»S tragičnim gledališčem je povezana velika moralna nevšečnost, da daje prevelik pomen življenju in smrti,« sporoča eden od aforizmov Nicolasa-Sébastiena Rocha Chamforta (aristokrata, jakobinca in samomorilca obenem). Samuel Beckett ga je predelal v dvostišje.¹

Igri Miroslava Krleže Adam in Eva (prvič objavljeni leta 1922, prvič uprizorjeni leta 1925 in leta 1933 vključeni v knjigo Legende) te nevšečnosti ne moremo očitati. Tu Ženska in Moški, prepirajoča se ljubimca, ki – videti je, da drug drugemu v kljubovanje – naredita vsak svoj samomor (ona se vrže skozi okno, on pod kolesa vlaka), po smrti pristaneta v drugem vidiku Istega. Na koncu v »onstranstvu« kopulirata v istem velemestnem hotelu »Eden«, polnem stenic, v kakršnem se je Ženska »tostran« vrgla skozi okno.

V Krleževi pesmi Samomor nočnega dekleta v baru se je s samomorom »neka nedolžna duša rešila iz pekla«.² Toda iz hotela »Eden«, ki z imenom ponuja materializacijo individualnih in kolektivnih fantazij, se ni mogoče tako rešiti. Nobene osvoboditve iz ujetosti v banalnost »tega sveta«; ne samo, da samomor ni razklenil koordinat, ki ga vzpostavljajo, ampak se je to, kar naj bi bilo izstop iz ujetosti, na »drugi obali« izkazalo kot gonilo perpetuiranja prav tiste igre, s katero naj bi pretrgalo (in del te igre sta že poimenovanji »Ženska« in »Moški«).

(Če v Adamu in Evi vidimo, kako se svet živih nadaljuje med mrtvimi, se drugje v Legendah, v orgiastično-črnohumorni igri Kraljevo, Krleža loti zadeve z druge strani: tu vidimo, da so med žive, z banalnim veseljačenjem opite žive, pomešani mrtvi – in da se od živih prav nič ne razlikujejo. Tu imamo spet dva samomorilca, od katerih eden modruje: »Tudi onkraj groba so disciplina in paragrafi.«³ Drugi samomorilec, ki je bil v življenju sluga pri pogrebnem zavodu in ima slovensko ime Janez, pa pravi, da si je mislil: »Vse bo dobro, ko umrem.« In pristavi: »Ampak poglej! Nič ni dobro […]«⁴)

V tem bi lahko, čeprav že naslov zbuja nedvoumno asociacijo na Biblijo, prepoznali budistično inspiracijo; Krleža je v dnevniku iz leta 1942 zapisal, da je bil Buda njegov »schopenhauerjevski ideal 1912–22«.⁵ Z Adamom in Evo se torej to obdobje že končuje. V tej igri je, kot je razvidno iz seznama vlog, n atakar, ki na koncu odrezonira »budistično« distanciranost, prav tista oseba, ki je hladnokrvno povzročila vse tisto, od česar se modrijansko distancira. Natakar je namreč ista oseba kot hotelski sosed, ki je vplival, da je Moški odšel od Ženske, ona pa je naredila samomor, in ista oseba kot gospod s pipo v brzovlaku, ki je Moškemu pomolil pod nos časnik z vestjo o smrti Ženske, po branju katerega je naredil samomor še Moški.

V hotelu »Eden« spi tudi oficir, ki potuje na fronto, in general na vlaku pripoveduje o bojih. S tem je »brezčasno« dogajanje legende postavljeno v čas vojne. Schopenhauerjevska teza o ničnosti absurdnega sveta se je pri mladem Krleži srečala z absurdnim uničenjem nekega sveta v prvi svetovni vojni. V njegovi drami Galicija zazveni beseda »budizem« iz ust kadeta Horvata, mladega idealističnega glasbenika, ki se je znašel v vojni in hotel neomadeževan izplavati iz nje, a je po ukazu nadrejenega poslušno obesil staro kmetico, za katere krivično obsodbo je bil sam kriv, kot obtožba. Obupani Horvat, ki ga je groza lastne zločinske poslušnosti in si želi, da bi se bil raje uprl in bil sam ubit, kot pa da je postal »bedna ruševina samega sebe«, pod vešali, na katerih visi kmetica, oberleutnantu Gregorju, ki minimalizira pomen »subjektivnega faktorja« in subjektivne odgovornosti ter pravi, da so, če sploh obstaja izhod iz teh današnjih poplav, to lahko samo regulacije korita, vzklikne: »Jaz na žalost nikdar nisem imel smisla za tvoj socialdemokratski budizem!«⁶ Krleži je vse življenje ostala blizu Schopenhauerjeva mračna slika sveta  – izkušnja vojne je to občutje samo še stopnjevala; toda iz tega ni izpeljal zavzetja pozicije, ki bi mu omogočala kvietistično distanco; v mračni luči vojne se je prav to, kar naj bi bilo ohranjanje distance, vedno znova pokazalo kot vpletanje v krvavo igro. Krleža je besedo »socialdemokratski« zapisal kot komunist (v času, ko je bilo komunistično gibanje v Jugoslaviji ravnokar ustanovljeno); komunizem mu nikoli ni pomenil zavrnitve mračne slike sveta v imenu prepričanja o perfectibilité, ampak najodločnejšo zavrnitev optimistične ideje »izboljševanja sveta«. Mladi Krleža je razumel komunizem kot postavljanje novih simbolnih koordinat sveta.

Tisti izginuli svet, ki ga je uničila prva svetovna vojna, je lahko v vojni v nostalgiji za hip zablestel kot izgubljeni raj; Krleža je v svoj dnevnik 2. marca 1915 (še kot civilist, mobiliziran je bil decembra) zapisal:

»Muči me nostalgija za tistim, kar je nekoč bilo in se ne bo vrnilo. Za vlažnimi, rosnimi, tihimi jutri, za svobodnimi lirskimi svitanji, ko med jutrom in roso in blestečimi zvezdami ni bilo ničesar razen nas, zvezd in rose. Bili smo svobodni kot psi. Danes pa med zvezdami in roso stojijo imperativi kot močnejše šile . Ni več neposrednega, svobodnega odnosa med zvezdami, roso in nami. Obstajajo imperativi. Obstaja to vse, ki se imenuje ›vse to‹.«⁷


foto Maj Pavček
A vojna, ki je v zavesti in izkušnji množic odjeknila kot šokanten kontrast predvojni »civilizaciji«, je pokazala globoko barbarstvo te »civilizacije« in vsega tistega, kar jo je osmišljalo. »Evangeljski pastorale je pravzaprav prélude za velikonočno pečenko […]«⁸ Zavest o klavnici, v kateri so se ljudje spreminjali v meso za topove, je izostrila zavest, da se tudi v drugih institucijah človeške družbe ljudje spreminjajo v meso.

Krleža do te zavesti ni prišel šele v vojni; šok vojne zanj ni pomenil idejnega preobrata, ampak je potrdil tisti gnus, ki ga je začel v odnosu do obdajajoče ga realnosti artikulirati že prej.

V Salomi je tik pred vojno artikuliral vizijo Zemlje, ki posiljuje sámo sebe, da bi oplodila sámo sebe.

Celotno »družbeno realnost« je uzrl kot solipsizem neke inertne mase. »To vse, ki se imenuje ›vse to‹,« je v sebi popolnoma solipsistično. Krleža se sam postavlja nasproti solipsizmu »vsega tega«. Kako ga razkleniti? Vprašanje osvoboditve je neločljivo od tega, kaj si nekdo sploh lahko želi kot svobodo. Ni dovolj, da se je razkril nesmisel smisla – fantazijski okviri, na katere je pripeta realnost, vztrajajo. (In ena glavnih Krleževih tem, ki se kar naprej ponavljajo, je, da vztrajajo zelo davne, zelo primitivne, »prazgodovinske« fantazme; da imajo ljudje v bistvu še vedno rep; da ljudi tudi v dobi tehnologije in »napredka« določajo zelo arhaične fantazije. Apatrid A v Areteju reče: »Za nas ni bistveno, da telefoniramo, ampak da iz nas še vedno telefonira gorila!«⁹) Kako je mogoča osvoboditev, če so okviri, v katerih si nekdo predstavlja svobodo, opora ujetosti? Krleža je 21. oktobra 1915 v svoj dnevnik napisal:

»Človeku govorijo: Bodi svoboden! Če si biblijski ženin na ležišču z nevesto, nisi več svoboden, ker so te ukleli z zakramentom. Če si uradnik, stenica v uradu, ali pes na verigi, kakšna je to svoboda? Če si vlomilec, ti grozi krvnik z zakoni v roki. Če si nora devica, te izsmejavajo. Če si vlačuga, ti žigosajo prsi z gorečo lilijo. Nisi človek. Če si riba, te bo pojedla večja riba, če si ptica, streljajo nate, če si človek, prisluškuješ odmevanju topovskega grmenja pod svojimi nogami in torej nisi svoboden. Če si poročen, te to mori, če si parija, ti višja kasta pije kri; kaj bi bilo torej potrebno, da postaneš človek? Kako naj živiš, da bi lahko ohranil svoj obraz in čiste roke, ko ti z vseh strani grozijo kot poročenemu, božjemu, državnemu ali topovskemu mesu?«¹⁰

Mladi Krleža je že pred vojno, ko je bil nekaj časa gojenec budimpeške vojne akademije, spregledal vso bedo fantazijskih opor »heroizma«. In nasproti vsej tej bedi je zavzel radikalno heroično pozicijo. 1. septembra 1915 je v zagrebškem botaničnem vrtu zapisal v dnevnik te čudovito zanosne besede:

»To mastno, umazano, krvavo zmes neumnosti imenujemo življenje. Izmerili smo to melaso, snemamo jo grafično, snemamo jo z zelo preciznimi aparati in lupami in mikroskopi, prepričani, da na ta naivni način, ko črpamo z žlico vodo iz morja, merimo oceane. Toda življenje je razodetje čudežnega ognjemeta sonc, in kako bi se lahko naše bedno oko znašlo med temi fontanami vesoljskega ognja, med temi vijoličnimi zvezdnimi koronami, v vrtincu te hudičevske pirotehnike, ko se življenje danes razodeva tako neumno artilerijsko. Vse okoli nas je bolno. Nočem biti bolan. Kdo lahko nadvlada mojo vztrajno voljo, ki se ni hotela in se tudi danes noče podrediti tej neumnosti okoli sebe? Noče se predati. Hočem zaobseči to nezaobsežno melaso stvari in pojmov, da preplavam na drugo obalo. Dober plavalec sem in preplaval bom to kalužo, brez ozira na to, ali je to otročje ali ne.«¹¹

Ta odločenost, preplavati na »drugo obalo«, je povezana s hotenjem, ki ga je Krleža že leta 1913 artikuliral z zasnovo pentalogije, o kateri je Stanko Lasić napisal, da je hotel v njih »obračunati z vsemi svojimi fantomi in fantazmami«.¹² Zaobsegla naj bi soočenje z zgodovinsko-legendarnimi figurami Kristusa, Michelangela, Kolumba, Kanta in Goye. Kristus (ki se pogovarja s svojo Senco), Michelangelo in Kolumb so se potem pojavili v igrah, zbranih kot Legende. A ko je Krleža s »svojimi fantomi in fantazmami« tako obračunaval prek soočenja z mejniki zgodovine (zahodne) človeške misli, so zanj postajale vse bolj vprašljive človeškost, človeška misel in zgodovina kot take. Človeštvo v zgodovinskem trenutku, ki ga je preživljal, se mu je – v navezavi na Spallanzanijev eksperiment iz osemnajstega stoletja – pokazalo kot polž, ki so mu odrezali glavo – »Mu bodo zrasle nove tipalke? Nova pamet? Nova zavest?«¹³ V boju proti človeški neumnosti se je izpod njegovega ostrega peresa lahko zabliskalo navdušenje nad feuerbachovskim humanizmom¹⁴ – a ko Krleža zagovarja humanizem, ima ta njegov humanizem vedno nekje skrit (ali pa sploh ne skrit) sardoničen aretejevski »in vendar« – tisto, kar njegov Aretej pripiše k antični hipokratski hvalnici človeški roki: »In vendar je to remek delo roka opice.«¹⁵ Krleža se z vsemi močmi bori proti neumnosti, a se obenem zaveda neumnosti samega uma. Poslednja sodba ne bo Dan jeze, ampak Dan neumnosti, je zapisal leta 1918.¹⁶ Pozneje, leta 1942, ko je v izolaciji sredi druge vojne, ki se je njegovi izkušnji v mnogih komponentah prikazovala kot unheimlich ponavljanje prve, znova sistematično obračunaval z vsemi svojimi in kolektivnimi fantazmami in si je v svoj dnevnik mrzlično beležil fantazmagorične sanje, najdemo v tem dnevniku pesimistične izjave, kakršna je: »Človek živi kot književno bitje že več tisoč let. Kaj dela, ko bere? Registrira svojo neumnost.«¹⁷ Ali pa izjava, ki ironizira falični avtomatizem označevanja: »Trideset tisoč let, trideset milijonov let, kar ima falus nekaj povedati vagini.«¹⁸ V tem dnevniku spet piše o plavanju – tokrat o plavanju v jeziku, v katerem se ljudje utapljajo, a ga je mogoče obvladati tako, da človek kot riba sploh ne razmišlja o tem, da plava;¹⁹ a tu ni nobene druge obale. In leta 1943 je v dnevnik zapisal: »[P]ostajam smešen, kot da me je napisal Joyce.«²⁰


foto Maj Pavček
Mladi Krleža je ravno v imenu svoje nepopustljive odločenosti, da bo preplaval na drugo obalo, kmalu podvrgel neusmiljeni kritiki tudi sam pojem »druge obale«. V svojem vojnem dnevniku je 12. 2. 1916 napisal:

»Prizadevam si, da bi se nekako depersonaliziral. Izvajam stalne napore, da bi se nekako vzel iz samega sebe. Da bi se prenesel v neki drug pekač, kjer bi se žgal na drug način.«²¹

Iz enega pekača v drugega – ta misel se malo pozneje še stopnjuje z mislijo, da je sama ideja »druge obale« utemeljena v perspektivični iluziji: da je njena drugost določena s točko, iz katere si jo zamišljamo, ko pa bi bili tam, bi bila to spet »ta« obala, s katere si zamišljamo »drugo obalo«. Krleža v dnevniku 1918 piše o tem, kako mi hrepenimo po zvezdah – ampak na neki zvezdi verjetno nekdo drug hrepeni »po naši zemlji kot po nedosežni zvezdi, se pravi, po naših blatnih ulicah, krčmah, dolgočasnih zakonskih življenjih in vojnah. Z eno besedo, po naši mistični norišnici […]«²² Ta motiv najdemo že v igri-legendi Krištof Kolumb, kjer Neznani Kolumbu na vzklik, da nekje mora biti odprta pot do zvezd, reče, da to nima smisla, ker je Zemlja tudi sama zvezda.²³

Prav v Krištofu Kolumb, igri, ki na oder prinese vihar, je Krleža najbolj neusmiljeno obračunal z iluzijo »druge obale«. Kolumb popelje posadko v neznano z obljubo, da bodo našli Novo Kopno, a sam ne verjame v globus, zemlja se mu gnusi. Mornarji ga najprej hočejo ubiti, ker ne verjamejo, da bodo res prišli na drugo obalo, ampak ko se obala prikaže in so vsi vzhičeni, on slovesno oznani, da je to »Nova Laž – ne pa Novo Kopno«;²⁴ treba je pluti naprej, onkraj tega novega, samo vedno naprej, onkraj vsakega napredka, onkraj koordinat, ki določajo »ta« prostorska razmerja. Množica Kolumba pribije na jambor in spodaj poje hvalnico novoodkritemu Novemu Kopnemu, admiralom in večini, Kolumb pa jim z jambora vpije, da je vse laž, iz njegovih ran pa v curkih lije »rdeča admiralska kri«.²⁵

Na ravni povezovanja Novega s prostorskimi koncepcijami se je Krleža dotaknil ene ključnih tem ruske avantgarde. Kolumb ne verjame v globus; sam pojem horizonta, preko katerega si »tostran« zamišljamo »drugost«, se mu pokaže kot nekaj, kar generira ujetost. Onkraj horizonta je mogoče potovati šele, ko gremo onkraj logike, ki jo določa ta horizont, torej onkraj tistega »onkraj«, ki je določen s horizontom. V slikarstvu je Kazimir Malevič leta 1915 iz slikovnega polja odstranil horizont in s tem postavil nove koordinate prostorskega koncipiranja, ki naj bi odpirale potovanja v vesolje, prav tako pa naj bi imele revolucionarne konsekvence za družbeno organizacijo. Čeprav se je po drugi strani kmalu izkazalo, da so suprematistične kompozicije lahko tudi pripravni vzorci za poslikavanje dekorativnih porcelanastih skodelic.

Ne samo, da demistifikacija »druge obale« kot »nove laži« za mladega Krležo ni pomenila odpovedi in resignacije – zanj se je šele z njo odprla resnična pot. Ruske avantgarde nisem omenil po naključju. Krleža je Krištofa Kolumba (prvotno Kristoval Kolon) pisal jeseni 1917, prav v času, ko se je zgodila oktobrska revolucija – ki jo je Krleža takoj dojel kot tisti prelom, ki ga je čakal, kot svitanje, ko je »vse postalo jasno«, in kot nekaj, kar je mogoče izraziti samo z »biblijskim patosom«²⁶ –, čeprav so bile njegove prve predstave o njej in njenih akterjih, kot je ocenjeval pozneje, precej nejasne. Igro je najprej posvetil Leninu, a je ob objavi spomladi 1918 posvetilo umaknil. Ko je leta 1924 pojasnjeval, zakaj ta umik, je napisal, da si je, ko je pisal Kolumba, predstavljal Lenina »stirnerjansko, solipsistično, kot nekakšen ognjeni krog, zaokrožen v samem sebi, odtrgan in vzvihran v samoti jasnega schopenhauerjevskega dvoma«. Potem je spoznal, da se je Lenin pojavil »kot zidar konstruktor, ustvarjalec, ki dela po planu, in da ni nikakršen Leteči Holandec razbolele simbolike«.²⁷ Lahko si mislimo, da se Lenin resnično ne bi prepoznal v Krleževem posvetilu. A nekaj se je v tem razčiščenju pojmov okrog Lenina vseeno izgubilo. Ko Krleža postavlja Lenina nasproti »tragičnemu solipsizmu«²⁸, svoje predstave o Leninu, materializirane v Kolumbu, zabriše prav tisto spoznanje, ki je v celotni igri, sicer polni eksaltiranega patosa, najbolj presunljivo: če ta igra kaj sporoča, sporoča to, da je solipsistična družba, ne Kolumb. Da je solipsističen globus, ne Kolumb. Kolumbova zavrnitev globusa je zavrnitev solipsizma družbe.

(Zanimivo, da je Krleža po drugi svetovni vojni, ko je ob beograjski uprizoritvi te igre leta 1955, v času, ko je jugoslovanski socializem iskal novo pot, ki je bila v tistem trenutku resnično samotna, očitno hotel ta lik ponovno vzpostaviti kot neko figuro, s katero naj bi bila dosežena identifikacija, na jambor pribitemu heroju položil v usta še zaključno retorično tirado, v kateri optimistično oznanja, da lahko človek »pod zvezdami očloveči svoje življenje in mu da človeški smisel« in to je »edini namen Vesolja«; človek postane Človek, »če ne verjame v boga, v kralje in kardinale, v banke in dividende« –  in če bo človek to poslušal, bo preplaval na drugo obalo, odkril nova kopna in odpotoval na zvezde …²⁹ Igra govori o tem, da je novo kopno laž, tu pa imamo spet obljubo novega kopnega – in ne samo enega … V tem je čudno neskladje – in pravzaprav ta deklarativni optimizem samo še poglobi nelagodje. Ta optimistična humanistična tirada s svojim deklarativnim prometejskim ateizmom v danem družbenem kontekstu nikakor ni bila subverzivna, ampak je prej učinkovala kot »uradna« deklamacija. Krleža je bil v tistem času nekakšna paradna figura »uradne« jugoslovanske kulture. Morda pa je z zaključno Kolumbovo tirado, izrečeno z jambora, izpeljal potujitev »te« svoje pozicije?)


foto: Maj Pavček
Prav iz časa pisanja Krištofa Kolumba najdemo v Krleževem dnevniku neki zapis, datiran 11. novembra 1917, v katerem bi lahko prepoznali fantazijsko jedro, v odnosu do katerega se je pozneje izoblikovala igra Adam in Eva. To je Krležev čisto prvi zapis v dnevniku (vsaj v njegovi objavljeni redakciji) po oktobrski revoluciji! A ne nanaša se na  aktualno dogajanje; v  njem je Krleža obudil neko svoje razmišljanje (ali morda raje neke budne sanje, morda celo neko vizijo) na verižnem mostu v Pešti leta 1916 v somraku in v presledku med dvema deževanjema:

»Noč. Neprijetna noč v velikem mestu, v katerem je vse dolgočasno, celo to, da se nekdo namerava vreči v neumno, antipatično vodo, za katero je vse to prav tako popolnoma dolgočasno, v vodo torej, ki se dolgočasi že celo večnost nad vojnami in samomorilci. Eno truplo več ali manj. Skok iz neke nepojmljive nezadržnosti na nov oder, na oder, ki se imenuje: biti mrtev.«³⁰

Sledi fantazija o tem, kaj se zgodi samomorilcu, ki se je vrgel z dekorativnega mosta grofa Széchenyja, se prebil skozi dno struge Donave in skozi geološke sloje prišel »na obalo velike, skrivnostne, srebrne vode v temnobazaltni pokrajini«.³¹ Pojavijo se konture nekakšnega vaporeta, znajde se na ladji, ki pelje na drugi breg. In nenadoma je v salonu te ladje v klepetavi družbi. Tu je avstrijski general, ki se pogovarja z neko damo, nekakšen trafikant s peške periferije bere Corriere della sera, frater moli brevir, zelena papiga vzklika iz kletke. To je Haronova ladja³² – vsi naj bi se znašli onkraj zemeljskih vrednosti. Ampak vse je nekam znano – učinkuje unheimlich, ker je preveč heimlich. Navajam še en odlomek iz tega zapisa:

»Če človek motri samega sebe kot voščeno lutko in več ne dojema stvarnosti iz krvi in mesa kot svoje lastne zadeve, ampak jo občuti kot predmet, kako skozenj, skozi njegovo substanco, raste trava, kako on sam raste brez svoje volje v tuje prostore, to pomeni, da se je že ločil, da je odpotoval, da sedi v Haronovi ladji, da bo krenil na drugo obalo, da je pravzaprav že krenil. Sliši se vijak, kako se vrti po vodnem kraterju, ladja se obrača v velikem oblem loku, potem se je po zadnjem manevru po tangenti napotila na odprto vodo, v nepovrat, general, ki očitno dvori svoji šarmantni sosedi, pa govori tej antipatični odlični Peštanki konvencionalne neumnosti, a pravzaprav je vse brezpredmetno.

Tam neki frater moli k Bogu. Bere brevir in šepeta psalme in litanije, a tudi to je popolnoma brezpredmetno. Po zakonu neokretnosti Svetega Duha se tu še izgovarja človeške molitve, kot da bi bilo k čemu moliti. Vsi ti običaji tukaj ne pomenijo popolnoma nič.

Sirena. Glas sirene v megli. Končano je.

– Sie hätten sich eigentlich vortellen sollen, junger Mann, se je obrnil general k svojemu sopotniku s tonom dobronamerne guvernante.
– Nachher, Excellenz, hat es keinen Sinn, möchte ich gehorsamst bemerken …
– Wie meinen Sie das ›nachher‹? Was hier ›naccher‹ wäre, das verstehe ich nicht!
– Der Vorhang ist so gründlich gefallen, Excellenz, dass hier gar nichts besteht, was nicht ›nachher‹ wäre. Verstehen Sie? Predstava je končana, nima smisla igrati, kot da smo še vedno na deskah, als ob wir noch immer ›Jemand‹ wären, Mensch!
– Der Vorhang ist gefallen? Se pravi: vse naše življenje je bilo samo navadna igra?
– Bolj ali manj, se pravi, da je res tako!
– Se pravi: naše vojske in vse naše zmage in vsa naša Armada in naša Presvetla Hiša, vse to ni bilo nič drugega kot neka odigrana gledališka predstava?
– Tako je! V tem trenutku gremo prečkamo  neki vzporednik, ki je onkraj vseh naših zemeljskih vlog …
– Vsega tega vas je, današnjo zmedeno mladino, naučil tisti engadinski morfinist in paralitik. To ni resnica! To je malenkostno blebetanje za razvedrilo! To vi bevskate kot mali psički pod monumentalnimi spomeniki. Pes lahko dvigne svojo zadnjo nogo, to je res, on lahko orosi podstavek spomenika, tudi to je res, ampak, prosim vas, ali to kaj spremeni v samem stanju stvari? Nesorazmerja ostajajo še naprej ista: majhni psi in bronasti velikani! Tako je to, dragi moj gospod! Ne prečkamo nobene paralele ›onkraj naših pojmov, naših zemeljskih vrednot ali naših vlog‹, ampak delujemo v slavo božjo v okviru iste kozmogonije, v kateri smo grešili, in nihče živ ne bo pobegnil od svojih moralnih odgovornosti. Mi smo v kletki prav tako kot tista papiga tam!
– Bon voyage, se je oglasil tisti zeleni fakin iz kletke, kot da je spremljal fratrovo razlago in kot da se popolnoma strinja z njo. Ta ›bon voyage‹ je zazvenel kot prizvok odobravanja nekega visoko vzgojenega, moralno prefinjenega duha.
– Hvala vam, prečastiti, se je zahvalil general fratru skoraj ganljivo.
– Zelo ljubeznivo od vas, da ste mi hoteli pomagati proti tem invektivam!«³³


foto: Maj Pavček
In tako naprej. Poleg osnovne situacije, ki prehod od »biti živ« k »biti mrtev« pokaže kot prestop z enega odra na drugega, povezuje to fantazijo z Adamom in Evo neko dramaturško sosledje: v igri prizoru samomora sledi prizor na vlaku, kjer se dogaja neka banalna konverzacija, v kateri je med drugim udeležen g eneral. V sanjariji iz dnevnika ne gre za vlak, ampak za ladjo, a vzdušje je presenetljivo podobno. Ladja pripada »onstranstvu«, vlak v igri pa je v »tostranstvu«. A gre za isto dramaturgijo.

Demistifikacijo »druge obale«, ki jo lahko povežemo s fantazijo, opisano v dnevniku, je Krleža radikalno izpeljal že v Krištofu Kolumbu. Zakaj se je torej moral pozneje še enkrat vrniti k tej fantaziji – tokrat na način mnogo bolj »dobesednega« zapisa? Kolumb se herojsko upira ujetosti v koordinate globusa, v Adamu in Evi pa se preko zgodbe o banalnosti medčloveških odnosov pokaže, da te koordinate določajo tudi svoj lastni »onstran«. Ali je to »korak nazaj«? Ali je to popustitev? Resignacija? Mislim, da je, ravno nasprotno, situacija Adama in Eve v odnosu do Krištofa Kolumba radikalizacija. Če v Krištofu Kolumbu nasproti ujetosti v logiko te-in-druge-obale ostane neproblematizirano heroično hotenje, ki zavrne simbolne koordinate obdajajoče ga družbene realnosti s »samomorilskim«³⁴ kljubovanjem, je v Adamu in Evi postavljeno pod vprašaj sámo samomorilsko (tokrat v dobesednem smislu) hotenje. Krleža je že v svoji zgodnji Maškaradi (1913) mimogrede poantiral, kako ostaja transgresivna želja vpeta v sistem vrednosti, ki naj bi jih sprevračala.³⁵ A zdaj je vprašanje, kaj človek sploh lahko hoče.

To vprašanje je bilo pred tem z najbolj neposredno brutalnostjo zastavljeno v igri Michelangelo Buonarroti, ki jo je Krleža napisal leta 1918; navajam kratek odlomek iz pogovora dveh Michelangelovih pomočnikov, ki si na začetku igre v mojstrovi odsotnosti s slikarskih odrov ogledujeta čudno razdejanje na stenah Sikstinske kapele, kjer bi morale nastajati freske:

»PRVI […] Da! Zdaj mi je jasno! Kaj on hoče? Povej mi, pri zvezdah, ki ti sijejo, kaj on hoče? Kaj on hoče?
DRUGI: Kaj je mogoče hoteti na tej krogli?
PRVI: Saj prav to je, da ne moremo ničesar posebnega hoteti na tej krogli!«³⁶

Michelangelo, v svojem heroičnem gigantizmu soroden Kolumbu, se do krvi zaganja ob to nemožnost – a čisto na koncu prešteva denar, ki mu ga je izplačal papež.

V Adamu in Evi pa dobimo brutalen vpogled v neavtentičnosti in družbeno vsiljenost najbolj krvavo avtentičnega hotenja in v neavtentičnost in družbeno vsiljenost najbolj krvavo avtentične geste, storjene v najresničnejšem obupu: tisto, kar naj bi bil dokončen prelom s svetom, se izkaže kot potrjevanje njegove logike. Ampak daleč od tega, da bi Krleža s tem podal cinično izjavo, češ, vse je samo laž in prevara; Krleža sledi tej prevari v njeno fantazmatsko jedro, da bi prišel do njenega mehanizma.

Aluzija na biblični mit o Adamu in Evi, podana z naslovom, je več kot samo ironična anekdotična aplikacija arhetipskega poimenovanja na konvencionalno banalnost vlog »Ženske« in »Moškega«; gre za to, kako se v seksualiziranem univerzumu smrt pojavlja kot instanca Smisla. Kot ultimativna opora Smisla.

Ta Smisel je absurden. Krleža največ odpre, ko pokaže popolno brezizhodnost. Ko do konca izriše zaporo, izriše tudi njeno nekonsistenco.

V tej igri je najbolj fascinantno, kako v njej protagonista naredita vsak svoj samomor v obupnem poskušanju, da bi »ohranila« simbolno konsistenco sveta, v katerem živita. To, da se »na drugi obali« znajdeta v Istem, ni kruta ironija Usode, ki se je proti njunima pričakovanjema sadistično poigrala z njima, ampak logična konsekvenca fantazme, v kateri sta združena.


foto: Maj Pavček
Vse se namreč dogaja v iskanju Smisla. Tudi izpad elektrike, ki se zgodi v hotelu, hoče Ženska razbrati kot znamenje; hoče, da bi stvari imele smisel, globlji smisel, skrit za nesmiselnim videzom. Moški, ki hoče odpotovati in se ljubice rešiti, pa javka, da se hoče izvleči »iz te večne anarhije in kaosa«³⁷ in doseči nekakšno ravnotežje. Ženska kar naprej namiguje na svoj samomor kot še »zadnji adut«, s katerim bi »ostala« v simbolni igri. In  Moški ji (potem ko ji že od začetka igre govori, naj se vendar ubije) zabrusi:

»Če bi imela vsaj troho značaja, bi zdaj morala skočiti! To bi bila tvoja dolžnost!«³⁸

Moški je seveda prepričan, da ne bo skočila. Ženska mu kljubuje tako, da izpolni njegovo zapoved. Njegovo? Dolžnost do koga, dolžnost do česa je bila ta dolžnost? Nikakor ne do Moškega, ampak do simbolne instance, glede na katero v katero  se onadva vzpostavljata kot Moški in Ženska. Krleža podčrta popolno banalnost teh vlog. Njuna konverzacija ravno v najbolj obupnem poskusu pretrganja z dušečo realnostjo najbolj mehanično sledi konvencionalnim, vnaprej določenim shemam. Tudi sámo dejanje samomora je popolnoma ritualizirano.

Geste so vnaprej predpisane. In Ženska se celo prekriža, preden skoči skozi okno. Krleža tu jasno pokaže, da človek pri samomoru ni nikoli sam (tu vidimo, da oba samomora dejansko sproži tretja oseba, ki enkrat nastopi kot Gospod v črnem in drugič kot Gospod s pipo), da ga v bistvu vedno naredi družba – to je teza iz Artaudovega Van Gogha, samomorilca družbe. Ampak ta družba je navzoča tudi, ko ni nikogar zraven, v sami shemi najbolj intimne želje.

V Krleževi igri se pokaže, da je smrt, ne nesmrtnost, stvar verjetja. Ženska in Moški se ubijeta, da bi dokazala – kaj? Da bi dokazala, da se lahko ubijeta; da se je mogoče ubiti. Moški na vlaku, ko bere časopis, ki poroča o samomoru Ženske:

»MOŠKI nervozno: Samomor v ›Hotelu Eden‹. Neka ženska se je nocoj vrgla iz neke sobe v petem nadstropju Hotela Eden. Bila je na mestu mrtva! Zgroženo: Torej se je vendarle ubila? A tako? Da bi mi dokazala, da se upa ubiti [tako prevaja Andrej Inkret; sam bi tu raje prevedel dobesedno: »da se zmore ubiti« ali celo »da se lahko ubije« – tu je namreč ključno vprašanje, »ali se je mogoče ubiti«; op. M. K.], se je potem res ubila? Prav! Če je zmogla ona, bom zmogel tudi jaz!

Odpre vrata vagona in se vrže pod kolesa.«³⁹

Nedavno so mediji poročali, da je štirinajstletna Hannah Smith naredila samomor, potem ko je na spletnem socialnem omrežju vrstnikom zastavila vprašanje, kaj mislijo o njenih mozoljih. Dobila je odgovore, naj se, grdoba grda, ubije, da bodo vsi srečni, če naredi samomor, da jim bo naredila uslugo, če naredi samomor. In najstnica je res naredila samomor – pred tem je na socialnem omrežju objavila še svojo zadnjo fotografijo, na kateri je v rokah držala napis, da je videti, da se nekdo hoče ubiti, v resnici pa išče pomoč. Bilo bi nepietetno in neokusno površno spekulirati o tako travmatičnih in občutljivih stvareh – a lahko zapišem, da je videti, da nesrečna Hannah Smith s svojim samomorom ni hotela izstopiti iz družbe, ampak je naredila samomor v obupni želji, da bi bila socializirana. Da bi ostala v socialnem omrežju. Da bi bila ohranjena simbolna konsistenca tega omrežja.

Samomor kot zadnji adut v simbolni igri. Krleževa igra se dotakne natančno tega. Na začetku sem napisal, da je videti, kot da Ženska in Moški naredita vsak svoj samomor drug drugemu v kljubovanje. A drug drugemu kljubujeta zato, da bi ohranila nedotaknjenost mesta simbolnega reda – tiste instance, ki jo lacanovska psihoanaliza imenuje veliki Drugi. V kljubovanju drug drugemu naredita vsak svoj samomor v imenu Drugega.


foto: Maj Pavček
Zgodba Moškega in Ženske se dogaja v hotelu »Eden«; ne moreta priti iz njega, predstava, da bi ju lahko vase sprejela asimbolna zemlja, je fantazma. Krleževo Pesem samomorilca bi lahko navsezadnje brali tudi kot novo verzijo stare téme o zemlji, ki samomorilca noče sprejeti vase; v nasprotju s krščansko tradicijo o blagoslovljeni zemlji, ki samomorilca izvrže, ker se je izobčil iz simbolnega reda (to zgodbo poznamo iz Prešernove balade Prekop), se pri njem srečamo s samomorilcem, ki ga brutalno inertna asimbolna zemlja noče in ne more sprejeti vase, ker on vedno ostaja v simbolnem. Še več: ta brutalno asimbolna zemlja se kot taka pokaže kot njegova fantazija o izstopu iz simbolnega. Prav zato se je Ženska in Moški ne moreta rešiti, ko se hočeta od nje posloviti. Situacija Pesmi samomorilca je radikalno dvoumna: lahko jo beremo kot pesem samomorilca, ki se v imenu tega, da ga zemlja noče, poslavlja od nje, da bo odšel drugam, v nezemeljske sfere, lahko pa bi jo brali tudi že kot posmrtno pesem, v kateri toži nad tem, da ga je zemlja izvrgla. Navajam samo prvo kitico:

»Zemlja me noče.
Kadarkoli sem hotel postati kakor ona,
mračna, silna, sita, predpotopna svinja,
kadarkoli sem hotel biti žival,
brez kravate, platna, parfuma, svila , štirke,
in se vdati skrivnosti čarovnice, laži, zapeljivke, Kirke,
o, vedno sem slišal gosti žalostno godbo,
v nemiru megle, luči in tračnic,
v dežju, na vetru, v grmenju zvonov,
na poti, v mraku sajastih vagonov,
mi Zemlja nikdar ni dala, da postanem kot ona.«⁴⁰

Ta zavest o brutalno asimbolni zemlji kot fantazmi izstopa iz simbolnega pa nam omogoča drugačen pogled tudi na Krleževo stalno tematizacijo »gorilizma«. Krleža pogosto govori o inerciji zemeljskega, blatnega, krvavega, brutalnega »gorilizma« kot ostanka neke davne prazgodovinske preteklosti, ki se vleče za »civiliziranim« človekom kot »rep«. Toda prav to »prvinsko« brutalnost obenem prepoznava kot fantazijo »civiliziranega« človeka, ki se hoče rešiti simbolnega; podzemeljski natakar ima še kako prav, ko vso arhaiko brezčasnega mita poveže z neko konkretno historično situacijo – ne gre za to, da bi ahistoričnost mita historiziral, ampak za to, da je ahistoričnost mita prav kot ahistoričnost vedno znova produkt neke konkretne zgodovinske situacije, ki o tej ahistoričnosti fantazira kot o svoji drugosti:

»Čudna so ta bitja iz hotelskih sob in ekspresnih vlakov in abortusov! [Dobesedno: »Čudni so ti otroci hotelov in ekspresnih vlakov in abortusov!« Op. M. K.] Delajo se nedolžna, kakor da se nikoli niso požirala med seboj! Kakor da med njimi ni tekla kri in kot da kri med njimi ne bo tekla znova! Zdajle so brez glave padla v globine svojega črevesja, minuto zatem bodo padala znova s petega nadstropja v grob in se zastrupljala, streljala in se metala pod vlak, se preklinjala med seboj in padala vse nižje, vse globlje, v svetove daljne, v zvezdnate prostore, naprej, v življenje, v življenje! In zmeraj tako in kako dolgo tako kot zmeraj? In zakaj tako? Res so čudna ta bitja iz hotelskih sob, ekspresnih vlakov in abortusov!«⁴¹

Ne gre preprosto za to, da je človeška »civilizacija« »plašč pisan, drag, / ki ž njim ogrinja se človeška zver« (kot pravi Umirajoči Bur Antona Aškerca);⁴² asimbolna »zverskost« je v tej »civilizaciji« človeku dostopna samo kot fantazija te »civilizacije«, povezana z njenimi mehanizmi osmišljanja sveta; prav te mehanizme so v času prve svetovne vojne neusmiljeno napadli dadaisti, ker so v njih prepoznali generiranje klavnice.


foto: Maj Pavček
Ko se Ženska znajde na drugem svetu, ne le, da ne izstopi iz mehanizmov osmišljanja sveta, ampak jih najde v svoji krsti povzete v zgoščeni obliki nečesa, za kar ni jasno, ali je molitvenik ali roman. Navajam delček njenega monologa:

»Vse je tako težko in tako nejasno! Čudno! Deževalo je, zvonilo je, ljudje so imeli dežnike. In zdaj tukaj? Nič ne morem! Kot da je vse razbito! To je trdo! To je deska, to je papir! To niso moji čevlji, to so mrtvaške copate! In to je nekakšna knjiga! Molitvenik? Roman? Mogoče vse to ni res? Mogoče vsega tega sploh ni? Zdajle berem roman!«⁴³

Ampak prav ta vzklik (»Zdajle berem roman!«) ni umik pred realnostjo; to je objektivacija situacije, ki je preveč šokantna, da bi jo fikcijska konstrukcija realnosti vzdržala. Spominjam se, kako so, ko je pred leti nekje odjeknila neka silovita teroristična eksplozija, mislim, da v Madridu, na televiziji poročali o otroku, ki je, ko se je znašel v tem dogajanju, mislil, da je vstopil v film, da se je nenadoma vse dogajalo v filmu in da je bil tudi on v tem filmu. Prestop z odra na oder ni relativizacija realnosti; prej gre za »baročno« strategijo (Krleža je odraščal v duhovni tradiciji katoliškega baroka),⁴⁴ ki se v podvojitvi iluzije sooči z nečim, kar je »realnejše od realnosti«: z njenim mehanizmom.

In tu moramo logiko molitvenika in romana vzeti resno. Kolumbovo vzklikanje iz leta 1955, da je dovolj, da človek ne verjame v boga, v kralje in kardinale, v banke in dividende, je feuerbachovsko, nikakor pa ni na ravni Marxove problematizacije »teoloških« mehanizmov, ki obvladujejo človeško realnost, razvite v kritiki blagovnega fetišizma

Resnična zanka tega fetišizma ni v tem, da ga ne prepoznamo, ampak v tem, da povsem nemoteno učinkuje naprej, tudi ko je kot tak prepoznan, »razkrinkan«, tudi ko ne »verjamemo« vanj. Če je Feuerbach verjel v osvobajajočo moč zvajanja metafizičnih konstrukcij na »posvetno« realnost, je bila Marxova pot obratna: Marx je v navidezni samoumevnosti in trivialnosti »posvetnosti« prepoznal teološko logiko; če hočemo razumeti logiko blaga, ki je polno »metafizične zvitosti in teoloških muh«, se moramo po analogije podati »v megleno področje religioznega sveta«.⁴⁵ Sekularizacija je prenos religiozne logike v »posvetnost«; šele »materialistična teologija«, ki priznava religiozno logiko tam, kjer se zdi, da je vse posvetno in naravno, pa daje možnost za demistifikacijo teoloških mehanizmov »tega sveta«.⁴⁶ Mladi Krleža na to napeljuje nadvse brutalno. V Golgoti samozvani »marksist«, ki je v resnici izdal delavsko gibanje, misli, da ni tako naiven, da bi verjel v magično moč simbolnih dejanj, potem pa ga srednjeveška pošast zgrabi za besedo in mu zadavi otroka, pri katerem je po krivem prisegel. Da bi bili, rečeno z Leninom, tako radikalni kot realnost, je treba skrajno resno vzeti fantazmatsko ogrodje te realnosti.

V tem smislu Krleževih introspekcij v dnevniku iz leta 1942, ko je živel v mori NDH-jevskega Zagreba v skrajni izolaciji, ne razumem kot umik pred strahotami zgodovinskega dogajanja v intimo, ampak kot soočenje z mehanizmi te strahote. Budnost je zapiranje oči pred noro resnico sanj (in ta nikoli ne daje zavetja pred družbo, ampak daje videti družbeno pogojenost individualne eksistence: »Da je človek družbeno bitje, mu dokazujejo sanje.«⁴⁷). Svoj dnevniški zapis 7. julija 1942 je sklenil s temi besedami:

»Nekateri detajli nore stvarnosti se pojavljajo kot nepovezane sence v spečih možganih, ki postavljajo vse elemente razuma in logike ven iz normalnega sistema mišljenja in muhasto pačijo resnico, impresionirani z raznimi slučajnimi vtisi: vinom, nikotinom, histeričnih novic, psihotičnega tiska, malo pa tudi strahu. Dati takim hlapom obliko urejene, razumne, v normalno kavzalnost uokvirjene shematike, pomeni biti buden v stvarnosti. Biti buden v stvarnosti pomeni sanjati v prav tako fiktivnih kalupih, pomeni verjeti, da je mogoče sanjati samo dresirano, pomeni strahopetno zapirati oči pred resnico.«⁴⁸


foto: Maj Pavček
In zastavek Legend kot celote (kolikor tu lahko govorimo o celoti) vidim prav v tem, da Krleža zavrne zapiranje oči pred resnico in se neposredno sooči s fantazmami, na katere je pripeta konstrukcija realnosti – ter jih vedno znova prižene do ekscesa, ki ga realnost ne more integrirati vase. Zato mora iti obenem skozi tisto, kar se kaže kot višek smisla (igre o Jezusu, Kolumbu, Michelangelu), in skozi kaos najbolj vulgarnega absurda (npr. igra Kraljevo). Krleža je bil prepričan v družbenotransformativni potencial takega postopka – v tistem smislu, kot Slavoj Žižek v knjigi Less than Nothing piše o »politični lekciji« Wagnerjevega Parsifala (natančneje: sesutja Klingsorjevega umetnega raja na koncu drugega dejanja, ko Parsifal reče: »Mit diesem Zeichen bann' ich deinen Zauber.«) in Wellesovega filma, posnetega po Kafkovem Procesu: »[Č]e hočemo premagati ›dejansko‹ družbeno moč, moramo najprej razbiti njeno fantazmatsko oblast nad nami.«⁴⁹ Razbitje pa ni v izognitvi; prekoračitev fantazme, nadaljuje Žižek, je ravno v popolni identifikaciji s fantazmo – »s fantazmo, ki strukturira eksces, ki se upira naši potopitvi v vsakodnevno realnost«.⁵⁰ Krleža si je v svojem dnevniškemu zapisu 1. septembra 1915 zadal nalogo, da bo preplaval melaso tako, da jo bo zaobsegel.

Zato Krleža vedno znova čuječe demistificira utvaro, da se je česa prehitro rešil, da se je kdo česa prehitro rešil, da smo se česa prehitro rešili. Ravno v imenu strasti do Novega (najbolj zanosno izpovedane v Krištofu Kolumbu) je pozoren na persistenco Starega (v negativnem smislu »starega sveta«, od katerega se hoče ločiti). Ne prehitro misliti, da je nekaj končano. Ne prehitro misliti, da je nekaj s tem, ko se konča, že končano. Resnično Novo si lahko zamislimo šele, ko prepoznamo, kako se Staro vrača tam, kjer se je že vse končalo. Prav v tem je ena od poant Krleževega manifesta Hrvatska književna laž, objavljenega v prvi številki Plamena (1919): v imenu Novega je M oderna sezidala samo »stari magazin«; Krleža se ob vračanju Starega v imenu Novega sprašuje: »Kaj zares nismo ničesar doživeli?«⁵¹ Gre prav za to, da svet, ki persistira, persistira »po lastnem koncu«.

V situaciji prve svetovne vojne in prvih let po njej ni bilo težko reči, da je nekega sveta konec. Še več: da sploh ni več sveta, da se je ves svet znašel v nekem mračnem onstranstvu. To je bila kolektivna izkušnja. T. S. Eliot je za moto svojega Prufrocka postavil citat iz XXVII.  speva Dantejevega Pekla, v katerem so besede naslovljene na tega, ki jih sliši, kot nekoga, ki se nikoli ne bo vrnil na svet. To so besede Guida da Montefeltra, ki je v peklu zato, ker je hudič dokazal, da je logika, s katero se je on hotel hudiča rešiti, protislovna. In Guido da Montefeltro je ravno zato, ker misli, da se Dante ne bo nikoli mogel vrniti na svet in tam poročati o njem, v odnosu do njega brez sramu. Ezra Pound je v Mauberleyju v brutalno neposrednih verzih izpovedal ogorčenje nad tem, kako so mladi ljudje umrli »za staro, škrbasto psico, / za zakrpano civilizacijo« in »za dva tucata razbitih kipov, / za nekaj tisoč scefranih knjig«⁵² – ampak vsebine teh scefranih knjig se s tem ni rešil: ko je mislil, da je s tem starim svetom konec in da se vse začenja na novo, je brez sramu ponotranjil simbolne mehanizme, ki so omogočili tisto vojno, nad katero je bil zgrožen, in je bil pripravljen opevati fašizem, ko se je pripravljal na novo vojno. Veliko laže je bilo misliti, da je neki svet uničen, in persistirati v starem v prepričanju, da je to v resnici nekaj novega, kot pa prepoznavati persistenco starega po lastnem koncu. Krleža si tu ni delal utvar: kot komunist, ki je sprejel Leninovo kritiko imperializma, je (tudi v svojih sijajnih esejih) analiziral, kako v povojnem svetu persistirajo družbene in ekonomske sile, ki so pripeljale do vojne (prav to ga je postopoma privedlo tudi v kritičen odnos do Sovjetske zveze). Kot pesnik pa je analiziral persistenco fantazij, prepletenih z mehanizmi vrednosti in smisla.

V prvi pesmi prvega zvezka Pesmi, ki ga je Krleža izdal v samozaložbi leta 1918, lahko preberemo te verze:

»A vse je Laž. Grozna laž. Ne črna ne bela.
Laž barikade – knjige – besed in razpela.
In ničesar ni. Ne boga ne vraga.
O zakaj smo se klali, mati moja draga?«⁵³

To vprašanje se je dotaknilo kolektivne travme. Krleža je zapisal vprašanje, ki je bilo v zraku, vprašanje, ki se je zastavljalo tako rekoč vsem. Toda poskusi odgovorov na to vprašanje so bili različni. V obupu nad nesmiselnim klanjem, ki ga je povzročil imperializem, so se porajali tudi obupni poskusi, kako to klanje vendarle osmisliti. Berimo pisma Franza Marca iz vojne (v kateri je padel): ta subtilni umetnik je vse laže sprejel kot to, da bi bilo vse skupaj nesmiselno; v teh pismih med strahotami, ki jih je doživljal iz dneva v dan, nenehno prepričuje samega sebe, da je za vsem skupaj vendarle neki mistični smisel, da čuti »legendo te vojne, ki je zdaj že mit in zgodovina«.⁵⁴ Vidi strahote in vidi povezanost tega klanja in mehanizmov smisla, ampak raje ne razume ničesar, samo da ne bi problematiziral simbolnih mehanizmov, ki to klanje osmišljajo … Prej sem omenil dadaiste, ki so s pozicije radikalne levice frontalno napadli prav te mehanizme. Krleža je bil v svojem poskušanju demistificiranja teh mehanizmov na isti strani – vendar daleč od dadaističnih metod; še več: dadaizem je pozneje popolnoma nerazumevajoče in omalovažujoče označil kot »slaboumni absurd«.⁵⁵ (Tudi nadrealizem mu je v bistvu vedno ostal tuj – kljub prijateljevanju z velikima jugoslovanskima nadrealistoma Markom Ristićem in Oskarjem Davičem.) Ni prepoznal prelomnosti geste dadaistov; zanj je bil to samo odvod tistih findesièclovskih umetnostnih iskanj, iz katerih je izšel na primer tudi Meštrović (formulacija o Dadi je zapisana v eseju Meštrović veruje v boga iz leta 1928). Vsekakor je bil Krleža zelo nezaupljiv do poskusov v smeri alogizma; v njih ni videl osvobajajočih potencialov. Elementov alogizma so se navsezadnje posluževali tudi italijanski futuristi, ki so z njimi samo utrjevali common sense – in od njihovega razbijaštva je bil samo korak do fašističnega monumentalizma.⁵⁶ Stvari, ki so si bile videti najbolj daleč, so se dogajale hkrati – sočasno z avantgardnim radikalizmom je vznikal iracionalizem novih mitologij in legend – Krleža je od blizu spremljal zlasti porajanje nove jugoslovanske mitologije (v Hrvatski književni laži piše o »rdeče-belo-modrih zastavah na ladjah nacionalističnih argonavtov«⁵⁷), ki jo je ustoličil Meštrović z Vidovdanskim hramom in kosovskim mitom. Najprej je bil nad Meštrovićem navdušen, a navdušenje ga je minilo že tik pred vojno – ob razočaranju na beneškem bienalu 1914. Iz nekaterih njegovih poznejših formulacij bi se lahko zdelo, da je bil na Meštrovića prav alergičen – toda če res pozorno preberemo tekst Meštrović veruje v boga, vidimo, da Krleža v resnici brani Meštrovića pred Meštrovićem: brani Meštrovićevo umetnost pred politikantsko psevdoreligiozno nacionalistično mitologizacijo in mistifikacijo.


foto: Maj Pavček
Krleža je strastno nasprotoval mitologizacijam in mistifikacijam – tudi zato, da bi se sam rešil njihovega uroka. V Legendah srečamo nenavadno kombinacijo fascinacije z legendami in problematizacije le-teh, kombinacijo patetične fascinacije s heroizmom in njegove demistifikacije, kombinacijo vzvišenosti in drastike. Krleževo razdiranje mitov in legend je obenem samoproblematizacija in samokritika.

Krleža je hotel novemu vznikanju legend in mitov postaviti nasproti brutalnost realnosti – ampak to je lahko storil samo tako, da se je direktno soočil z miti in legendami, ki dajejo simbolno oporo tej realnosti (ni naključje, da je knjiga Legende prvič izšla v zloveščem letu 1933). Tako je prišel do njenih mehanizmov. Toda obenem se je zavedal, da so ti mehanizmi, če jih abstrahiramo do »čiste oblike«, že mistificirani; udobna abstraktno izoblikovana predstava o popolnem nesmislu vsega ni na primer nič v primerjavi z nekim konkretnim nesmislom, ki se pojavi, kjer ga ne pričakujemo:

»Neki na prvi pogled neznaten, z individualnega aspekta popolnoma nesmiseln delček, kot neki tujek, na primer, v očesu, predstavlja mnogo večji nesmisel kot vsa celokupnost nesmisla v popolni kozmični praznini.«⁵⁸

Krleži nikoli ne gre samo za odkrivanje mehanizmov legend, ampak za poseg vanje. To pa je mogoče samo s konkretizacijo v ponovitvi. V tem smislu se konkretizacija legende o Adamu in Evi, postavljena v avtorjevo sodobnost, z biblično legendo sooči neposredneje, kot bi to omogočala analiza biblične zgodbe.

Krleževe Legende so nenavadno srečanje razgaljenih mehanizmov smisla in brutalnega realizma. V legende o heroičnih likih iz zahodne zgodovine vdirajo detajli iz banalne vsakdanjosti, po drugi strani pa najbolj banalna vsakdanjost v sebi vedno nosi premešanje živih in mrtvih. Ko se Krleža sooča z brutalno realnostjo v legendah in z legendami v brutalni realnosti, ni hladen opazovalec, ampak plavalec v melasi. In v tem plavanju mu vse bolj postaja jasno, da ne gre preprosto za to, da bi mu jo uspelo preplavati, ampak da je sama koncepcija uspeha del te melase, ki jo mora preplavati; njegova smelost je prav v tem, da si drzne vzeti nase tudi spodletelost (pozneje je Beckett artikuliral etični imperativ umetnosti prav na osnovi spodletelosti: biti umetnik pomeni, da ti spodleti, kot si nihče drug ne upa, da bi mu spodletelo)⁵⁹ – in si skoznjo zastaviti vprašanje, kaj (lahko) resnično hoče. Njegovi heroični poskusi se v svoji drznosti včasih zazdijo čudovito naivni. 27. septembra 1915 si je v dnevnik zapisal idejo za tragedijo o Bogu, katerega Sin se učloveči – in ubije svojega Očeta; označil jo je takole:

»Oče kot Richard Wagner v Palazzu Vendramin ali Rodin je Genij, njegov sin pa je popolnoma brezoseben médiocre človek: brezimni sin v senci genialnega očetovega imena mora pasivno pretrpeti vse, kar je pretrpel Sin Človekov na tem planetu. Perverzna téma, ki ji sledi sinov upor: on ubije svojega očeta kot šarlatana! Velika, mistična tragedija v brezbožnih stihih, začetek zahodnoevropske ateistične legende …«⁶⁰

Ali ni ta patetični načrt spodletel že v izhodišču? Krleža drhti od navdušenja, da je odkril formulo »zahodnoevropske ateistične legende« – ampak v bistvu je odkril formulo religije. Mit o očetomoru, ki ga Krleža izpisuje kot heroično gesto ateizma, je pravzaprav utemeljitveni mit religije –  kot je to pozneje artikuliral Freud v Totemu in tabuju. Ali gre torej pri Krleži za samoslepitev, ki ne prepozna vrnitve religiozne geste v domnevni protireligioznosti? Ne, ateistično gesto lahko prepoznamo v sami ponovitvi utemeljitvenega mita religije. Navsezadnje je Freud v Totemu in tabuju demistificiral izvor religije prav s tem, da je ustvaril mit o njenem izvoru. Krleža svoje »mistične tragedije« ni napisal; toda mit o očetomoru se je vrnil v »realistični« družinski drami Gospoda Glembajevi – tokrat kot tematizacija razcepa med očetom kot osebo in očetom kot simbolno funkcijo; namesto zgodbe o očetomoru imamo zgodbo o nemožnosti očetomora.⁶¹

Videti je, da se Krleža problematike Legend v resnici ni nikoli »rešil«. Ko je pisal trilogijo o Glembajevih, se je od svoje zgodnje dramatike začasno distanciral⁶² – a Legende ga niso izpustile; po drugi svetovni vojni se je začel k njim vračati. V petdesetih in šestdesetih letih so jih začeli uprizarjati. Leta 1963 je dokončal zadnjo (že četrto!) verzijo Salome, o kateri je Stanko Lasić napisal: »To je tekst, s katerim se je Krleža najdlje ukvarjal: začel ga je pisati še 1914, nato ga je predeloval in nazadnje dokončal 1963.«⁶³ Saloma je bila vključena v novo izdajo Legend leta 1967 (kot deveti zvezek Krleževih zbranih del). V zadnji natis Legend, ki je bil pripravljen v času Krleževega življenja, pa je bil prav v letu njegove smrti (1981) dodan še filmski scenarij Pot v raj (1970), v katerem se spet dogaja premešanje živih in mrtvih – in ki se konča v hotelu »Le Paradis«. Ampak glas, ki na koncu scenarija skozi megafon vpije proti temu, da se je človek ponižal do kanibala, kar traja že pet tisoč let, petdeset tisoč let, petsto tisoč let, iz dneva v dan, petsto tisoč dni, in da se že sedemdeset tisoč let sežiga knjige in se obsoja na smrt dostojanstvo človeške pameti, medtem ko se poje ditirambe zločinu in tiraniji – ta glas ni več glas vpijočega v puščavi, ampak »glas vpijočega v opereti«.⁶⁴

Krleža je tudi svojo zadnjo gledališko dramo napisal kot legendo: »fantazija v petih slikah« Aretej (dokončana 1959) ima variantni naslov Legenda o sveti Ancili, rajski ptici. V njej se spet pojavi zgodba o preplavanju na drugo obalo,⁶⁵ ki se izkaže kot ista. Tokrat gre za plavanje v času, plavanje skozi zgodovino. Poznoantični zdravnik Aretej se hoče rešiti iz obupne politične situacije svojega časa, ki ga je osebno pripeljala v brezizhodnost, a ko se znajde v daljni prihodnosti, ga leto 1938 postavi v isto brezizhodnost – in pred iste etične dileme. Krleža je v tej legendi o apatridstvu izpeljal svojo najradikalnejšo demistifikacijo zgodovinskega napredka. Toda to ni resignacija, ampak stopnjevanje zavesti, da človek ne more pobegniti iz svojega časa pred etično odgovornostjo. Prav tako ne gre za to, da bi bila linearnost zgodovinskega časa spremenjena v mitsko cikličnost (P onovitev, kot vemo od Deleuza, ne pripada cikličnosti; in prav zavest o odgovornosti naredi vidno, da ne gre za podobnost situacij, ampak za ponovitev). Ko Aretej pripotuje iz antike v dvajseto stoletje, pripotuje tudi iz ene koncepcije časa v drugo – ampak obenem pripotuje v isto nemožnost sedanjosti; tu se pokaže, da se »cikličnost« in »linearnost« artikulirata v odnosu do iste nemožnosti; antična predstava o cikličnosti časa je bila lahko navsezadnje utemeljena prav v zavesti o nepovratnosti vsakega trenutka, ki je v središču »krščanske« predstave o linearnem času – v Ovidijevih Metamorfozah utemeljuje Pitagora to, da se čas nenehno vrača kot valovanje, prav na zavesti o nepovratnosti: vračanje je v tem, da tega, kar je bilo, ni (več), in da bo to, česar (še) ni; »ne več« in »še ne« neobstoja sta skupaj postavljena nasproti obstoju sedanjosti (prim. Metamorfoze, XV, 183–185). Krleža pa predpostavlja obrnjeno perspektivo: vse je bilo in bo, samo tega, kar je, ni; še več: sedanjost je točka izginjanja, v kateri izginjata tudi preteklost in prihodnost; Krleža poskuša premagati perspektivično iluzijo obzorja, ko govori iz te točke izginjanja; kot je zapisal v svojem tekstu o Areteju in Juraju Križaniću iz leta 1942 (v času, ko je med drugim intenzivno bral svetega Avguština):

»Na tem svetu je vse bilo in vse bo, a tistega, kar je, v tistem trenutku, ko smo to izgovorili, več ni, ker je to že bilo in v nekem hipu izginilo, kakor da sploh nikoli ni bilo izgovorjeno. Vse je preteklost ali prihodnost, a tistega, kar je izginilo, v trenutku sedanjosti v resnici več ni, prav tako kot tistega, kar prihaja, ker je vse pod vprašajem in nihče od nas niti ne ve, če bo sploh prišlo, in tudi če na koncu pride, bo senca nečesa, kar je že davno izginilo in česar ni več. Po eni strani je torej vse, kar vemo  o preteklosti, lirsko resignirana poezija žalosti in bede, po drugi strani pa je vse, kar prihaja, fiktivna čarovnija in pesem o bogatih galejah in modrih otokih, o fantazijah, ki se nikoli ne bodo uresničile, ali ki bodo uresničene izginile, kakor da jih ni bilo. Mnogo se dogaja okrog nas in v nas v vsakem trenutku naše zavesti, a vendar nihče od tistih, ki pridejo za nami in bodo stali nad našimi grobovi, nikdar ne bo spoznal, kako je pravzaprav bilo z nami, ker ne bo nihče imel toliko fantazije, da bi si dejansko zamislil, kako je z nami zares lahko bilo, ker o dejanski resnici našega življenja tisti, ki prihajajo, ne bodo vedeli nič več,  kot vemo mi o tistih, ki so izginili že davno pred nami, to, kar mi o njih vemo, pa je tisto, kar si mi zamišljamo, da vemo o njih, kakor da so nekatere stvari resnično bile take, kakor si jih mi zamišljamo. Ko si zamišljamo, da je nekaj bilo, in kako je bilo, v sebi zelo pogosto udejanjamo sliko o preteklosti, o muhavosti lastnega fiktivnega, omahujočega in nezanesljivega hotenja, se pravi, da zavestno ali nezavedno hočemo, da bi res bilo tako, kot mi hočemo, da je bilo, in to je tisto, kar imenujemo zgodovino preteklih, davnih in pozabljenih dni, kajti zgodovina, kakor si jo mi zamišljamo, ni nič drugega kot ubogo ogledalo naših lastnih skrbi.«⁶⁶

Opombe

1  Prim. Samuel Beckett, The Collected Poems of Samuel Beckett, a critical edition, edited by Seán Lawlor and John Pilling (London: Faber and Faber, 2012), 197.
2  Miroslav Krleža, Pjesme u tmini (Zagreb: Biblioteka nezavisnih pisaca, 1937), 32. (Kjer ni navedeno drugače, so slovenski prevodi citatov v pričujočem tekstu moji. M. K.)
3  Miroslav Krleža, Legende (Sarajevo: Oslobođenje, 1981), 199.
4  Ibid., 199.
5  Miroslav Krleža, Dnevnik 1933–42 (Sarajevo: Oslobođenje, 1977), 69.
6  Miroslav Krleža, Tri drame: Galicija, Vučjak, Golgota (Sarajevo: Oslobođenje, 1981), 71.
7  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17. Davni dani I (Sarajevo: Oslobođenje, 1977), 39.
8  Ibid., 188.
9  Miroslav Krleža, Aretej (Sarajevo: Oslobođenje, 1981), 20.
10  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17 (glej opombo 7), 56–57.
11  Ibid., 47.
12  Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada (Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1982), 107.
13  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914– 17 (glej opombo 7), 49.
14  Prim. ibid., 76.
15  Miroslav Krleža, Aretej (glej opombo 9), 115.
16  Miroslav Krleža, Dnevnik 1918–22. Davni dani II (Sarajevo: Oslobođenje, 1977), 127.
17  Miroslav Krleža, Dnevnik 1933–42 (glej opombo 5), 153.
18  Ibid., 155. Ta falus je na drugem mestu v istem dnevniku priveden v eksplicitno povezavo s Freudom: »Kdo bi lahko prozo naših dni pretvoril v poezijo in na kakšen način? […] Poezija je vzvišena instrumentacija stvarnosti, današnjost pa shizofreno blede in mlati okrog sebe slepo kot Freudov phallos.« Ibid., 225.
19  Ibid., 257.
20  Miroslav Krleža, Fragmenti dnevnika iz 1943, (Forum št. 3, 1972), 424.
21  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17 (glej opombo 7), 82.
22  Miroslav Krleža, Dnevnik 1918–22 (glej opombo 16), 212.
23  Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 126.
24  Ibid., 136.
25  Ibid., 141.
26  Miroslav Krleža, Prije trideset godina, (Republika, 1947), 759. Navedeno v: Stanko Lasić, op. cit. (glej opombo 12), 136.
27  Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 147–148.
28  Ibid., 148.
29  Ibid., 146.
30  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17 (glej opombo 7), 302.
31  Ibid., 303.
32  Z motivom Haronove ladje se spet srečamo v igri Gospoda Glembajevi – slika, ki jo je bil Leone Glembajev razstavil v Münchnu, je naslovljena »Haron prepelje svoje žrtve preko Lete«. Prim. Miroslav Krleža, Gospoda Glembajevi (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1966, Knjižnica Kondor, 87), 43.
33  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17 (glej opombo 7), 305–306.
34  Krleža piše, kako je v času, ko je pisal Krištofa Kolumba, stvari gledal »nejasno, skozi neko motno simboliko«, in da si niti Lenina ni zamišljal kot Lenina, »ampak kot samomorilsko obupan, bakuninovsko besen prodor glave skozi najtršo materijo«. Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 148.
35  Don Kihot (Don Quixote) v »Maškaradi« ljubimcema, ki iščeta užitek v transgresiji, reče: »Vi ste kristjani in se v teh svojih uokvirjenih shemah bojite dobrega in zlega in kazni in poljuba, ki ni kupljen na oltarju, in prisluškujete korakom iz druge sobe in škripanju parketa in v tej fiktivni kraji tuje lastnine kradete nekaj, kar ne more biti vaše! A zame ni vrednosti!« Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 162–163.
36  Ibid., 59–60.
37  Ibid., 221 (navajam prevod Andreja Inkreta).
38  Ibid., 223 (navajam prevod Andreja Inkreta).
39  Ibid., 231 (navajam prevod Andreja Inkreta).
40  Miroslav Krleža, Pjesme u tmini (glej opombo 2), 65.
41  Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 237.
42  Anton Aškerc, Četrti zbornik poezij (Ljubljana: Založila Ignacij pl. Kleinmayr & Fedor Bamberg, 1904), 74
43  Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 227 (navajam prevod Andreja Inkreta).
44  Pričevanje o tem najdemo v njegovem tekstu Djetinjstvo 1902–03, objavljenem v knjigi Dnevnik 1933–42 (glej opombo 5), 369– 449.
45  Prim. Karl Marx, Kapital I (Ljubljana: Sophia, 2012), 57–58.
46  O tem sem obširneje pisal v članku Benjamin, Marx in »materialistična teologija« (v: Agregat, IV/9–10, december 2006, 10–19).
47  Miroslav Krleža, Dnevnik 1933–42 (glej opombo 5), 151.
48  Ibid., 3, 103.
49  Slavoj Žižek, Less than Nothing. Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism (New York in London: Verso, 2012), 689.
50  Ibid.
51  Miroslav Krleža, Svjedočanstva vremena. Književno-estetske variacije (Sarajevo: Oslobođenje, 1988), 108 (kurziva je Krleževa).
52  Ezra Pound, Pesmi (Ljubljana: Mladinska knjiga,1973, zbirka Lirika, 16), 81.
53  Miroslav Krleža, Pjesme I (Zagreb: XY, 1918), 6 (kurziva je Krleževa).
54  Franz Marc, Briefe aus dem Feld, nach den Originalen herausgegeben von Klaus Lankheit und Uwe Steffen (München, Zürich: Pieper, 1982), 106–107.
55  Miroslav Krleža, Deset krvavih godina. Knjiga eseja (Zagreb: Biblioteka nezavisnih pisaca, 1937), 192.
56  Ne gre za to, da bi futurizem izgubil svojo izvorno čistost in skrepenel, ko se je povezal s fašizmom; sam futurizem že vsebuje strukturni model fašizma, ki uporabi videz revolucionarnosti, da bi ohranil stara kapitalistična družbena razmerja. Italijanski futurizem je bil v idejnem smislu, kot ga je začrtal Marinetti, predvsem poskus, kako z navidezno problematizacijo utečenih mehanizmov smisla ohraniti najbolj vulgarni common sense. S tem seveda nikakor nočem omalovaževati izjemnih inovacij, ki so nastale v okviru futurističnega gibanja zlasti v likovni umetnosti, npr. pri Boccioniju, pa tudi resnično osvobajajočega vpliva, ki ga je imelo italijansko futuristično gibanje na gibanja drugod po svetu, zlasti na ruski futurizem ali na poezijo heteronima Álvara de Camposa Pessoe. Tudi v sami Italiji je morda najpomembnejša poezija, povezana s futurističnim gibanjem, nastala nekako ob strani in niti ne v italijanskem jeziku – pa tudi kot nasprotje za to gibanje značilnega mačizma; mislim na zgodnji opus Mine Loy.
57  Miroslav Krleža, Svjedočanstva vremena (glej opombo 51), 109.
58  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17 (glej opombo 7), 187.
59  Prim. Samuel Beckett, Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit (London: John Calder, 1999), 125.
60  Miroslav Krleža, Dnevnik 1914–17 (glej opombo 7), 53.
61  Prim. Leonejeve besede Angeliki po smrti Glembajeva: »Nič ne bo dobro! Saj veš, Beatrika: onega človeka tam sem jaz pobil! Pobiti sem hotel nekega trdega, ogromnega Glembajeva, ta tamle pa je bil obupanec pred konkurzom! Borno strašilo za vrane! Bil sem se s prazno fikcijo.« (Miroslav Krleža, Gospoda Glembajevi (glej opombo 32), 86.) V Krleževem izvirniku se zadnji stavek glasi: »Ja sam se tukao s jednom fikcijom!« V nasprotju s Kreftovo prevajalsko interpretacijo za Krležo fikcija ni prazna.
62  Prim. njegov tekst o lastni dramatiki, prebran l. 1928 v Osijeku pred javnim branjem drame V agoniji (v: Miroslav Krleža, Glembajevi. Drame (Sabrana djela Miroslava Krleže, V) (Zagreb: Zora, 1962), 509–512.
63  Stanko Lasić, op. cit. (glej opombo 12), str. 392.
64  Miroslav Krleža, Legende (glej opombo 3), 367.
65  Aretej: »Ptica je mrtva. Tudi Arinoina ptica je mrtva. Verjel sem, da človek lahko pobegne iz svojega časa, če sliši njen glas. Slišal sem jo, ampak ona je mrtva, Klavdijo sem zastrupil, Livijo so ubili, mislil sem preplavati in preplaval sem in zdaj sem tu na drugi obali.« Miroslav Krleža, Aretej (glej opombo 9), 89.
66  Miroslav Krleža, Aretej (glej opombo 9), 162–163.





Iz gledališkega lista uprizoritve
Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 6271 Kb)