasti Fassbinderjevo muzo Hanno Schygullo, ki je svoji Karin vdahnila veliko prepričljivosti že z lenobnimi gibi in arogantno počasnim ritmom govorjenja, ter Fassbinderjevo dolgoletno sodelavko in zaupnico (nekaj časa pa tudi partnerico) Irm Hermann, ki v vlogi Marlene sicer ni veliko govorila, so pa zato toliko bolj zgovorni njeni pogledi, telesne drže in tempo, v katerem izpolnjuje Petrine vedno bolj muhaste ukaze.

Še bolj kot stilistične posebnosti so pri Grenkih solzah Petre von Kant zanimivi vsebinski poudarki. Film je namreč na tej ravni ne le kompleksen, temveč celo enigmatičen. Za kaj sploh gre? Je vse skupaj mišljeno kot zgolj upodobitev čustvenega in moralnega propada neke ženske ali lahko dogajanje razumemo kot metaforo za nekaj drugega, bolj splošnega? K slednjemu napeljuje niz različnih vsebinskih sklicev in odvodov, ki pa se nikakor ne stekajo k zelo preprostim interpretacijam. Nekateri kritiki so tako film razumeli kot neke vrste Fassbinderjev obračun z lastnim dominirajočim odnosom do okolice. Petra von Kant naj bi bil po tej interpretaciji kar Fassbinder sam, njeno sesutje pa njegova refleksija možnosti, ki ga čakajo, če bo nadaljeval s svojo avtokratsko samozaverovanostjo. Takšen pogled je seveda možen, čeprav je vprašanje, ali bi tako zelo ustvarjalen avtor, kot je bil Fassbinder, v svojih delih ponavljal motive: svoj odnos do sodelavcev – in režiserskega poklica nasploh – je namreč samokritično reflektiral že leto pred tem v Pazite se svete kurbe (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971). Ne glede na to pa avtobiografskih elementov v filmu ne gre v celoti izvzeti iz enačbe, saj je ena od osrednjih značilnosti Fassbinderjevega dela nasploh vztrajno prepletanje javnega in zasebnega, prijateljskega in profesionalnega. Pri Grenkih solzah Petre von Kant je v tej povezavi še posebej zgovoren prispevek Irm Hermann v vlogi Petrine neme pomočnice Marlene. Irm Hermann je bila namreč v tem času Fassbinderjeva bivša partnerka, o njunem odnosu pa je kasneje povedala, da je bil zelo enostranski: medtem ko ga je ona idealizirala, jo je Fassbinder mučil in zlorabljal, ob neki priložnosti pa jo je na cesti pretepel skoraj do smrti. Ne glede na vse sta Fassbinder in Hermann ostala dobra prijatelja in zaupnika; ko je ona leta 1977 zanosila z nekim drugim moškim, naj bi Fassbinder celo predlagal, naj vzame njega, otroka pa bo posvojil. Irm Hermann v vlogi potrpežljive pomočnice/mučenice Marlene torej verjetno ni bila ravno naključje, je pa v tej povezavi zanimiva podrobnost, da Marlene zapusti Petro (Fassbinderja?) prvič, ko ta pokazala že nekaj zanimanja – skoraj naklonjenosti – zanjo.

Spet drugi avtorji so Grenke solze Petre von Kant interpretirali kot meditacijo o lovcu, ki na koncu sam postane plen. Tu gre za to, da je film sestavljen iz dveh delov. V prvem je Petra absolutno dominantna in z vsemi okoli sebe ravna skrajno brezobzirno; mlado Karin na primer zapelje že zgolj s svojim samozaverovanim odnosom. V drugem delu se razmerja spremenijo: Karin najprej prizna, da občasno spi tudi z moškimi, potem pa Petro dokončno zapusti, zaradi česar se ta zlomi. Zdaj je Petra na milost in nemilost prepuščena bivšemu plenu, ta pa svojo moč uveljavlja preprosto tako, da za žrtev ne pokaže prav nikakršnega zanimanja. Zanimiva podrobnost pri filmu je sicer, da se celotna dinamika vrti okoli neujemajočih se želja. Medtem ko je za bolj konvencionalne filme značilno, da se protagonisti ženejo za istimi ali vsaj sorodnimi dobrinami (zmago v spopadu, življenjskim partnerjem, bogastvom in podobno), je psihološki svet Grenkih solz Petre von Kant sestavljen iz niza mimobežnih hrepenenj. Petra si tako želi Karin, Karin si želi moškega, Gabriele si želi mamo, Petrina mati si želi denarja, Sidonie si želi mirno malomeščansko življenje, edino za Marlene ni jasno, kaj hoče, ampak morda je ravno zaradi tega njen lik najbolj vznemirljiv.

Zanimiv je tudi položaj moških v filmu. Na filmskem platnu se pojavljajo zgolj ženske, toda strogo gledano so v dogajanje vseskozi vmešani tudi moški. Tu gre za bivše može, ljubimce, očete in podobno, ki so predmet pogovorov (in misli) protagonistk, še pred tem pa gre za to – in to je verjetno ena od ključnih poant filma –, da so moški v filmu prisotni kot referenčni okvir, skozi katerega se ženske na platnu motrijo in ocenjujejo. Junakinje se tako vztrajno interpretirajo skozi predpostavljene moške poglede, o čemer pričajo že sami dialogi, zgovorni pa so tudi kostumi. Vse ženske so namreč ves čas oblečene brezhibno, kot za kakšen poseben dogodek, čeprav je dogajanje postavljeno v spalnico, kjer bi lahko bile v kakšni bolj sproščeni opravi. Očitno torej za junakinje ženskost kot vizualni spektakel ni nekaj, kar je treba početi zgolj v javnosti za moške oziroma v skladu s uveljavljenimi normami. Ženski spektakel razumejo kot svoje bistvo, tako da se ga oklepajo tudi takrat, ko moških ni zraven, zaradi česar je film mogoče razumeti kot pričevanje o moči moškega simbolnega okvira, ki je prisoten, tudi ko fizičnih moških ni zraven. Ta podrobnost je še posebej zgovorna v zaključnem prizoru, kjer Petra posluša skladbo The Great Pretender, Marlene pa pripravlja kovčke. Junakinja je na koncu očitno spoznala, da je ujeta v laž, vendar ni spoznala prave: prepričana je, da je lažna sama, njena lastna osebnost (The Great Pretender), v resnici pa lažen simbolni okvir nevrotične ženske, v katerega se je ujela in s katerim se je očitno identificirala. Mimogrede: skladba The Great Pretender skupine The Platters iz leta 1955 je še ena podrobnost, ki estetsko radikalne Grenke solze Petre von Kant povezuje s konvencionalnim sentimentalizmom petdesetih let in na ta način tvori nenavadno mešanico novega in starega, inovativnega in klišejskega. Še ena je podobnost Petrinega utapljanja v vedno bolj solipsističnih fantazmah z usodo Norme Desmond v kultnem Sunset Boulevardu (1950) Billyja Wilderja.

Zadnjega od pomembnejših pripovednih elementov, ki prispevajo k pomenski kompleksnosti Grenkih solz Petre von Kant, smo na hitro že omenili. Gre za veliko stensko reprodukcijo Poussinove slike Midas in Bakhus, ki dogajanje zaznamuje tako vizualno kot tudi vsebinsko. Na vizualni ravni je pomembno dejstvo, da je malo prizorov, ki jih ne bi Poussinove klasične figure komentirale vsaj od daleč, na vsebinski pa je treba upoštevati, da ta slika ni ena od razmeroma številnih Poussinovih pastoral, ki so bolj kot sporočilu namenjene k sproščujočemu uživanju v lepotah narave (ali antičnih ruševin). Gre za prepoznaven klasičen motiv z jasnim naukom, konkretno za parabolo o frigijskem kralju Midasu, ki mu je Bakhus izpolnil željo v zahvalo za pomoč njegovemu prijatelju Silenu. Midas si je zaželel, da bi se vse, česar se bo dotaknil, spremenilo v zlato, toda kmalu je ugotovil, da je izbral slabo, saj je zaradi te njegove moči hrana zanj postala neužitna. Na koncu je prosil Bakhusa, naj bi bilo spet tako kot je bilo prej. Slika očitno opozarja na varljivo privlačnost bogastva in na tej ravni torej podčrtuje enega od osnovnih poudarkov Fassbinderjevega celovečerca – tudi Petra je bogata in vplivna, pa zaradi tega ni srečna, ravno nasprotno. Sam po sebi da bi lahko ta motiv izzvenel nekoliko predvidljivo: navsezadnje nam vsaj polovica hollywoodskih filmov sugerira, da »money can't buy happiness«. Toda pri Grenkih solzah Petre von Kant  je drugače, saj ta poudarek ni edini. Če ga beremo skupaj z vsemi ostalimi omenjenimi (in še kakšnimi drugimi), lahko ugotovimo, da gre za kompleksen mozaik motivov in sklicev, ki se ne iztekajo v predvidljivo sporočilo, temveč namesto tega vzpostavljajo niz relacij med različnimi vidiki ujetosti ženske v strukturne omejitve patriarhalnega vsakdana.

Vira:
Ronald Hayman, Fassbinder: Film Maker. New York: Simon & Schuster, 1984.
Peter Iden et al, Fassbinder. New York: Tanam Press, 1981.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/927 Kb)