Ob poskusu gledališke uprizoritve dadaističnih tekstov (s posebnim poudarkom na varietejski atmosferi züriške dade) se (znova) zastavi vprašanje, ki sega onkraj tovrstnega, vsekakor pa dobrodošlega ponovnega izgovarjanja besed in priklicevanja gibov gibanja, od pojavitve katerega bo kmalu minilo že sto let (in ki ga, če parafraziram Tristana Tzaraja, po sto letih ljubimo zaradi njegove novosti): vprašanje, v čem bi bila danes lahko gesta, analogna intervenciji dade. Takoj se pokaže neka dvojnost: če bi hoteli ponavljati dado na ravni nekih »pozitivnih vsebin« (ne glede na to, da so artikulirane kot zanikanja) ali »formalnih značilnosti«, vključno z bufonerijami (ki pa so bile, kot opozarja Hugo Ball, obenem rekviem),¹ bi se lahko zazdelo, da je malokatero umetnostno gibanje tako zlahka ponovljivo; a za to »ponavljanje« bi veljalo, kar je Raoul Hausmann izjavil o ameriški neodadi:

»Dada je padla kot kaplja dežja z neba.

 Neoadadaisti so se naučili posnemati padanje, ne pa tudi kaplje dežja«.² 

Kajti dada je dejansko storila tisto najtežje (Tristan Tzara je v nekem intervjuju iz l. 1950 dejal, da se je porodila iz neke vrste iskanja moralnega absoluta):³ intervenirala je v tisto, kar so bile v danem zgodovinskem trenutku brezčasne simbolne koordinate sveta. Ob razpadu sveta v prvi svetovni vojni je prepoznala, da je ta razpad določen z istimi simbolnimi koordinatami kot svet, ki je razpadel. (Vznik dade je običajno interpretiran kot reakcija na prvo svetovno vojno – a to pojasnilo je le delno; na to, da so bila bistvena izhodišča artikulirana prej, je posebej opozarjala npr. Gabrielle Buffet-Picabia.)⁴ Ni poskušala osmisliti nesmisla in prav tako se ni poskušala rogati smislu z nesmislom, ampak je posegla v mehanizme tvorjenja smisla-in-nesmisla, v mehanizme tvorjenja-in-razpada-sveta.⁵ Ne le da se pri tem ni bala nekonsistence, ampak je vso svojo konsistenco dobila prav iz tega, da je vzdržala vso svojo nekonsistenco in vsa svoja protislovja. Dada je obenem »diktatura duha« in »smrt duha« (Tristan Tzara).⁶ Dada je absolutna ilustracija Heglove teze o duhu, ki pride do svoje resnice, ko v absolutni raztrganosti najde sam sebe.

Poseg v mehanizme – ni naključje, da imajo v likovnih delih dveh, morda najradikalnejših dadaistov tako vlogo stroji; mislim na dela Picabie in zgodnjega Duchampa.

Ne domišljam si, da bi v okviru tega zapisa lahko prišel do odgovora na vprašanje, zastavljeno na začetku. Zapisujem samo tri izhodišča za razmišljanje.

1.

V tekstu Kolonialni silogizem, objavljenem l. 1921 v reviji Littérature, je Tristan Tzara napisal:

»Nihče ne more pobegniti usodi
Nihče ne more pobegniti Dadi
__________________________

Samo Dada vam lahko omogoči, da pobegnete
usodi«⁷

Dada ne postavlja svobode nasproti neizbežnosti. Zavrača tisto relativno svobodo, ki jo dopušča v obliki take ali drugačne usode ustoličena nujnost. Svoboda dade je v sami neizbežnosti: edina svoboda, ki jo dada priznava, je svoboda, da izberete svojo usodo, s tem da svojo usodo prepoznate kot tujo. Dada »vam« omogoči, da pobegnete pred usodo, ker je dada usoda, ki ji ni mogoče pobegniti. Dada »vam« omogoči, da pobegnete usodi, ko svojo usodo prepoznate kot tujo. Ko prepoznate sebe kot drugega. Ko prepoznate arbitrarnost same nujnosti.


Foto: Barbara Čeferin
Gabrielle Buffet-Picabia piše v svojih spominih na leta pred dado v zvezi s Francisom Picabio in Marcelom Duchampom:

»Bili smo prepričani o arbitrarnosti in lažnosti naše bedne kreacije, sveta.«⁸

Najteže je vzdržati to, da je svet naša kreacija, ne da bi padli v psihozo »Boga«. Nietzsche v enem svojih zadnjih pisem piše, kako hodi po Torinu in včasih potreplja kakšnega človeka po rami ter mu reče: »Smo zadovoljni? Jaz sem Bog. Naredil sem vso to karikaturo.« Nietzsche je prišel v neko stanje, ki ga ni vzdržal. Dada je vzdržala vsako svoje stanje, dada je vzdržala vse, ker je vse, tudi lastno sesutje, tudi lastno smrt, sprejela kot svojo konsekvenco.

Temu, kar sem citiral iz Kolonialnega silogizma, sledi ugotovitev:

»Dolgujete mi: FR 943.50«⁹

To nadaljevanje, za katero se zdi, da je popolnoma arbitrarno (in ironično), je absolutno nujno. Absurdnost tega nadaljevanja se najbolj neposredno dotika bistva produkcije smisla v družbenem kontekstu, ki je poistovetil usodo in dolg. Istega leta kot navedeni Tzarajev tekst je Walter Benjamin napisal svoj kratki nedokončani esej Kapitalizem kot religija. V njem je nakazal možnost, da mislimo kapitalizem kot religiozni pojav, in sicer kot »čisto kultno religijo, morda najekstremnejšo, kar jih je kdaj bilo«. Benjamin izhaja iz »demonične dvoumnosti« nemške besede Schuld, ki obenem pomeni krivdo in dolg. V koordinatah smisla, ki jih vzpostavlja kapitalizem-kot-religija, je absolutna zadolženost absolutni Smisel:

»[T]a kult zadolžuje. Kapitalizem je verjetno prvi primer kulta, ki ne razbremenjuje, ampak zadolžuje. V tem je ta religijski sistem v neznanskem strmoglavljajočem gibanju. Neznansko zavedanje dolga/krivde, ki ne ve, kako bi se razbremenilo, se ne  oprijema kulta zato, da bi dolg poravnalo, ampak zato, da bi ga naredilo univerzalnega, da bi ga vbilo v zavest in nazadnje in predvsem zajelo v ta dolg samega Boga, da bi nazadnje njega samega zainteresiralo za razbremenitev. Le-te torej ni pričakovati v kultu, pa tudi ne v reformiranju te religije, ki bi se lahko oprlo na nekaj trdnega v njej, in ne v odpovedi tej religiji. V bistvu tega religioznega gibanja, ki je kapitalizem, je vzdržanje do konca, do popolne religiozne zadolžitve Boga, do doseženega stanja obupa, na katero je pravočasno upati.«¹⁰

Akterjem »reform«, ki to zadolženost rešujejo tako, da jo še stopnjujejo, danes ni treba več ničesar osmišljati, saj je to, kar počnejo, znotraj koordinat smisla kapitalizma-kot-religije produkcija Smisla v čisti obliki.

Ko je prva svetovna vojna svet postavila na glavo (njen izbruh je bil tak šok, da je bil Lenin – ki je, kot je vedno znova poudarjano, v Zürichu nekaj časa stanoval v prav tisti Spiegelgasse, v kateri je bil Cabaret Voltaire –, ko je l. 1914 v časopisih prebral, da so socialdemokratske stranke glasovale za vojne kredite in s tem omogočile vojno, prepričan, da so te novice izmislek sovražne propagande), je dada pokazala, da je njen nesmisel skrajna konsekvenca vsega tistega, kar je »civilizacija« pred njo ponujala kot svoj smisel. Domnevna nasprotja se znajdejo na isti strani. »Dada ni ne norost, ne modrost, ne ironija, upoštevaj me, plemeniti buržuj,«¹¹ pravi Tzara. Dada, kot sem že poudaril, ne postavlja smisla proti nesmislu, a tudi ne nesmisla proti smislu, ampak pokaže nesmisel samega smisla. Ne postavlja civilizacije nasproti barbarstvu ali barbarstva nasproti civilizaciji, ampak pokaže barbarstvo same civilizacije. (Govorim o dadi kot prostoru, ki v sebi združuje skrajna protislovja; znotraj dade so bila stališča posameznih akterjev v razmerju do smisla in nesmisla zelo različna in celo nasprotujoča si, če postavimo skupaj npr. Balla in Picabio; Hans Richter, ki je Balla primerjal s Savonarolo,¹² je v svoji znameniti knjigi o dadi njegovo pozicijo zelo natančno označil kot »nepodkupljivo iskanje nekega SMISLA, ki ga bi bilo mogoče postaviti nasproti nesmislu časa«.)¹³ Hans Arp pa je napisal:

»Dada je pratemelj vse umetnosti. Dada je za ›brez-smisel‹ vsake umetnosti, kar ne pomeni nesmisla. Dada je brez smisla kot narava.«¹⁴


Foto: Barbara Čeferin
Sklicevanje na naravo je globoko dvoumno, če ne troumno. Citirane besede bi lahko brali v navezavi na zelo staro tradicijo »zahodne« umetnosti, ki je svoj obstoj vsaj od 14. stoletja naprej utemeljevala v naravi – samo da je bila umetnosti pri tem definirana prav v razmejitvi od nje (ali pa narava v razmejitvi od umetnosti); tu pa gre v nekem smislu za poistovetenje. V tem smislu bi lahko navedeno brali kot hrepenenje po utonitvi v neki asimboliji. Toda za dado ne more biti v naravi nič naravnega. Zato lahko Arpove besede beremo tudi kot poziv k vzdržanju nečesa, kar ni človeški svet, kot nečesa, kar se tiče jedra človeške subjektivnosti.

V zvezi z vzdržanjem sveta, ki ni človeški, in mehanizmi smisla in nesmisla si ne morem kaj, da ne bi za hip preskočil na neko bizarno ponazorilo, kako si ljudje laže predstavljajo konec sveta kot konec tistega, kar ga osmišlja – čeprav je tisto, kar ga osmišlja, do skrajnosti prignan nesmisel. Citiral bom čisto kratek odlomek iz nadvse bizarne knjižice o koncu sveta, ki je bila v slovenskem jeziku natisnjena v Trstu l. 1899 – bližina okrogle letnice pač zbuja avtomatski refleks pričakovanja konca sveta. V tej brošurici, ki jo je napisal neki Anton Zagoršek, se fantazija o koncu človeštva poveže s skrbjo, kaj bo potem; misel, da ne bo več ljudi, bi bilo samo po sebi še mogoče prenesti – ampak groza se prebudi ob misli, da bo s človekom izginilo tudi to, kar daje njegovi eksistenci smisel, kajti če ne bo več ljudi, to pomeni, da ne bo več nikogar, ki bi klal krave in streljal srne:

»Poleg divjih zverin se bodo množile tudi domače živali vse bolj in bolj, v zraku bode vse gošče število ptičev, ker nikogar, nikogar več ne bode, ki bi streljal divjačino, ki bi klal goved, ker vse to dela zdaj še človek – in kako, kako se bode vse to zaplodilo, pomnožilo!«¹⁵

Nič ni bolj absurdno kot tisto, kar daje človeškim življenjem smisel. Dada mirno sprejme konec sveta – a ne kot neko prihajajočo katastrofo, ampak kot ireduktibilno komponento sveta, ki je v svetu »vselej že« tu. Če ima dada kar koli opraviti s človekom in svetom, gre hkrati za človeka brez sveta in za svet brez človeka. Buffet-Picabia govori o Picabievih zamislih, ki bi pripeljale do »masakra vseh človekovih razlogov (ali raje izgovorov) za obstoj«.¹⁶ In o tem, kako sta zgodnji Picabia in Duchamp tekmovala v »v svoji nenavadni pripadnosti paradoksnim, destruktivnim načelom, v svojih blasfemijah in nečloveškostih, ki niso bile usmerjene samo proti starim mitom umetnosti, ampak proti vsem temeljem življenja na splošno.¹⁷

Tzara postavlja umetnika proti človeku,¹⁸ govori o »tej žalostni pravljici o človeštvu«,¹⁹ bere Lautréamontove Maldororjeve speve kot »čudovito protičloveško epopejo« in »najpomembnejšo obtožbo proti človeški vrsti«²⁰ ter postavlja življenje dadaistov nasproti življenju moških in žensk.²¹ Hans Richter pa poudarja:

»Mi nismo hoteli imeti nič s to vrsto človeka ali ne-človeka, s to sorto človeka, ki je s svojo lokomotivo uma divjal čez polja trupel in nas same.«²²

Za dado je resnična človeška osvoboditev v osvoboditvi od človeškosti. Ali ne-človeškosti, to je isto.

2.

Tzara je v predavanju o dadi v Weimarju in Jeni l. 1922 dejal:

»Absurd me ne straši, ker se mi zdi z bolj dvignjenega očišča vse na svetu absurdno.«²³


Foto: Barbara Čeferin
Odgovor na absurd z absurdom je eden od pomembnih dadaističnih postopkov. A v samih postopkih ni še nič a priori dadaističnega. In še manj v absurdu, alogizmu itd. Vse to so uporabljala tudi druga umetnostna gibanja. Futuristi so na veliko eksploatirali alogizem – z razbijanjem sintakse, pa tudi s posmehovanjem buržujski vzgoji itd., a vse to so uporabili za to, da so – to velja vsaj za Marinettija in intence, sporočene v njegovih manifestih – v bistvu s tem samo še utrjevali common sense. In kar zadeva razmerje do vojne: Marinetti, vztrajen propagandist imperialistične vojne, je s svojimi absurdi hotel ljudi tako poneumiti, da bi sprejeli njen absurd kot smisel. Werner Haftmann je v svoji spremni besedi k Richterjevi knjigi o dadi sistematično naštel vse postopke, ki jih je dada prevzela od futurizma (pa tudi od kubizma in ekspresionizma).²⁴ Tako rekoč vsi formalni postopki, ki so jih uporabljali dadaisti in dadaistke, so bili v bistvu prevzeti od drugod; resnično dadaistično odkritje (čeprav se je na individualni ravni zgodilo, preden je dada formalno obstajala) pa je ideja Duchampovega ready-made: radikalna ločitev med lastnostmi nekega objekta in kontekstom, v katerega je postavljena. (Pri tem je bilo za nekatere dadaiste in dadaistke pomembno tudi »obujanje od mrtvih« nekih predmetov, ki so bili že zavrženi – pri uporabi stvari, najdenih v smeteh, se lahko spomnimo na Kristusove besede o tem, kako je kamen, ki so ga zidarji zavrgli, postal temeljni kamen. Pri tem pa so znotraj dade posamezni avtorji in avtorice uporabljali odvržene stvari na skrajno različne načine; Kurt Schwitters je na primer predmete, ki jih je našel v smeteh, uporabljal kot formalne elemente v komponiranju del, ki so bila po svoji zasnovi popolnoma »klasična«,²⁵ medtem ko jih je baronica Elsa von Freytag - Loringhoven, ki je hodila po ulicah z znamkami na obrazu kot ličili, s celuloidnimi obroči za zavese kot zapestnicami, z modrcem iz izpraznjenih konzerv in s kletko okoli vratu, v kateri je bil živ kanarček,²⁶ povezala z nepredvidljivim gibanjem svojega telesa.)²⁷ Ko postavlja dada postopke futurizma, kubizma in ekspresionizma v svoj kontekst, jih postavlja v neko stanje duha. (In jih potuji. Ko na primer dada uporablja absurd proti absurdu, je že potujitev absurda. Obenem pa je dada vstopala v obstoječi »svet umetnosti« kot – kaj? Tzara v svojem poznem uvodu v knjigo Georgea Hugneta piše o dadi v odnosu do umetnosti kot o trojanskem konju;²⁸ s tem je uvedel metaforo, ki jo je pozneje v svojem znamenitem eseju o tem, v čem je lahko transformativna vrednost nekega literarnega dela, uporabila Monique Wittig.)

»Kubizem je bil slikarska šola, futurizem politično gibanje: DADA je stanje duha. Postavljati eno nasproti drugemu razkriva nevednost ali nepoštenost.«²⁹

To je napisal André Breton (ko se je še identificiral z dado; po njenem koncu jo je okarakteriziral kot neko epizodo, v nekem smislu primerljivo s kubizmom ali futurizmom). Dada lahko uporablja vse postopke futurizma. Ampak futurizmu vzame smisel-nesmisel, ko mu vzame le futur, il futuro.

Tzara je napisal:

»Dada je proti prihodnosti.«³⁰

In:

»Dada; ukinitev prihodnosti.«³¹

Ukinitev tistega »Bo jutrišnji dan, in še en, in še en«,³² o katerem v svoji pesmi »Uspavanka« s prstom na pištoli govori Djuna Barnes, velika prijateljica baronice Else von Freytag - Loringhoven.

Dada je prinesla spoznanje, da prav koncept prihodnosti, na katerega se opirajo vse teleološke sheme »izboljševanja sveta«, v neskončnost reproducira isto.

Dada je postavila pod vprašaj vso logiko, na kateri je utemeljen človeški svet. Kajti, kot pravi Sándor Barta: »LOGIČNO JE TUDI TO, če skočiš z glavo na bajonet nekega vojaka«.³³ V tej problematizaciji logike so bile tudi pasti; vsekakor je v dadi obstajala tudi tendenca po opajanju z arhaiko; najznačilnejši predstavnik te tendence je bil Hugo Ball, ki je eksplicitno poudarjal, da hoče z alkimijo besede ohraniti pesništvo v območju svetega³⁴ – o njem je Hans Richter v svoji knjigi Srečanja od dade do danes zelo natančno napisal, da so bile »njegove abstraktne pesmi o razpustitvi (in prerojenju) jezika […] že neke vrste obrnjena vera«.³⁵ (Ball se je le malo pozneje skupaj s svojo ženo Emmy Henings dejansko spreobrnil v katolicizem – in se posvetil poglobljenemu študiju bizantinskega krščanstva.) Druga smer pa je problematizacijo človeške logike razumela kot prignanje kartezijanskega dvoma do skrajnih konsekvenc. Breton na koncu Dveh manifestov dade pozove bralce, naj se izročijo na milost in nemilost dadi, ko sprejmejo spopad na terenu dvoma.³⁶ (To implicira tudi samoproblematizacijo. »Ne zaupajte dadi,«³⁷ opozarja Tzara. Toda če smem na to aplicirati Deleuzovo na popolnoma drug kontekst – postjoyceovski roman 20. stoletja – nanašajočo se formulacijo, to novo odkritje dvoma »očitno ne pomeni, da nismo o ničemer več gotovi, očitno ne pomeni aplikacije metode posplošenega dvoma, ni znak modernega skepticizma, pač pa, nasprotno, odkritje problemskega in vprašanja kot transcendentalnega horizonta, ki ›bistveno‹ pripada bitjem, stvarem in dogodkom«.)³⁸ Duchamp je v intervjuju iz l. 1963 eksplicitno dejal, da je bila po l. 1912 njegova želja, da bi prignal idejo Descartesovega dvoma do skrajnejših konsekvenc, kot jih je kdaj koli prignala kartezijanska šola. Tudi do dvoma vase.³⁹


Foto: Barbara Čeferin
Tista smer v dadi, ki se je predajala alogizmu v težnji po potonitvi v predkartezijansko arhaiko (Ballove fantazije so bile včasih zelo barbarske: sanjal je, da bi bilo treba požgati vse knjižnice, da bi ostalo samo to, kar zna človek na pamet, in tako bi se vrnila prelepa doba legend …),⁴⁰ je vodila nazaj v naročje struktur »starega sveta« in njihove logike. Resnično radikalna problematizacija te logike je bila v kontekstu dade artikulirana kot skrajna konsekvenca kartezijanstva.

3.

Hans Richter poudarja, da je bil program dade to, da ni imela programa – in da se je tako ta eksplozivna sila razvijala v vse smeri.⁴¹ In o Picabiu zelo lepo pravi, da je deloval kot prizma, ki je pokazal vso mavrico, iz katere je bila sestavljena dada.⁴² Ampak to ni nekakšna afirmacija »pluralizma«. To, da  je bil program dade, da ni imela programa, je bila potujitev, ki je pokazala protislovja in nekonsistence vsakega posameznega programa, vsake posamezne usmeritve. Ballov alogizem je vodil v krščansko mistiko. Tzara je trdil, da dada nikakor ni moderna, ampak je prej »vrnitev k neki religiji skoraj budovske indiference«.⁴³ Berlinska dada se je profilirala kot politično gibanje, povezano s komunizmom. Ampak obenem je poslala neslavno čestitko D'Annunziu, ko je (na resnično »utrgan« način) zasedel Reko. Richard Huelsenbeck in Raoul Hausmann sta v manifestu »Kaj je dadaizem in kaj hoče v Nemčiji?« napisala, da dadaizem zahteva »mednarodno revolucionarno združenje vseh kreativnih in intelektualnih moških in žensk na osnovi radikalnega komunizma«⁴⁴ – ampak pozneje je bil Huelsenbeck v odnosu do mednarodnega komunističnega gibanja na pozicijah, ki bi jih lahko označili kot meščanske, medtem ko je Tzara, ki je vedno zavračal pojem »angažirane literature«, dejansko povezal z mednarodnim komunističnim gibanjem in bil aktivist njegove kulturne politike. Schwitters, ki je prisegal na apolitičnost, pa je na nekem banketu v čast Marinettiju, kjer se je zbral vrh nacistične stranke, v strahu, da bi ta stranka prepovedala njegovo umetnost, voditelju organizacije Kraft durch Freude v alkoholni omami strastno razlagal, da on ni dadaist, ampak veliki arijski MERZ, ki zna misliti arijsko, slikati arijsko, pljuvati arijsko …, nacistični funkcionar pa je rekel samo »Verboten ist verboten« – in da, če führer reče da, reče da, če pa reče ne, reče ne … Schwittersa je iz zagate rešil sam Marinetti, ki je takoj zatem na banketu naredil kraval.⁴⁵

Dada ni potrditev nobene pozicije, ki se artikulira v njenem prostoru; je tista instanca, ki vsako od teh pozicij podvrže dvomu.

Pri tem pa je resnična zvestoba dadi na neki točki mogoča samo kot odvrnitev od nje. Breton v svojem dadaističnem obdobju v tekstu »Za dado« z odobravanjem citira, kar je napisal Jacques-Émile Blanche l. 1919 v svojem manifestu Dada-prerokba:

»Dada bo obstala samo tako, da bo nehala obstajati.«⁴⁶

Ko je Breton zapustil dado in s somišljeniki ustanovil nadrealistično gibanje, je bila v tem skrajna doslednost, edina resnična zvestoba temu, kar je zapustil. Z odvrnitvijo od dade je potegnil njene skrajne konsekvence. A potegnile so jih tudi druge odvrnitve – tudi tiste, ki so bile nekompatibilne z Bretonovo. Nekaj dadaističnega je tudi v Ballovem »bizantinskem krščanstvu«, zakaj ne? In navsezadnje – ali ni način, kako je Aragon, potem ko se je ločil od nadrealističnega gibanja, afirmiral svoj večkrat mu očitani »stalinizem« (ki je bil do norosti velika ljubezenska zgodba, zgodba o norosti veliki ljubezni do Else Triolet), v nekem smislu dadaističen? Ena najlepših zvestob-v-odmiku pa je bila v izgubljenem življenjskem delu Ferdinanda Hardekopfa, ki je bil v mladosti član dade, nato pa se je uveljavil kot prevajalec francoske literature v nemščino in je živel zelo umaknjeno. Hans Richter je v spominih spregovoril o v drugi svetovni vojni izginulih zapiskih svojega trideset let trajajočega jezikovnega projekta, »da bi nemški jezik osvobodil od vsega vojaškega, agresivnega, tevtonsko-barbarskega, kanibalsko-divjega, ne-preciznega, nevarno-banalnega, bornirano-omejenega, da bi mu tako povrnil veličino in lepoto, za katero so si prizadevali romantiki in Heine, ki so jo oblikovali, dokler ni jezik postal prosojen in začel žareti«. (Iz tega, kar pove Richter, bi lahko sklepali na neko podobnost med Hardekopfovim delom in delom Victorja Klempererja.) Richter komentira:


Foto: Barbara Čeferin
»Trideset let je z besedo obdarjeni pesnik molčal, ker se mu njegov instrument, jezik sam, ni več zdel ustrezen. Zato se je odločil, da bo najprej naredil človeka in izražanja vreden sam jezik, da bi tako spreminjal družbo z instrumentom njenega mišljenja, z jezikom. Od poti na mesec do razbitja atoma, od satelitske postaje do nadzvočnega  letala se mi zdi takšno fantastično-realno in realno-fantastično dejanje najplemenitejše, ne glede na to, kako je lahko težko, nepraktično in kolosalno. To je resnično politično dejanje, ki mu ne moremo odreči svojega globokega spoštovanja, dejanje, ki bi ga bilo treba opraviti za vsak jezik na svetu.«⁴⁷

Etika dade je bila v tem, da ni eksploatirala možnosti, ki jih je odprla, ampak se je spopadla z nemogočim.

Dada ni eksploatirala prostora, ki ga je odprla. Poznejše sklicevanje na dado pa je počelo prav to. Duchamp je v pismu Hansu Richterju l. 1962 napisal, da neodada živi od tega, kar je dada naredila.⁴⁸

A vsako eksploatiranje prostora, ki ga je dada odprla, dejansko eksploatira neki drugi prostor: prostor eksploatacije, ki nima več nobene povezave s prostorom, ki ga je odprla (in pustila odprtega s tem, da ga je zapustila) dada.

Ko je l. 1981 izšel ponatis znamenite Motherwellove antologije The Dada Painters and Poets, je Jack D. Flam v svojem predgovoru afirmativno napisal, da je bilo trajno sporočilo dade v bistvu naslednje:

»Anything goes«.⁴⁹

Težko bi bilo napisati kaj bolj neum(est)nega. Drži pa tisto, kar je Flam zapisal takoj za tem: da je bila ta drža tisto, kar je naredilo dado tako privlačno v očeh umetnikov, ki so bili mladi ob izidu Motherwellove antologije. In jo dela privlačno še danes.
 
Duchamp v omenjenem pismu Richterju pravi, da je ljudem vrgel stojalo za steklenice in pisoar v obraz kot izziv, zdaj pa ga občudujejo kot estetsko lepoto.⁵⁰

Način, kako sodobna umetnost danes eksploatira Duchampa, se ne sklicuje več na estetiko, ampak na druge stvari, na primer na »političnost«, kar je pravzaprav še huje – saj se lahko sklicuje na »demokratizacijo umetnosti« in podobne strahote.


Foto: Barbara Čeferin
Danes si mnogi povprečni umetniki, ki občudujejo Duchampov pisoar, mislijo, da jim je Duchamp olajšal delo: da je pod določenimi pogoji lahko kar koli sprejeto kot umetnost. Ampak Duchamp je s svojim pisoarjem pokazal ravno to, kako demokratični »anything goes«, ki kar koli sprejme kot umetnost, izloči prav resnično umetniško intervencijo. Newyorška razstava Združenja neodvisnih umetnikov l. 1917 (pri kateri je bil Duchamp, ki je nanjo brez vednosti drugih članov razstavnega odbora poslal pisoar s podpisom R. Mutt, član razstavnega odbora) je bila najbolj demokratična, kot je mogoče: razstavil je lahko vsak, ki je plačal neko simbolično pristojbino. Bila je tako demokratična, da ni ničesar izločila – ampak pisoar vseeno ni bil razstavljen, ker je preprosto nekam izginil; nekdo ga je brez besed umaknil. Duchamp (ki je iz protesta izstopil iz razstavnega odbora) ni razširil možnosti umetnosti, ampak je pokazal, kako resnična umetniška intervencija vedno izpade iz »čudovitega spektra vseh možnosti« – in se v odnosu do teh možnosti postavi kot nemogoče.

Danes vulgarizacija sodobne umetnosti, ki je umetnost po eni strani poistovetila s »svetom umetnosti« oziroma umetnostnim sistemom, po drugi strani pa z »demokratičnimi« predstavami, v veliki meri parazitira na Duchampu.

Ampak resnično nasprotje te vulgarizacije bi bilo ravno v sledenju Duchampu.

S tem v zvezi mi je vedno znova v mislih njegov čudoviti angleško naslovljeni v francoščini napisani tekst Where do we go from here? iz l. 1960, ki govori o »hipertrofiranem eksoterizmu« umetnosti svojega časa, ki se bo še stopnjeval. Duchamp je v bližnji prihodnosti napovedal totalno poenotenje v povprečnosti; toda:

»Naj zaključim s tem, da upam, da bo ta povprečnost, pogojena s preveč dejavniki, ki so tuji umetnosti per se, tokrat pripeljala do neke revolucije asketske vrste, ki se je običajna publika ne bo niti zavedala in ki jo bo razvijalo samo nekaj iniciirancev na robu nekega sveta, oslepljenega z ekonomskim ognjemetom.

The great artist of tomorrow will go underground.«⁵¹

Opombe

1. 1. Hugo Ball, »Dada Fragments (1916–1917)«, v: Robert Motherwell (ur.), The Dada Painters and Poets: an Anthology, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1988, str. 51.
2. 2. Hans Richter, DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts, mit einem Nachwort von Werner Hartmann, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1964, str. 208. (Kjer ni označeno drugače, so vsi prevodi tujih citatov v pričujočem tekstu moji. M. K.)
3. 3. Tristan Tzara, Œuvres complètes, ur. Henri Béhar, V, Flammarion, Pariz, 1982, str. 396.
4. 4. Prim. njen tekst iz l. 1949 »Some Memories of Pre-Dada: Picabia and Duchamp«, v: Robert Motherwell (ur.), op. cit. (glej opombo 1), str. 255–267.
5. 5. Ne da bi hotel vzpostavljati kakršne koli nadaljnje primerjave, naj tu citiram zgodnji verz Tomaža Šalamuna: »Svet je razpad sveta.« Tomaž Šalamun, Poker, samozaložba, Ljubljana, 1966, str. 46.
6. 6. Tristan Tzara, Œuvres complètes, ur. Henri Béhar, I, Flammarion, Pariz, 1975, str. 384.
7. 7. Ibid., str. 390.
8. 8. Gabrielle Buffet-Picabia, op. cit. (glej opombo 4), str. 255.
9. 9. Glej opombo 7.
10. 10. Navajam po svojem prevodu, objavljenem v reviji Agregat; revija za aktualno družbenopolitično polemiko,  letnik IV, št. 9/10, december 2006, str 8. Skoraj sočasno je bil v reviji Problemi (št. 5/6, 2006) objavljen prevod Tadeja Trohe. Šlo je za zanimivo naključje, ko sta dva prevajalca hkrati prevedla isti tekst, ne da bi vedela drug za drugega.
11. 11. Tristan Tzara, Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 358.
12. 12. Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 42.
13. 13. Ibid., str. 12.
14. 14. Navedeno v: ibid., str. 36.
15. 15. Anton Zagoršek, Konec sveta. Premišljevanja o uzrokih pogina naše zemlje in o uzrokih pogina človeškega rodu, s posebnim oziroma na dogodek 13. novembra letost, tiskala in založila tiskarna Dolenc (Fr. Polić), Trst, 1899, str. 75–76.
16. 16. Gabrielle Buffet-Picabia, op. cit. (glej opombo 4), str. 259.
17. 17. Motherwell, str. 257.
18. 18. Tristan Tzara, Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 396.
19. 19. Ibid., str. 362
20. 20. Ibid., str. 418.
21. 21. Ibid., str. 386.
22. 22. Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 66.
23. 23. Tristan Tzara, Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 421–422.
24. 24. Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 222–223. Če vzamemo v roke prvo številko revije Dada, ki jo je l. 1917 začel izdajati Tzara, lahko že na prvi strani beremo pesem Francesca Meriana, ki hkrati poveličuje Tzaraja, Jancoja in Marinettija – in ki se začne z verzom: »Zgini, Leopardi, smrdi ti iz ust« – na koncu pa Meriano Leopardija nažene še enkrat, ker da mu smrdijo noge. (Francesco Meriano, »Walk«, Dada 1, Recueil littéraire et artistique; v: Dada. Réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1916 à 1922 par Tristan Tzara; présentés par Michel Sanouillet. Tome I: Réimpression de la revue; Centre du XXe siècle, Nice, 1976, str. 10–12.)
25. 25. To zelo dobro poudarja Richter: »Z vsemi svojimi deli je dokazal, kako močna je klasična forma še danes; bil je sposoben prevzeti neujemajoče se vsebine s takšno vehemenco, na kakršno Lessing ali Goethe nikoli ne bi pomislila.« Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 148.
26. 26. Prim. Michael R. Taylor, »New York«, v: Leah Dickerman (ur.), Dada, National Gallery of Art, Washington, 2006, str. 291.
27. 27. Pesniški opus te nenavadne osebnosti, katere pomen odkrivamo v zadnjih letih, je bil večinoma objavljen šele nedavno – v  knjigi: Elsa von Freytag - Loringhoven, Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag - Loringhoven, edited by Irene Gammel and Suzanne Zelazco, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2011.
28. 28. Tristan Tzara, Œuvres complètes, V (glej opombo 3), str. 353.
29. 29. André Breton, Le Pas perdus, nouvelle édition revue et corrigée, Gallimard, Pariz, 1969, str. 64. Tudi Tzara poudarja: »Dada je stanje duha«. (Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 424.)
30. 30. Tristan Tzara, Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 385.
31. 31. Ibid., I, 367.
32. 32. Djuna Barnes, A Book, Boni and Liveright, New York, 1923, str. 179.
33. 33. Branimir Donat (ur.), Antologija dadaističke poezije, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1985, str. 61.
34. 34. Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 41.
35. 35. Hans Richter, Begegnungen von Dada bis heute. Briefe, Dokumente, Erinnerungen, Verlag DuMont Schauberg, Köln, 1973.
36. 36. André Breton, op. cit. (glej opombo 30), str. 67.
37. 37. Tristan Tzara, Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 381.
38. 38. Gilles Deleuze, Razlika in ponavljanje, prevedli Samo Tomšič et al. (navedeni odlomek prevedel Marko Jenko), uredil Peter Klepec, Založba ZRC, ZRC SAZU, 2011, str. 308.
39. 39. William Seitz, »What's Happened to Art? An Interview with Marcel Duchamp and Present Consequences of New York's 1913 Armory Show«, Vogue, New York, 141, no. 4 (15. februar 1963), str. 113; navedeno v: katalogu Leah Dickerman (ur.), Dada (glej opombo 26), str. 280. Tudi Hans Richter o Duchampu posebej poudarja: »Popolna absurdnost življenja, slučajnost tega sveta brez vseh vrednot se kažeta njegovemu močnejšemu umu in se ponujata kot zadnja konsekvenca ›Cogito ergo sum‹.« Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 91.
40. 40. Hugo Ball, »Dada Fragments (1916–1917)« (glej opombo 1), str. 53. Menim, da tega ne smemo vzeti dobesedno; predvsem pa se moramo zavedati, da je bila to v tistem času povsem običajna futuristična retorika.
41. 41. Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 33.
42. 42. Ibid., str. 76.
43. 43. Tristan Tzara, Œuvres complètes, I (glej opombo 6), str. 420.
44. 44. Richard Huelsenbeck, »En Avant Dada: A History of Dadaism (1920), v: Robert Motherwell (ur.), op. cit. (glej opombo 1), str. 41.
45. 45. Prim. Robert Motherwell, »Introduction« v: Robert Motherwell (ur.), op. cit. (glej opombo 1), str. XXIX–XXX.
46. 46. André Breton, op. cit. (glej opombo 30), str. 80.
47. 47. Hans Richter, Begegnungen von Dada bis heute (glej opombo 35), str. 119–122.
48. 48. Prim. Hans Richter, DADA (glej opombo 2) str. 212.
49. 49. Jack D. Flam, »Foreword v: Robert Motherwell (ur.), op. cit. (glej opombo 1), str. XII.
50. 50. Prim. Hans Richter, DADA (glej opombo 2), str. 212.
51. 51. Marcel Duchamp, »Where do we go from here?«, Studio International. Journal of Modern Art, januar–februar 1975, str. 28. Zadnji stavek je v izvirniku zapisan v angleščini.

Iz gledališkega lista uprizoritve
Povezave: Gledališki list uprizoritve (PDF / 398 Kb)