Če pride revizor – le kdo bi lahko imel miren spanec?
Le kdo bi ga lahko sprejel z mirno dušo in s čisto vestjo, brez vsake skrbi in negotovosti? Kdo bi lahko položil vse račune in brez vsakega okolišenja privolil, da s strogim očesom pregleda vse naše delovanje?
»Revizor« pomeni, da bi bilo treba svoje početje dati na ogled, ga izpostaviti strogemu očesu instance Drugega, zunanjemu pogledu, pogledu, ki je izvzet iz naše potopljenosti v običajno okolje, v domačnost in potihoma sprejete običaje, v potihoma splošno tolerirano kršenje javno privzetih pravil, najsibo neznatno ali kolosalno. V domačnosti okolja ravno nihče ni Drugi, vsi naokoli so vpeti v določen krogotok, in prav to tvori domačnost: vsi se poznamo, vsi vemo, kako smo rdeči pod kožo, nikogar ni, ki bi na naše nehanje pogledal od zunaj, z nepristranskimi očmi. Nikogar ni, ki bi izrekal sodbo, osnovano zgolj na občosti javnih pravil, in nikogar, ki bi se mu lahko pritožili in od njega terjali pravico. »Revizor« pomeni, da bi bilo treba upravičiti svojo eksistenco vpričo predstavnika občosti, brez vsakega mešetarjenja in sprenevedanja. In le kdo bi to mogel? »Pa saj kaj bi govoril: ni človeka, ki ne bi imel nad seboj kakšnega greha,« pravi Glavar, postavljajoč nasproti univerzalnost pravil na eni strani in na drugi univerzalnost človeške grešnosti, kot da bi bila ta druga olajševalna okolnost spričo prve, univerzalno opravičilo v univerzalni krivdi pred zunanjo instanco.
Revizor je javna instanca, zastopa moment občega, javno zapisanega in vsem enako dostopnega, za vse zavezujočega. Njegov delokrog je javno delovanje javnih oseb, nosilcev javnih funkcij. A prav tu je problem: je kje kakšno javno pravilo, ki ne bi obenem živelo privatnega življenja? Javna pravila se uveljavljajo tako, da so zraščena s privatnostjo njihovih nosilcev, ki naj bi jih uveljavljali, ti nosilci so del familiarnih povezav, znanstev, uslug in protiuslug, izmenjav, izsiljevanj, podkupovanj, vpeti so v mešetarjenje s svojimi privatnimi interesi, pravila pa so v vsakem trenutku stvar dogovarjanj, drobnih dobiti, sleparjenj in nategovanj. Javna pravila živijo samo skozi serijo svojih kršitev, in tako lahko živijo, dokler ne pride revizor. Revizor, rečeno v sociološkem žargonu, zastopa družbo nasproti skupnosti, Gesellschaft nasproti Gemeinschaft – v družbi veljajo pravila neodvisno od akterjev, v skupnosti pa so pravila stvar barantanja med akterji.
Revizor lahko pride kadarkoli: »Vsak trenutek se lahko odprejo vrata in – cop ...« Nikoli nismo na varnem pred vdorom Drugega. In revizor pride inkognito – če bi bil najavljen in pričakovan, ne bi bil zares revizor, ne bi nas mogel zasačiti. Ker pride inkognito, je revizor lahko kdorkoli. Dovolj je, da je naznačeno njegovo mesto, kot je v prvih replikah Gogoljeve igre, pa lahko na to mesto stopi prvi mimoidoči, naključni neznanec. Čim je vzpostavljeno mesto, lahko to vlogo odigra vsakdo. V tem je prvi vir moči Gogoljeve igre: v vzpostavitvi strukture, praznega mesta, v prevladi strukturnih določil situacije nad posamezniki, ki utegnejo zasesti to ali ono mesto v njej. V prevladi strukturnih določil nad vsako psihologijo – značaji, z vsemi njihovimi psihološkimi potezami, so posledica nekega mehanizma, znotraj katerega se razgrinjajo in pokažejo. In minimalna poteza, ki vzpostavlja to situacijo, je nastop Drugega, tistega Drugega, pred katerim je treba položiti račune, in obenem tistega Drugega, ki bi mu radi ugajali, pred njim uprizorili, kdo pravzaprav smo, tistega Drugega, v očeh katerega bi si želeli nastopiti v podobi, v kateri smo si všeč.
Mesto Drugega je mesto uprizoritve, in tu je Revizor gledališki komad par excellence, paradigma gledališkega komada, uprizoritev gledališča, uprizoritev uprizoritve. Uprizoritev tiste poteze, po kateri smo v svojem habitusu strukturno vsi gledališki igralci. Kar gledamo, ni preprosto komad, uprizorjen za pogled občinstva, temveč način, kako akterji sami uprizarjajo svojo vlogo za pogled Drugega, tistega Drugega, na katerega mestu se je povsem po naključju znašel Hlestakov, se pravi kateri koli poslednji fičfirič. Ob tem dodajam: najbrž je največja, neznanska ironija, povezana s historičnim nastankom tega komada, v tem, da je Gogolj idejo zanj dobil od Puškina, ki so ga, kot pravi anekdota, na potovanju po Rusiji v nekem mestu imeli za visokega državnega uradnika, tajnega revizorja. Od Puškina do Hlestakova je v tej konstelaciji samo korak, eden je zamenljiv z drugim, oba sta enako primerna, in da je Gogolj vlogo Puškina namenil Hlestakovu, da je Puškina našemil v Hlestakova, je zanesljivo domislek genija, ki o tej igri v miniaturni zgostitvi pove tako rekoč vse. Kar gledamo, je uprizoritev, ki je namenjena revizorju, tistemu, ki predstavlja fokus, perspektivo, s katere je treba gledati, očišče predstave. In kar se uprizarja, je igranje vlog pred tem pogledom, vloge, ki jih privzemajo akterji, pa so vloge njih samih. Zaigrati morajo same sebe za Drugega, in to same sebe takšne, kakršni bi hoteli biti za Drugega. Uprizoriti morajo idealno podobo samih sebe, kakor bi hoteli biti videni. Skratka, uprizarjajo v čisti obliki svoj lastni razcep, razcep med zasebnim in javnim, med jazom in Drugim, med realnostjo in videzom, med človekom in funkcijo, ki jo privzema, med sabo in svojim simbolnim mandatom. (Spekulativno heglovsko rečeno, med bitjo-za-sebe in bitjo-za-drugega.) Odrska utvara je del njihovega lastnega početja, ki je ukleščeno v razmik med realnostjo samoljubja in lakomnosti ter videzom prizadevanja za obče in skupno.
foto Mare Mutić
Revizor je vsekakor gledališče v gledališču, gledališče, ki uprizarja svoj lastni proces uprizarjanja, in to tako, da nam nenehno daje videti zaodrje. Pred Drugim morajo učinkovito sproducirati videz, v upanju, da Drugi ne bo videl procesa njegovega nastajanja in njegove klavrne sproduciranosti. A vsi tudi vedo, da je to upanje tanko in na trhlih nogah in da bo revizor, če vzame svoj posel količkaj resno in če si vzame že minimalno truda, da pobližje pogleda, v hipu videl skozi videz in takoj ugledal realnost, ki jo videz skuša prirediti in prikriti. Zato je treba preprečiti, kar naprej poskusiti preprečevati, da bi do takega pogleda sploh prišlo, zato je treba uokviriti ta pogled, mu kar naprej prikrojevati izrez in perspektivo, torej kar naprej kadrirati.
Predvsem pa je treba z njim poskusiti barantati. Ves problem akterjev je v tem: kako Drugega pretvoriti v drugega, torej v še enega drugega, takega, kot smo mi, nam podobnega, enega izmed nas, človeka izmenjave uslug in protiuslug. Drugi, ki vzame darila in podkupnine, neha biti Drugi, neha biti zunaj, izven krogotoka skupnosti in njene mešetarske in izsiljevalske cirkulacije, in neha biti predstavnik občega – postane zastopnik še enega partikularnega privatnega interesa med mnogimi, nekdo, ki se lahko okoristi s svojim položajem javne funkcije, tako kot vsi ostali. Drugega je treba poskusiti zapeljati – z besedami, s prilizovanjem, z denarjem, z dobrinami, in nazadnje dobesedno, seksualno. Drugega je treba familiarizirati, ga dobesedno vpotegniti v družino, mu dati hčer za ženo (in ženo za ljubico). Vse oblike človeškega občevanja so postavljene v funkcijo vabe za Drugega, kot niz daril, ki naj proizvedejo njegovo zadolženost. Drugega je treba brez konca kreditirati, da bi upognili njegov pogled, ga odvrnili, ga pripravili do tega, da zamiži.
A tudi Hlestakov, ki se ponevedoma znajde na tem položaju, je igralec, ki izkoristi priložnost, da pred očmi Drugega uprizori samega sebe, v podobi, v kateri si je všeč, da odigra svojo življenjsko vlogo visokega državnega uradnika, ki druguje z generali, ministri, ambasadorji, največjimi umetniki – in tako v nadaljnjem zasuku vrhunske ironije s samim Puškinom, originalom svoje vloge. Ponarejeni Puškin se prenareja, da druguje s pravim Puškinom. Tudi on v čisti obliki uprizori svoj razcep, le da ga to nič ne stane: tisti, za katerega igra in proizvaja videz, je lahkoverni drugi, prestrašeni drugi, pred katerim mu ni treba polagati računov in ki ga je otročje lahko naplahtati. Konec koncev ga je naplahtal, ne da bi ga hotel in si najmanj prizadeval, in od tod neustavljiva skušnjava, da pred njim uprizori vrhunec svoje samovšečnosti. V središču igre je dvojni quidproquo: vsi uprizarjajo sebe za drugega, vzajemno, v navzkrižni uprizoritvi, v navzkrižnem videzu in prevari. En teater je uprizorjen za drugi teater, en teater nastavlja očišče drugemu, vsi želijo v očeh drugega obveljati za drugo, kot so, vse to pred očmi publike, ki lahko vidi ta navzkrižni mehanizem v njegovih preprostih minimalnih določilnicah.
Univerzalni nagovor tega mehanizma je nemara v tem: jaz je uprizarjanje jaza, oseba je uprizarjanje osebe, uprizarjanje v podobi, v kateri bi bili radi videni. Biti jaz je vselej vprašanje igralskega talenta, nihče ni oseba sam zase, temveč vselej hkrati v formi, v kateri je kot oseba pripoznan od drugih. V ta minimalni razcep se naseli Gogoljeva igra in ga vseskozi jemlje za svoje edino vodilo, za vzmet svojega razgrinjanja, za svoje dramsko gonilo. Ta struktura ima svojo psihološko in svojo družbeno plat, eno v istem mahu z drugo. Če je struktura jaza, osebe, taka, da že v svoji minimalni opredelitvi implicira teater, torej uprizarjanje osebe za drugega, se na ta socialni stržen vsake individualne psihologije takoj nacepi razmerje do skupnosti, družbe, nazadnje države kot okvira, ki ima pristojnost, da podeljuje simbolne mandate in funkcije. V tem razcepu sta obenem na tnalu tako individuum kot država, in kar ju druži, je teater, ki ga morata uprizarjati eden za drugega. Teater kot prizorišče njunega razmerja, kot kraj, ki združuje psihologijo in družbeno teorijo in v obeh najde inherentno teatralno razsežnost. V tem pogledu je Gogoljeva pogruntacija nenadkriljiva: v eni sami potezi premeri diapazon temeljnih psiholoških in socialnih struktur in postavi na oder način, kako se ene in druge postavljajo na oder. Njena moč je v podvojenem odru, saj ne stori drugega, kot da uprizori njihovo lastno teatralnost.
Povezave: