Tradicija ne prenese racionalne analitičnosti zahodnega tipa in se ji izmika, kjer le more. Tako se mi je vsaj zazdelo, ko sem poskušal dramaturško prebrati in razumeti Mishimovih Pet modernih nô dram, napisanih po predlogah, nastalih med 13. in 15. stoletjem. Njihovo izhodišče ni v besedilu oziroma zgodbi, temveč v nečem bolj sublimnem, v ritualnem plesu, katerega prvotne oblike so na Japonsko prišle iz Kitajske. Sarugaku, ki bi ga lahko prevedli kot »opičjo zabavo«, se je razvil iz sangakuja, zabavne oblike, sestavljene iz akrobacij, žongliranja in pantomime, sorodne današnji obliki cirkusa. Do 14. stoletja se je razvila v bogatejšo obliko, ki je poleg navedenega vključevala tudi besede, geste in glasbene pasuse. Legenda pravi, da je v 14. stoletju mladi shogun Yoshimitsu videl svečenika Kanamija, ki je v svetišču Kasuga pri Nari s svojo nô skupino izvajal ritualni ples Sarugaku. Tako so ga navdušili, da jih je vzel pod svojo zaščito. Kanami in njegov sin Zeami sta iz tega in drugih ritualnih plesov razvila umetnost nô gledališča. V izhodišču je torej ritual, pravzaprav gib. Gestus kot znak, iz katerega šele pozneje izhaja beseda kot pomen oziroma zgodba.
Mishima je šeststo let kasneje posegel po tradiciji, da bi jo dekonstruiral in jo s pridevnikom moderno posodobil. Je torej dramaturška naloga vpisana v sam naslov? Kaj je v Mishimovih verzijah nô dram moderno? In zakaj sploh je hotel tradicionalno obliko modernizirati?
Mishima se je intenzivno ukvarjal s tradicionalnimi vrednotami japonskega življenja in kulture; predpostavimo torej, da mu je bila zato nô drama potrebna kot izhodišče za aplikacijo lastne poetike in postopka modernosti. V vsaki od petih dram je uporabil dramske funkcije in elemente originalnih predlog, vendar jih je očistil vseh gest ritualnosti, razen tiste, ki je vpisana v samo gledališče. Ukinil je maske, kostume in rekvizite, ki so tipični za nô gledališče. Odrski prostor je zaprl in ga oblikoval po vzoru zahodne baročne škatle, za razliko od odprtega odra klasičnega nô gledališča, ki prehaja v prostor gledalcev. Dekonstruiral je arhetipe in poudaril elemente in odnose, vpisane v strukturo klasične nô drame, in s tem ustvaril povsem nove dramske situacije in naracije. Tudi na ravni likov je določil novo stanje dramskega subjekta. Liki ne nosijo več dramskega problema, ki je določen s tradicijo, temveč probleme, ki so sestavni del njihove sodobnosti, pravzaprav sodobnega človeka iz sredine 20. stoletja, ko so drame nastale.
Dualizem, o katerem govorim, sodi med temelje strukture nô drame. Skoraj vse klasične nô drame so razdeljene na dva dela ali dejanji. V prvem delu se glavni lik pojavi v eni obliki, da bi se v drugem spremenil, oziroma, prevzel novo obliko. Če v prvem delu nastopi kot realno bitje, se bo v drugem pojavil kot duh ali obratno. Bistven je tudi dualizem, ki se kaže v odnosu med glavnim likom in njegovo »pričo«, ki je drugi glavnega lika; pri čemer nosilec dejanja ni glavni lik, temveč priča, ki s svojim zanimanjem vzdržuje njegovo dinamiko. Dualistične odnose je opaziti tudi na drugih ravneh; prek odnosa med tradicijo in modernim, realnim in sanjskim, mrtvim in živim, resničnim in izmišljenim, vse do odnosa med zavestnim in nezavestnim, s čimer Mishima nô dramo odmakne od arhetipa, ki temelji na japonski tradiciji, in jo približa dvajsetemu stoletju, Jungu in arhetipski psihologiji.
V vsaki od petih dram so teme in motivi, ki jih avtor izpisuje, prevzeti iz korpusa klasične nô drame in prestavljeni v kontekst petdesetih let dvajsetega stoletja, ko je bila japonska tradicija pod velikim vplivom zahodne kulture, ki je sledil drugi svetovni vojni.
Drama Hanjo je organizirana okrog dveh osrednjih motivov: pahljače (hanjo), kot konkretnega znaka predanosti in prepoznavanja, in motiva čakanja mlade yujo, dekleta za zabavo – Hanako, s katero je mladenič Yoshio pred odhodom izmenjal pahljačo kot znak predanosti, ob obljubi, da se bo vrnil. V originalni predlogi Hanako čaka na njegovo vrnitev in neprestano gleda v pahljačo, zanemarja svoje dolžnosti dekleta za zabavo, zato ji dajo vzdevek Hanjo in jo odpustijo iz gostišča, kjer je delala. Yoshio se vrne ponjo, a izve samo, da je odšla. Ona je po odhodu iz gostišča duševno zmedena in se predstavlja kot Hanjo. Yoshio na poti v Kyoto obišče svetišče, v katerem po naključju sreča Hanako/Hanjo, vendar je ne prepozna. Skupaj se odpravita v Kyoto in šele tam se – prek pahljač, ki sta ju drug drugemu dala kot zaobljubo – prepoznata in spet združita v ljubezni. 
Foto: Luca Quaia
Mishima je radikalno posegel v zgodbo (Hanako živi s štiridesetletno slikarko Jitsuko), zlasti pa v konec, ko se norost Hanako, njena odmaknjenost iz realnosti, pokaže kot nepremostljiva prepreka. Sodobna verzija igre je skoncentrirana na njeno pričakovanje srečanja, ki pa se končno uresniči tako, da ne pride do prepoznavanja in ljubimca se razideta. Hanako ostane s svojo skrbnico/ljubimko Jitsuko.
Predloga, po kateri je zasnovana drama Sotoba Komachi, je tematsko povezana z motivom obsesivne in ohole ljubezni. Mishima je temo prevzel iz Kanamijeve drame z istim naslovom, v kateri se svečenik pogovarja z devetindevetdesetletno starko, ki se predstavlja kot duh japonske pesnice Ono no Komachi iz desetega stoletja, ki je sinonim ženske lepote, in ki ne najde miru, ker jo obseda zli duh generala Fukakuse. V mladosti je ohola Komachi generalu, ki je skušal osvojiti njeno ljubezen, naložila, naj jo obiskuje sto noči zapored; ker ga devetindevetdeseto noč ni bilo, ga je kaznovala z umikom pozornosti, on pa je zaradi zavrnjene ljubezni umrl od žalosti. Njegov duh se vrne in muči duha preminule starke Komachi. Dramsko razrešitev omogoči svečenik, ki duhu starke pomaga skleniti mir z duhom generala Fukakuse.
Mishima je namesto svečenika uvedel pesnika, ki sreča postarano Komachi, ko v parku, v katerem se srečujejo zaljubljeni pari, zbira cigaretne ogorke. Starka mu pove zgodbo iz časa svoje mladosti in lepote, ko je general Fukakusa umrl zaradi njene oholosti. Pesnika opozori, da mora umreti vsak, ki pravi, da je lepa, in ga tako navede na nujnost te konstatacije. S tem se tudi sam vzpostavi kot pesnik in za ceno smrti prepozna lepoto izpod površinske podobe. Komachi zapusti svojo žrtev in nadaljuje z zbiranjem ogorkov, noseč s sabo prekletstvo lastne oholosti.
Osrednji motiv izvornega besedila Gospe Aoi (Aoi-no-ue) je ljubosumje. Aoi je resno bolna, a nihče ne pozna razloga njene bolezni, dokler ne pokličejo svečenika, ki ugotovi, da jo je obsedel duh gospe Rokujō, ki je zaljubljena v njenega moža Hikaruja. Temeljni dramski spor je odnos med obema ženskama, ki se s pomočjo svečenika zaključi s pomiritvijo duhov in srečnim koncem. V Mishimovi verziji je ta spor do neke mere umaknjen, v ospredju je Hikarujev problem nemoči, da bi se odločil, ljubezni katere ženske se bo predal. Zgodbo razvije radikalno pesimistično, saj Hikaru svojo ženo Aoi z neodločnostjo pahne v smrt, tako seže do tragičnega konca, ki je docela netipičen za koncept nô drame.
Drama Svileni bobenček najbolj natančno sledi strukturi tradicionalne predloge, le da sta cesarska palača in njen vrt zamenjana z urbanim interierom sodobnega velemesta. V originalu se vratar cesarske palače zaljubi v princeso. Ona to izve in mu sporoči, da se bo sestala z njim, če mu bo uspelo zabobnati na boben, ki ga je skrila na drevesu v vrtu. Boben je svilen in ne zveni. Izigran in sramočen vratar se utopi in vrne kot duh, ki muči princeso. V Mishimovi verziji je stari vratar zaljubljen v Hanako Tsukioku, direktorico modne hiše v sosednji stavbi. Dodani motiv so pisma, ki jih vratar pošilja svojemu objektu želje. Teh je sto. Ko Hanako prejme stoto pismo, ga prebere in se na prijateljevo prigovarjanje odloči, da bo vratarja osmešila s svilenim bobenčkom, ki ga pospremi z obljubo, da bo vratar dobil vse, kar želi, če mu uspe zabobnati nanj. Starcu to seveda ne uspe in osramočen se vrže skozi okno. Njegov duh se vrne in v poetičnem dialogu s Hanako spregovori o čakanju, razočaranju, prevaranosti in ljubezni. V navdihu starec potem še enkrat udari na boben, ki tokrat zazveni, a njegov zvok sliši samo on.
Foto: Luca Quaia
Predloga za dramo Yoroboshi je komorna zgodba o odnosu med očetom in sinom. Oče se odreče sinu in ga požene od doma, potem ko je slišal neresnične zgodbe o njem. Ko ga ponovno sreča, je sin slepi berač svečenik Yoroboshi. Osrednji moment drame je njuna pomiritev v svetišču v Osaki. Mishimova verzija je sodna drama, ki vključuje predstavnico zakona in dva para staršev, ki se borita za skrbništvo nad sinom Toshinorijem, ki ga je oslepila eksplozija med vojno. Sin, nezaupljiv in grob nasproti obema starševskima paroma in ciničen nasproti predstavnici zakona, dramo zaključi s poetičnim opisom ognjene vizije, ki napoveduje apokaliptični konec sveta.
Režijsko dramaturški koncept uprizoritve izhaja iz analitične primerjave tradicije klasičnega nô gledališča in Mishimove modernosti, vpisane v te drame. Odločili smo se, da zadržimo koncept uprizoritve niza petih dram. Tako vstopamo v dialog s tradicijo in tudi z Mishimovo idejo vzdrževanja in afirmacije te tradicije. Pet dram navkljub različnosti tem, motivov in dramskih situacij tvori skupno dramsko celoto. Povezuje jih posredniška vloga avtorja Mishime, ki jih postavlja v jasno razmerje z nekaj avtorji evropske moderne (Strindbergom, Garcio Lorco idr.), kar jim omogoča tudi komunikacijo z zahodnim gledalcem.
Strukturno najkompleksnejša odločitev je povezana z ustvarjanjem dinamičnih odnosov znotraj razporeda vseh petih dram. Vrstni red dram smo določili z vsebinskimi odnosi tem in likov na mikro nivoju. Za nosilko celote smo izbrali dramo Hanjo z izjemno čvrsto strukturo, ki lahko prenese dekonstrukcijo oziroma rezanje na dele in ponavljanje istih motivov. Razkosavanje ene izmed dram odpira dobesedne in simbolne prostore prepletanja in mediatizacije vsebine preostalih štirih dram. Vsebine, liki in njihovi dramski odnosi tako niso več razmejeni z jasno linijo vsake drame, njenega naslova in vsebine, pač pa oblikujejo eno odrsko situacijo, ki jo je mogoče brati kot eno moderno nô dramo.
Liki, ki se pojavljajo v dramah, so razdeljeni na nize igralskih nalog, pri čemer se igralke in igralci iz drame v dramo prilagajajo dani situaciji in bolj kot karakterje igrajo funkcije. Moški del ansambla prevzema vloge ženskih likov. To razbija koncept realističnega gledališča, kar je še pomembnejše, ta način je neposreden citat klasičnega nô gledališča, kjer so moški igrali vse vloge ter se pri predstavljanju ženskih likov posluževali mask in kostumov.
Pomembno nam je bilo tudi, da v izvedbeni strukturi obdržimo prej opisani dualizem. Odpravili smo celovitost odra in ga spremenili v kubus, razdeljen na dva dela. Levi del predstavlja prostor fikcije, pravzaprav odrske reprezentacije vsebine; desni prostor, ki je zaprt s transparentno pregrado, pa ima vlogo mehanizma, ki fikciji v levem delu služi kot dodatni element igre ali kot komentar na to igro. Ta razdeljenost kaže tudi na formalno razločevanje dveh vrst performativnosti, tistega, ki temelji na verbalnem, oziroma igri z glasom, in telesnega, ki temelji na gestusu. Njuna formalna razdeljenost vzpostavlja dinamičnost znotraj dualističnih struktur nô gledališča. Igralci so aktivni element, ki v nekem trenutku izniči mejo med dvema navidez ločenima prostoroma in s tem potrdi celovitost odrskega prostora igre.
Iz gledališkega lista uprizoritve