Odlomki iz gledališkega lista

Goran Ferčec: Odpor do diagnoze - primer Hedda Gabler
S Heddo Gabler, objavljeno leta 1890, začenja Ibsen cikel zadnjih petih dram, v katerega spadajo še Stavbenik Solness (1892), Mali Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) in Ko se mrtvi prebudimo (1899). Vsa navedena dela zaznamujejo mračno in pesimistično vzdušje, melanholija in ves čas prisoten vodilni motiv smrti, ki kot dramska grožnja lebdi nad glavami glavnih protagonistk in protagonistov, da bi na koncu dramsko situacijo prevesila v svojo korist. Smrt kot edina stalnica se seli kot duh ali senca iz ene drame zadnjega cikla v drugo; Hedda se ustreli v sence, stavbenik Solness pade z vrha stolpa, mali Eyolf utone v fjordu, Borkman gre v noč in zmrzne, medtem ko v zadnji drami kar dva lika zamete snežni plaz.

V tem grozotnem kvintetu poraza – čeprav prva po vrsti – vsebinsko in formalno najradikalnejša izstopa Hedda Gabler. Njena radikalnost je ibsenovski tour de force dramskega pisca tistega časa; z razbijanjem dotedanje konvencije dramskega pisanja, začenši od jezika, preko motivacij, po katerih delujejo dramski liki in jih prinašajo v dramo, pa vse do eksplicitnega pomanjkanja informacij o njihovi preteklosti in sedanjosti, Ibsen s Heddo na veliko napoveduje dramske poetike, iz katerih bo črpalo in se napajalo skoraj celotno dvajseto stoletje.

Kot dramatiku in dramaturgu se mi zdi formalna raven najzanimivejša, ki jo je Ibsen v tej drami skrajno radikaliziral v domeni jezika. Gostobesedne in eksplikativne replike, ki jih lahko najdemo v njegovih prejšnjih dramah in so potrebovale določen čas, da se jih je sploh dalo izgovoriti, so tukaj zreducirane na kratke stavke, ki so ponekod skrajšani skoraj na stenografsko obliko, ki jim s svojo kratkostjo in bridkostjo daje silovito moč sprožilca. Misel je skrajšana, v celotnem besedilu ni replike, ki bi potrebovala več kot trideset sekund, da bi bila izrečena. Nedokončane izpovedi obvisijo v zraku, izgubljajo se v treh pikah, brez jasnih koncev in pomenov. Pavze dominirajo med stavčnimi odkruški, ki nimajo vselej jasnih konotacij. Nekatere replike so – v nemoči, da se izgovori misel – zreducirane na vzklik ali vdih, na stokanje ali sikanje. Neglagolski stavki, ki ne pomenijo nič, so samo nedokončani sklopi notranjega kaosa. Tako izpisani dramski stavek ni Ibsenov jezikovni eksperiment – nasprotno, je realistično intonirani stavek, ki v opisanih značajih nosi neko drugo informacijo, ki ji sam jezik ne zadostuje. Ta stavek ima svoj podtekst, ima svoj prikrit pomen, ki ne sme biti izrečen, saj tega družbene konvencije na koncu 19. stoletja ne dovoljujejo. V drami Hedda Gabler ozadje stavka zrcali pravi pomen, zato je treba dramo brati med vrsticami in jo poslušati v njenih prazninah, pavzah in nejasnih glasovih. Ta formalni udarec po dobesednosti jezikovnega izraza, to umirjanje jezika oblikuje karakter celotne drame, ki je vplival na evropske avtorje, začenši z Beckettom, Pinterjem pa vse do sodobnikov, kot sta Fosse in Lagarce. /…/

Hedda je dramski lik, ki mu je treba prizanesti z diagnozo, čeprav ima psiho in duševnost tiste vrste ženske, ki jo je doktor Freud oblikoval kot svojo idealno pacientko. Njen dolgčas je prepoznaven dolgčas dvajsetega stoletja. Njen odpor do organskega in telesnega je možno prepoznati kot eksistencialno prenasičenost in slabost naše dobe; v tem smislu ne sprejema smrti samo kot »dejanje telesa proti samemu sebi, ampak kot dejanje, usmerjeno proti telesu«.¹ Njeno nezadovoljstvo je splošno stanje človeške prihodnosti. Hedda Gabler se zaveda svojega položaja, številnih slabih odločitev, ki so pripeljale do občutka neizpolnjenosti in napak, kljub temu pa se zaveda, da o načinu bojevanja z njimi odloča sama.


Foto: Damjan Švarc/SNG Maribor
Njen strah pred družbo je dvom v to isto družbo. Zavrača upiranje tej družbi, ker ne verjame vanjo in prepoznava njeno hinavščino. Raje se ustreli v glavo, kakor da bi družbi ponudila lastno meso kot snov za škandal. Ibsenova Hedda odpira tematsko povsem nove dramske probleme lika, preizkušajoč večplastno osebnost ženske, ujete v nevrotični potrebi predvideti plasti mikrokozmosa znotraj izpraznjenih življenj meščanske družbe, pri tem pa se zaveda, da bo prav ona prva žrtev tega kaosa.

Maja Borin: Rekviem za lepoto
Iz Ibsenovih pisem, ki jih je pisal prijateljem od poletja do novembra leta 1890, izvemo, da je nova igra, ki jo je snoval v Münchnu, napredovala počasi, čeprav ni imel »zadnjih nekaj mesecev niti ene ure prostega časa«. Novembra je pisal francoskemu prevajalcu Moritzu Prozoru, da je končal svojo novo igro in tipkopis poslal v Kopenhagen. »Čudne občutke izpraznjenosti vzbuja to, da sem nenadoma ločen od dela, ki je zapolnjevalo moj čas in misli zadnjih nekaj mesecev in izključevalo iz mojega življenja vse drugo. Dobro je, da sem igro končal. Neprestano občevanje s fiktivnimi osebami me je že pošteno nerviralo.« Igra je izšla decembra 1890 v Kopenhagnu. Odziv je bil skoraj izključno negativen – Hedda je bila »enigmatična« in »nerazumljiva«, v besedilu pa ni bilo nobenih pričakovanih namigov o socialnih reformah, nič vzgojnega, nobenega prepoznavnega simbolizma. Kritiki so tekmovali z obsodbami glavnega lika. V časopisu Morgenbladet je Alfred Sinding-Larsen zapisal: »V celoti gledano, Heddo Gabler bi težko imenovali drugače kot zlobno bitje, porojeno iz domišljije. To je dramatikova kreacija pošasti v ženskem telesu, ki nima ustreznega modela v resničnem svetu.« Krstna uprizoritev Hedde Gabler 31. januarja 1891 v gledališču Residenztheater v Münchnu je povzročila pravcati škandal. Na eni strani je »šokirano občinstvo sikalo, žvižgalo in zapuščalo dvorano«², drugi so bili navdušeni nad drznostjo dramatika in njegovim pogumom ter so dramatika pozdravili s pokloni v svoji sredi. Ibsen je bil nad uprizoritvijo razočaran, najbolj ga je motil deklamatorni nastop igralke Clare Heese, ki je igrala Heddo.³

Prvotni naslov drame je bil Hedda, pozneje je Ibsen v naslov dodal še Heddin dekliški priimek Gabler. »S tem poimenovanjem sem hotel pokazati, da je Hedda bolj hči svojega očeta kot žena svojega moža.«⁴ Priimek Gabler označuje njeno preteklost, neodtujljivo naturo, pravi jaz, možev priimek Tesman predstavlja njeno sedanjost, novo družinsko pripadnost, njeno novo vlogo v novem svetu. A Hedda tako kot njen stari klavir ne sodi v ta svet, tukaj se ne ujema z ničimer.

Ime Hedda, ki ga Ibsen verjetno ni izbral po naključju, izvira iz stare nemščine, pomeni pa »pribežnica iz bitke«, »bojevnica« in tudi »prepir«. Hedda je bojevnica, ki neti bitke in iz njih beži. Njen notranji svet je v neprestani vojni pripravljenosti, prežet z grozljivo nedoločljivim in neznosnim občutkom nemira. Stanja notranje napetosti, nezadovoljstva in neuresničenosti kot detonatorji potuhnjeno čakajo, da bo zunanja iskra zanetila eksplozijo, ki bo prestrelila smrtni dolgčas in vznemirila njeno navzven umirjeno, aristokratsko obvladano telo. Heddina sublimna, impresivno poetična zunanja lepota in aristokratski okus za Lepoto bijeta vojno z njenim notranjim kaosom, obupom – emanacijo grdega. Resnica in Lepota konec 19. stoletja nista več bratsko povezani, »razum se ubada z resnico, moralni čut z dolžnostjo, okus pa nas uči o lepem; okus je avtonomna moč duha, za katero veljajo lastna pravila«.⁵ Hedda z lastnimi pravili, ki jih goji v zaničljivi nestrpnosti do 'realnega', izpopolnjuje umetniške veščine, s katerimi hoče preurediti obstoječi (grdi) svet. Stvarna preureditev 'sanjske vile' Hedde ni zadovoljila, zato je iluzorni dom 'potemkinove' idile spremenila v prostor 'privatnega gledališča', prostor, kjer ni več ravnodušnosti, pač pa »napeto pričakovanje, kako se bo vse skupaj izteklo«. V režiranju 'predstave', v katero vstopajo in izstopajo njeni 'dramski antagonisti', najde svobodo moči. Medtem ko sama ravnodušno molči (ponavljajoč: »Ja, slišim.«) za svojimi štirimi stenami, drugi prihajajo k njej in ji razkrivajo intimne skrivnosti; ona natančno opazuje, drugi, gnani od strasti in želja, delujejo. Hedda po lastnem scenariju ustvarja situacije, ki posegajo v 'naravni tok' dogodkov, posega v naravo naključnega nereda s fanatično željo, da se iz grdega izleže lepo. /…/


Opombe
1  John Maxwell Coetze, Življenje in doba Michaela K., V.B.Z., Zagreb 2001.
2  Feroza Khalid, Critical Review of Ibsen’s Female Character Hedda Gabler, International Rewiew of Social Sciences and Humanities, Vol. 6., No. 1 (2013), 178.
3  http://ibsen.nb.no/id/466.0
4  Ibid.
5  Umberto Eco, Zgodovina Lepote, Založba Modrijan, Ljubljana 2006, str. 340.