Dovolj je luči, da razsvetli izvoljene, in dovolj teme, da jih napravi ponižne. Dovolj je teme, da oslepi malopridneže, in dovolj svetlobe, da jih obsodi in napravi neopravičljive.

Bog je slepoto tega ljudstva obrnil v dobro izvoljenih.

Krstna uprizoritev revizorja

Z razumevanjem in uprizarjanjem Gogoljevega Revizorja so bili v zgodovini zmeraj nesporazumi. Tak »kolosalen nesporazum« se je zgodil že ob njegovi krstni uprizoritvi, ki jo je razočarani Gogolj označi za zgrešeno, pa tudi s poznejšimi interpretacijami in postavitvami, ki so bile deležne žgočih in nasprotujočih si kritik. Kot se je izkazalo, preži pri uprizarjanju Revizorja na ustvarjalce več pasti, kot je videti po prvem branju. Če nismo pozorni in tenkočutni, se lahko zelo hitro zgodi, da se nam bo Gogoljev Revizor spačil v tako karikiran fris oz. rilec, kot ga »poka« na svojih predavanjih profesor zgodovine, o katerem teče beseda v naši komediji. Gogoljev Revizor je, kot je to pokazala zgodovina, izjemno neulovljiv in kontradiktoren tekst, tako kot je bil neulovljiv in kontradiktoren Gogolj sam.

Revizorja je potrebno prav »ubosti« tako v njegovi večplastni univerzalnosti kot tudi v aktualni trenutni stvarnosti. In seveda odmisliti v estetskem in igralskem smislu vse, kar diši po spakljivem in neobveznem burkaštvu, grotesknosti na prvo, pa tudi na drugo žogo, takšnem ali drugačnem kvaziklasičnem pristopu, enoplastni stereotipnosti in karikiranem poenostavljanju. Na to je opozarjal že Gogolj sam, vendar je naletel na gluha ušesa.

Gogolj je bil tako v igralskem kot tudi estetskem in režijskem smislu strahotno razočaran nad krstno uprizoritvijo Revizorja v Aleksandrinskem teatru v Peterburgu leta 1836 natanko zaradi omenjenega. V času, ko je napisal Revizorja, sta namreč v gledališču prevladovala dva sloga, ki ju je avtor sovražil iz dna svoje duše: ganljivo kičasta melodrama ter plitek in opolzek vodvil. V odgovor nanju je napisal radikalno politično oz. družbeno angažirano komedijo, v kateri je hotel razkrinkati sprevržene razmere v svoji deželi, a kot kasneje zapiše v Spovedi: »Ni bila predmet njegove študije le Rusija in ljudje v Rusiji, temveč človek in človekova duša vobče.« Gogolj se je tudi na teoretični ravni ukvarjal s fenomenom komedije in ugotovil, da se je tekom let sprevrgla v neobvezno zabavo in bila »potisnjena v ožino zasebnih odnosov«, sam pa je hotel na temelju tradicije starih Grkov in predvsem Aristofana znova »vzpostaviti ambicijo gledališča kot javne zadeve«, ki drži življenju ogledalo. In da bi to postalo še bolj jasno, je svoji igri, kasneje v enodejanki Gledališki razhod po predstavi nove komedije dodal znameniti moto: «Ne očitaj ogledalu, če ti kaže grd obraz.« Tega melodrama in vodvil nikakor nista počela (kvečjemu obratno), in od tod tudi Gogoljevo zaničevanje teh dveh zvrsti. In natanko v tej maniri je bil uprizorjen njegov Revizor, zato je bilo njegovo razočaranje nad napačnim razumevanjem in posledično tudi igralsko interpretacijo njegovega besedila, razumljivo, toliko večje.

Sam takole opiše svoje ogorčenje po krstni uprizoritvi v Pismu nekemu pisatelju 25. maja 1836 in obenem zelo natančno pojasni bistvo in tendenco svojega dela: » ... Revizorja so odigrali – meni pa je pri srcu tako težko, tako čudno ... V Revizorju sem hotel zbrati in nakopičiti vse, kar je bilo po mojem takratnem vedenju v Rusiji slabega in grdega, vse zlorabe, ki se dogajajo ravno tam in ravno v tistih primerih, kjer bi od ljudi pričakovali pravičnost in poštenost, in se potem iz vsega skupaj ponorčevati.« (Gogolj v Izpovedi)

Neizprosno zrcalo

Toda problemi zaradi tega, ker je Gogolj v Revizorju takratni ruski družbi in sistemu nastavil svoje neizprosno zrcalo, v katerem se je ugledala družba od vrha do tal v vsej pokvarjenosti, pritlehnosti in skorumpiranosti, so se začeli že pred uprizoritvijo. Zametke teme za Revizorja je Gogolj nakazal že v svoji nerealizirani komediji Vladimir III. stopnje (1832), v katerem je spregovoril o stremuškem in nepoštenem državnem uradniku, ki postane obseden z odlikovanjem. Ker pa mu vsi poskusi in spletke, da bi dobil odlikovanje, spodletijo, na koncu znori in si začne domišljati, da je odlikovanje on sam. Toda Gogolj je sredi pisanja zamisel opustil in nekatere scene spremenil v nekaj krajših enodejank, ker je ugotovil, da bi glede na ostro kritiko sistema oz. družbe gotovo imel hude probleme s cenzuro in se pri tem, kot se je izkazalo kasneje, sploh ni zmotil. Zakaj je opustil pisanje komedije Vladimir III. stopnje, piše tudi v pismu svojemu profesorju M. P. Pogodinu: »Kaj pomaga napisati igro, ki nima nobene možnosti, da bi jo uprizorili, ko pa lahko živi samo na odru! Igra, oropana odra, je kakor duša brez telesa … Drugega mi ne preostane, kakor izmisliti si najbolj nedolžno zgodbo, ki ne bo žalila niti policijskega komisarja. Ampak kaj je komedija brez resnice.«

Kot je znano, je idejo za Revizorja Gogolju v pogovoru navrgel Puškin, s katerim sta bila velika prijatelja. Puškinu se je namreč na nekem potovanju po Rusiji zgodilo, da so ga zamenjali za visokega državnega uradnika. Na osnovi tega je Gogolj v rekordnih treh mesecih napisal eno najbolj radikalnih in ostrih kritik (ruske) oblasti kot tudi neusmiljen prikaz skorumpiranega uradništva oz. birokracije in celotne družbe ter obenem tudi grenko komedijo pobebavljene malomeščanske morale. Zato tudi ne preseneča žolčna in uničujoča reakcija občinstva po ogledu predstave, česar se je Gogolj verjetno že pred uprizoritvijo zavedal in bal, a je kljub vsemu upal in si želel (če je hotel biti zvest svojemu umetniškemu poslanstvu), da bi se ob pogledu v nastavljeno zrcalo oblast in družba zamislila nad sabo.

A dosegel je seveda ravno obratno; tisti, ki bi se morali prepoznati, se niso zmogli ali niso hoteli. Gogoljevo neizprosno ogledalo jih je razkačilo in razbesnelo. Cenzura je bila tako osupla nad Gogoljevo predrznostjo in posmehom, da je takoj prepovedala uvrstitev igre na repertoar. Toda s pomočjo Gogoljevega vplivnega prijatelja Žukovskega so priredili branje igre na cesarjevem dvoru. Absolutističnemu carju Nikolaju I. je bila komedija na veliko presenečenje vseh všeč, še posebej pa je bil menda navdušen nad Bobčinskim in Dobčinskim, in prav on je izdal dovoljenje, da se Revizor lahko odigra v gledališču. Toda s tem zapletov še zdaleč ni bilo konec, ampak so se šele prav začeli. Gogoljev biograf Vodovozov je v biografiji zapisal, da je bilo pričakovanje pred premiero v Aleksandrinskem teatru (v katerem si je Gogolj nekoč želel postati igralec) izjemno: »Na premiero je prišla vsa kulturniška in družbena srenja v razkošnih toaletah, torej publika, ki se je navadila, da gleda na gledališče kot na obliko lahkotne zabave, in ki absolutno ni bila pripravljena na takšno delo, kot je Revizor. Že po prvem dejanju se je menda vsem na obrazih odražal dvom, saj je z odrskih desk sevala vsem tako zelo dobro znana življenjska resnica, da je običajno stališče do gledališča izginilo samo po sebi. Smeh, ki se je tu in tam zaslišal v dvorani, je proti koncu predstave popolnoma prenehal. Vsi so z napetostjo spremljali dogajanje na odru in mrtvaška tišina v dvorani je bila dokaz, kako je ta komedija globoko osvojila vse prisotne. Ko se je spustila zavesa, dolgo ni bilo slišati aplavza, kmalu zatem pa so se z vseh strani zaslišali glasovi: eni, ki so navdušeni hvalili avtorja, in drugi, ki so jezno vzklikali: 'To je nemogoče, to so klevete, burka!'«

Po premieri je prevladalo bolj ali manj enotno mnenje: »To ni ničemur podobno, to je farsa, natolcevanje.« Dve leti kasneje je veliki ruski igralec Ščepkin, ki je igral Župana v Malem gledališču v Moskvi, pisal Sošnickemu, ki je igral Župana v Peterburgu: »Publika, ki jo je šokirala novost, se je zelo smejala, vendar sem vseeno pričakoval boljši sprejem. Bil sem zelo začuden, pa mi je nekdo iz družbe povedal zabavno resnico: 'Kako bi mogel pričakovati, da bodo bolje sprejeli to igro, ko pa je polovica gledalcev takih, ki jemljejo, druga polovica pa tistih, ki dajejo?!'« (Jan Kott: Gledališki eseji (»Revizor« ali avtor komedij); Knjižica Mestnega gledališča ljubljanskega, 1985).

Kot poroča Vodovozov v nadaljevanju, pa se je hrup, ki se je dvignil v gledališču, prenesel tudi v časopise in revije. Večina kritikov je bila ogorčena nad – po njihovem mnenju – izmišljenim prikazom družbe in nekakšno izmišljeno Rusijo, ki s pravo nima nobene zveze. Car Nikolaj I. je vse znova presenetil z izjavo: »Ta igra ni kar tako; vsi so dobili svojo lekcijo, jaz pa največjo.« Napredni del družbe, najbolj seveda mladina, je bil nad Revizorjem vzhičen. Eden izmed kritikov (Tadej Venediktovič Bulgarin) je takole raztrgal premiero: »Jako žal nam bo, ako bo kdo iz gledalcev, ki ne poznajo naše province, mislil, kakor da eksistirajo na Ruskem res take nravi, kakor da je res možno mesto, ki ni v njem ne ene častne duše in poštene glave ... Prehodite Rusijo navzdol in počez in ne boste slišali besede podkupovanje. Jemlje se, ampak pametno; tudi daje se, a še pametneje ... Prijatelji Gogoljevi naj mlademu in talentiranemu pisatelju povedo, naj smešnih črt in napak v značajih ne kaže v tako povečani obliki. Tudi naj ga pregovore, da se odvadi cinizma v jeziku. V jeziku avtorja Revizorja je toliko nefinega, da ne razumemo, kako se je drznil zapisati kaj takega. Dandanes pošten lakaj ne bo dejal: 'juha smrdi', 'čaj smrdi po ribi', ampak bo dejal 'slabo diši, po ribi diši'. Noben pisatelj, ki ima okus, tudi ne napiše: 'dreza s prstom po zobeh' …« Edino, kar je pomirilo omenjenega kritika, je menda bilo, da v komediji prikazano mesto ni rusko, ampak malorusko ali belorusko zakotje, in da trgovci niso Rusi, ampak Judi.

Očiščujoči smeh

Takšnega odmeva očitno ni pričakoval niti Gogolj sam, saj se je hotel, kot je sam zapisal, le »z orožjem smeha boriti proti zlu«. Gogolju so kritiki med drugim tudi očitali, da ni v njegovi igri niti ene pozitivne osebe, zato je v svojem zagovoru Revizorja v enodejanki Gledališki razhod po predstavi nove komedije opisal različne tipe gledališkega občinstva, ki po večini nima svojega mnenja, razen kakšnega preprostega človeka. Končno nastopi tudi pisatelj sam, da bi zagovarjal edino pozitivno in pošteno osebo v svoji komediji – smeh, ki ni nič nizkotnega, ampak nekaj zdravega, skrivajočega se na samem dnu spoznanja. A ta apoteoza smehu kot orožju proti napakam in sprevrženosti v družbi in oblasti ter teza o njegovem katarzičnemu momentu je izšla šele šest let pozneje v Gogoljevih Zbranih spisih z deloma predelanim Revizorjem, v katerem je Gogolj Županu položil v usta tudi te znamenite stavke: »In navsezadnje se najde kak peresni praskač, papirni mazač in me postavi v komedijo ... (Se obrne k občinstvu) Čemu se smejete? Nad seboj se smejte! Eh, vi! ... Peresni praskači, prekleti liberalci, hudičevo seme! (...)«

Najbolj pa ga je, kot navaja Jan Kott v svojem eseju »Revizor« ali avtor komedije, razočarala naslovna vloga in s tem tudi nerazumevanje njegovega Revizorja: »Glavna vloga je propadla. Hlestakov je bil nekaj takega kakor cela vrsta vodvilskih šaljivcev, ki so izvolili priti uganjat k nam burke iz pariških gledališč. Bil je kratkomalo navaden lažnivec, bleda oseba, ki že dve stoletji nastopa v enem in istem kostumu ... Hlestakov nikakor ne vleče ljudi; to ni lažnivec po poklicu; on sam se ne zaveda, da laže, in že malone sam verjame, kar govori. Razgovoril se je in razpoložen je: vidi, da gre vse kot po maslu, poslušajo ga in samo zato govori redkeje, bolj neprisiljeno, govori iz srca, govori popolnoma odkrito in, govoreč laž, razkriva v nji samega sebe, takšnega, kakršen je ... Hlestakov ne laže hladno ali fanfaronsko-teatralično, temveč laže s čustvom; v njegovih očeh se izraža naslada, ki jo ima od laži. To je sploh najlepši in najbolj poetičen trenutek njegovega življenja – skoraj neke vrste navdih ...« Gogolj pa je bil nezadovoljen tudi s postavitvijo nemega prizora na koncu predstave, ko pa so se pojavile še polemike v časopisih in napadi na njegovo igro, ga je to tako potrlo, da je napisal odgovor kritikom v Pismu neznanemu pisatelju, kjer je zelo natančno pojasnil, kako sam vidi svojo igro in kje je bil po njegovem »katastrofalni nesporazum« v razumevanju in postavitvi njegovega dela, ter na koncu zapiše, da se mu je njegova igra zagabila ter da bi rad zbežal bog-ve-kam; to je potem dejansko tudi storil in že drugič zbežal v tujino. Odpotoval je v Švico, potem v Pariz in nato v deželo svojih sanj – v Italijo, v Rim, kjer je začel snovati nekakšno nadgradnjo Revizorja – Mrtve duše.

Enigmatični Gogolj

Na tem mestu se mi zdi pravzaprav nujno, da zgolj v nekaj obrisih predstavim osebnost Gogolja, ki ga Nikolaj Berđjajev v svoji knjigi Ruska ideja označi kot »najbolj tragično osebnosti v zgodovini ruske literature in misli in kot najbolj skrivnostnega ruskega pisatelja«. Gogolj sam pa je takole zapisal o sebi: »Veliko so govorili in pisali o meni in poskušali so razkriti najrazličnejše strani mojega bistva, ali moje prave biti niso mogli razjasniti. To je znal samo Puškin. Tolikokrat mi je dejal, da še ni bilo pisatelja, ki bi bil v toliki meri sposoben, da v živih barvah naslika vsakdanjega življenja majhnost in bedo, ničevnost in praznoto povprečnega človeka in poda vse te siromašne in tegobne, človeškemu pogledu največkrat skrite lastnosti s tolikšno silo, da naravnost stopijo pred oči. To je osnovna poteza mojega bistva in ta poteza je v resnici večini drugih pisateljev tuja.« (Bogomir Fatur v spremni besedi h Gogoljevi Ženitvi, Slovenski knjižni zavod v Ljubljani, 1948).

Življenjska pot in osebnost avtorja ene največjih komedij v svetovni zgodovini sta bili izjemno težki, razburkani in polni tragičnih zapletov. Njegova zapletena, hipersenzibilna in »kontradiktorna« osebnost je bila predmet številnih obravnav (od biografov, literarnih teoretikov kot tudi psihologov). Zaradi svoje hipersenzibilnosti, ki se je je začel zavedati že zelo zgodaj, je neizmerno trpel, prav tako tudi njegovo delo. V trenutkih obupa je namreč sežgal kar nekaj svojih del, nazadnje, tik pred smrtjo, že drugič drugi del Mrtvih duš. Večina tistih, ki so se ukvarjali z Gogoljevo osebnostjo, pa mislijo enako: da je bil kljub izjemnemu občutku za realizem in kritiko svojega časa tudi fantast, vizionar in genij, ki je hotel s svojimi deli, in tako tudi z Revizorjem, opozarjati na družbene napake in zlo, ter nemiren in neizprosen iskalec Resnice, čeprav je ostal v svojem času in tudi pozneje, žal, večinoma nerazumljen oz. napačno interpretiran. Berđjajev ugotavlja, da je bil Gogolj na začetku romantik, saj je verjel, da je z umetnostjo mogoče doseči preobrazbo življenja in vplivati na stvarnost. Kot ugotavlja Siegfried Melchinger, je Gogolj celo verjel, da bo z Revizorjem lahko sprožil »preporod Rusije«! Zato ga je »za svojega« vzela ruska intelektualna levica, vendar se je kasneje še ta, ko se je zgodil njegov obrat v misticizem, z ogorčenjem odvrnila od njega, na čelu z literarnim kritikom Belinskim. In prav ti neprestani nesporazumi okrog Gogoljevih del, v katerih se jasno kaže njegov uvid v bedno stanje sveta in mizernost vsakdanjega življenja, prav to je Gogolja pehalo v strahotna razočaranja in beg iz domovine, beg v »norost« in končno v misticizem oz. verski fanatizem, v katerem je našel svojo odrešitev v smrti. Nikolaj Berđjajev o Gogolju med drugim zato zapiše tudi tole: »Gogolj ni bil realist, niti satirik, kot so to mislili v preteklosti. Bil je fantast, ki ni prikazoval realnih ljudi, ampak elementarne duhove zla, predvsem duha laži, ki je vladal v Rusiji. (...) Gogolj je zelo močno občutil zlo, vendar to občutenje nikakor ni bilo izključno povezano zgolj z družbenim zlom, z ruskim političnim sistemom. To občutenje je bilo globlje.«

Prav zato se Gogolj nikakor ni mogel pridružiti zametkom komunistične ideologije, ki jo je zagovarjal kritik Belinski, ampak se je umaknil v verski misticizem, v osebno iskanje Boga in lastno izpolnitev, kar je tako razbesnelo tudi njegove dotedanje »zaveznike«, ki seveda niso bili sposobni sprejeti in doumeti vse njegove neizmerne osebnostne širine in globine, ki so bili daleč pred svojim časom. »Kot številne ruske osebnosti je iskal Božje kraljestvo na zemlji« (Nikolaj Berđjajev v Ruski ideji).

Nikolaj Vasiljevič Gogolj se je rodil 19. marca pred dvesto leti v majhnem kraju Soročinci v Ukrajini kot potomec stare graščinske družine v enem izmed najbolj temačnih obdobij ruske zgodovine, v obdobju tiranije in diktature carja Nikolaja I., ki je z izjemno krutostjo zatrl »vstajo« dekabristov, mladih aristokratov in oficirjev, ki so zahtevali liberalne reforme. Odraščal je v idiličnem okolju, ki ga je kasneje opisal v knjigi Večeri na pristavi blizu Dikanjke. Z njo mu je uspel preboj na literarno prizorišče, »opazil« pa ga je tudi eden najvidnejših ruskih kritikov – Belinski, ki je to njegovo delo primerjal celo s fantastiko Shakespearovega Sna kresne noči.
Že kot otrok je bil samotarski, zamišljen in resnoben, čeprav mu je bilo tudi gledališče že v mladosti zelo blizu, saj sta njegov ded in oče pisala igre za lutkovno gledališče in kratke komedije. »Njegov oče je na velikem posestvu vodil 'dvorno gledališče' in zanj pisal kratke veseloigre; knezi in bogataši so tlačane imeli za igralce in jih prodajali drug drugemu; eden od njih je bil največji ruski igralec tega stoletja, Ščepkin, ki je v moskovski premieri Revizorja igral Župana in je bil tudi Gogoljev prijatelj.« (Siegfried Melchinger v delu Geschichte des politischen Theaters). V gimnaziji se je Gogolja oprijel celo psevdonim »Skrivnostni škrat«, saj je imel kljub zadržanosti in resnobnosti izrazit talent za oponašanje in karikiranje učiteljev in tovarišev. Eden izmed njegovih sošolcev ga je takole opisal: »Ni bilo bolj skrivnostnega in vase zamaknjenega človeka, kot je bil Gogolj. In bolj molčečega.« Gogolj se je tudi sam že kmalu začel zavedati svoje drugačnosti in svojega literarnega talenta.

Po končani gimnaziji in tečajih za licej je Gogolj odšel v Petrograd in si želel postati igralec, vendar so ga zavrnili, češ da je njegova interpretacija preveč realistična in premalo vzvišeno patetična. Leta 1829 pod psevdonimov Alov tiska svoj prvenec, lirsko pesnitev Hans Kuchelgarten. Ker knjiga naleti na negativen odziv, pokupi vse izvode, jih zažge in razočaran prvič odpotuje iz Rusije. Želi si v Ameriko, a se vrne in se sprva zaposli na nekem vladnem uradu kot uradnik, kjer se sooči z birokratsko moro. Pozneje predava na Patriotskem inštitutu za zgodovino, a kmalu spozna, da pedagoški poklic ni zanj. Po epopeji o ukrajinski heroični dobi z naslovom Taras Buljba in kasneje še posebej po dveh zbirkah novel Mirgorod (1833) in Arabeske (1835) se dokončno uveljavi na literarni sceni kot eden najvidnejših predstavnikov nove literarne smeri – realizma. Pozneje izideta tudi njegovi sloviti noveli Plašč in Nos, v katerih je Gogolj znova opisal vso bedo in mizernost, pa tudi tragiko ruske birokracije skozi zgodbi dveh malih uradnikov, ki se jima zgodi usodna izguba: prvemu ukradejo plašč, edino, kar ima, drugemu zbeži njegov lastni nos. Obe tako rekoč že napovedujeta fantastični realizem in Kafkov mračen svet birokracije, kjer se v labirintih išče, spreminja in izgublja osebnostna identiteta. V Zapiskih blazneža pa je Gogolj podal tragikomično diagnozo duševne bolezni, ki se postopoma polašča malega uradnika, in s tem (zavestno ali podzavestno) napovedal tudi svojo življenjsko zgodbo. Največjega odmeva, uničujočih kritik in seveda tudi hvale, pa je bil Gogolj deležen prav z Revizorjem in seveda kasneje z Mrtvimi dušami, v katerih je prav tako prikazal vso bedo ruske družbe.

Po »škandalu« z uprizoritvijo Revizorja je Gogolj večino svojega življenja preživel v Rimu ter se samo občasno vračal v Rusijo. V Rimu spozna ruskega slikarja Ivanova, piše Mrtve duše in se pod vplivom platonične zaljubljenosti v gospo Smirnovo zmeraj bolj nagiba k misticizmu. Po uspehu Mrtvih duš začne pisati drugi del, vendar ga kasneje zažge, ker je bil prepričan, da nikakor ni zmogel prikazati božjega v človeku. Gogolj je v svojem razočaranju nad svetom, ki ga obvladuje zlo, in nad svojo domovino Rusijo, pa tudi zaradi krčevitega iskanja smisla in Boga, po pričevanju biografov zapadal v zmeraj hujše psihične krize in depresije, ki so pod vplivom meniha Matveja Konstantinovskega kulminirale v religiozno ekstazo – potovanje v Jeruzalem in popolno odpoved literaturi. V svoji hudi duševni stiski je slednjič Gogolj zavestno prenehal jesti in od izčrpanosti 21. februarja 1852 umrl, star 42 let. Tik pred smrtjo je znova zažgal drugi del Mrtvih duš.

Kot je lucidno zapisal Bogomir Fatur v svoji spremni besedi h Gogoljevi komediji Ženitev (Slovenski knjižni zavod v Ljubljani, 1948), je bila življenjska naloga, ki si jo je Gogolj zadal v literaturi, »da zlodeja razkrinka in osmeši«. »Vendar Gogoljev zlodej,« nadaljuje Fatur, »ni religiozna predstava z rožički in kremplji. Gogoljev zlodej je zlodej vsakdanjosti, življenjske majhnosti in praznote, lahko je to državni svetnik na inspekcijskem potovanju, lahko je nekoliko slaboumni plemič, ki pa se mu vsi klanjajo in ga nihče ne prepozna. Ta zlodej, ki ga neprestano srečavamo v vseh Gogoljevih spisih v njegovih romanih, povestih, dramah in spisih ... je sterilna in zlagana povprečnost, podla in zlobna, četudi često na zunaj vsa gladka, prijetno zgovorna, nemara celo ljubezniva. /.../ Gogoljev zlodej je zato človek 'zlate' sredine, ki izživlja svojo slo po uveljavljanju in pridobivanju. In temu modernemu, prav nič srednjeveškemu, neherojskemu zlodeju v oguljenem fraku je Gogolj napovedal boj na življenje in smrt.« Ta boj pa se z Gogoljevo smrtjo nikakor ni končal, ampak skozi zgodovino uprizarjanj Revizorja neprestano bije bitko, ki tudi danes ni nič manj kruta in aktualna kot pred skoraj dvesto leti.
 
Revizor pri nas

Uprizoritev Revizorja je izrazito zaznamovala tudi zgodovino slovenskega gledališča in se presenetljivo kmalu znašla na odru. Leta 1887 je bil namreč prav Revizor v Dramatičnem društvu v prevodu Ivana Vesela prvo rusko delo, ki je bilo uprizorjeno pri nas. Predstavo je režiral Ignacij Borštnik, ki je v predstavi tudi igral vlogo Hlestakova. Po poročanje Dušana Moravca je bil Revizor prvič na naših deskah odigran »gladko, elegantno in krepko, režiser sam pa je pustolovskega Hlestakova z neprekosljivo eleganco persifliral«. Po tem so se uprizoritve Revizorja na Slovenskem kar vrstile, leta 1921 pa je izšel v novem prevodu Ivana Prijatelja. Glede sprejemanja prvih uprizoritev pri občinstvu pa so bila že takrat mnenja kontradiktorna vse od tistih, ki so ugotavljali, da je »Gogoljev humor za naše ljudi premalo burkaški«, do tistih, ki so ugotavljali, da so v uprizoritvah iz Revizorja naredili »bolj burko kot satirično komedijo«. Ne glede na pravzaprav zelo »hiter« Revizorjev prihod v slovensko gledališče in ne glede na hvalevredno ukvarjanje z njim pa je iz prvotnih sporočil več kot očitno, da je šlo tudi v teh primerih za nesporazum pri razumevanju Gogoljeve igre in sloga igranja. Seveda obstaja neovrgljivo dejstvo, da so prav prevodi in prve uprizoritve Revizorja usodno vplivali na dramatiko Ivana Cankarja, saj nikakor ne moremo spregledati njegovega vpliva na Pohujšanje v dolini Šentflorjanski in njegovo paralelo med Hlestakovim in Petrom ter srenjo, ki ju obdaja, ter na komedijo Za narodov blagor in podobnost med skrivnostnim Gornikom in Hlestakovom.

Mejerholdov Revizor

V zgodovini uprizarjanja Revizorja pa velja predvsem Mejerholdova uprizoritev za eno izmed najbolj odmevnih in prelomnih. Z njo je sloviti režiser hotel znova »restavrirati odrinjeno Gogoljevo besedilo«, čeprav temu čas po revoluciji v Rusiji, tako kot ob njegovem nastanku, nikakor ni bil naklonjen. Njegova uprizoritev je bila po številu polemik, ki jih je izzvala, kot so zapisali kronisti, brez primere v zgodovini gledališča. Na uprizoritev se je pripravljal od leta 1908 in prešel več faz: od simbolistične, mistične in končno do esencialne z globinskim vpogledom v samo tkivo drame, ki ga je spodbudil menda Puškinov stavek po branju Mrtvih duš: »O Bog, kako žalostna je naša Rusija!«

Režiserju Mejerholdu je bila pri pripravah na njegovo slovito uprizoritev leta 1926 v Moskvi izhodiščna točka prav Gogoljevo nezadovoljstvo s prvo scensko postavitvijo. V svojem Referatu o Revizorju (V. E. Mejerhold: O pozorištu; Nolit Beograd, 1976) se je zato z analitičnostjo teoretika in režiserja spraševal, zakaj je bilo tako, in med drugim tudi ugotovil: »Tehnika igre je bila takrat izrazito pod vplivom vodvila na eni in melodrame na drugi strani. Zato so tudi Gogoljeve like igrali shematično oziroma tipizirano. Zaradi tega so, ko so začeli vaditi to igro, gledali na like tako kot mi, ko smo se lotevali revolucionarnih del, skratka, gledali so nanj shematično (...) – tako abstraktni pa so bili zmeraj tudi liki v vsakem vodvilu ... Tipični naivec, tipični dobrohotni oče, tipična subreta (spogledljivka), ki čveka in poje. Ljudje, ki so se navadili na to shemo, niso mogli videti živih ljudi v Gogoljevih likih. In prav to je bil kolosalen nesporazum.« (V. E. Mejerhold: O gledališču; Referat o Revizorju, Nolit, Beograd 1976).

Prav tako je v nadaljevanju svojega Referata Mejerhold lucidno ugotovil še eno bistveno stvar, in sicer, da je Gogoljevo nezadovoljstvo izhajalo iz dejstva, da je gledališče, ki je uprizorilo Revizorja, dalo uprizoritvi predvsem razvedrilni ton; ta pa je bil za Gogolja očitno zgrešen. Prav to pa izhaja seveda iz dejstva, da je bil šaljiv ton zelo značilen za takratni teater, saj se je pojavil na sceni skupaj z vodvilom. Takšen tip igre je bil igralcem prijeten, ker si je publika želela šal in je bilo vsakemu igralcu seveda težko, da bi se odrekel tistim sredstvom, s katerimi je zlahka osvojil gledalca.
Kot ugotavlja v svoji knjigi Nikolaj Gogolj tudi Vladimir Nabokov je bil Gogolj zgrožen nad »klovnskimi kostumi in neotesanim igranjem«, ki je po avtorjevem prepričanju pokvarilo njegovo igro in jo zvedlo na raven cenene in družbeno neangažirane burke, proti čemur je bilo usmerjeno njegovo dramsko pisanje. Podobni »kolosalni nesporazumi« z uprizarjanjem Revizorja so se kasneje skozi zgodovino njenega uprizarjanja na žalost kar vrstili.

Kot ugotavlja Vladimir Nabokov (Nikolaj Gogolj; Biblioteka ITD, knjiga 99, Znanje Zagreb), je Gogoljeva žolčna reakcija na prvo uprizoritev pripeljala do izročila, da je treba Revizorja uprizarjati kot farso, kar je prav tako osiromašilo njegovo večplastnost, »pozneje pa so igro nategovali na kopito komedije nravi, tako da je 20. stoletje podedovalo čudno zmes neposnemljivega Gogoljevega govora in bednih naturalističnih dekoracij, ki jo je tu pa tam rešila osebnost kakšnega genialnega igralca«. In nadaljuje: »Nenavadno je, da je v letih, ko je besedna umetnost v Rusiji zašla v dekadenco, režiser Mejerhold – ne glede na vsa izkrivljanja in samovoljne dodatke – pripravil inscenacijo Revizorja, ki je vsaj nekoliko posredovala resničnega Gogolja.« Mejerhold se je igre lotil realistično in analitično, izhajajoč iz besedila samega ter referenc o Gogolju in času Revizorjeve krstne uprizoritve, a hkrati nadrealistično v scenski postavitvi. Ugotovil je, da je v prvi vrsti problematična že sama dolžina teksta in da je s scenskimi postavitvami nikakor ne sme še podaljševati. V carskih gledališčih je predstava trajala tri do štiri ure, v Gogoljevem času pa so jo odigrali v dveh urah in pol, pa vendar tudi s to postavitvijo avtor ni bil zadovoljen, saj je bil po Majerholdu zanj očitno problem v vodvilski postavitvi. Zato se je odločil za nenavadno rešitev: da obdrži živahnost vodvila, da pa to vendarle ostane resna predstava.

Precejšen problem mu je predstavljala tudi scenografija, saj enotnost prostora »zmoti« tista scena, ki se ne dogaja v županovi hiši, ampak v gostilni. Tudi to je rešil s približevanjem scene publiki oz. z nekakšnim dvoplanom. V svojem delu tudi natančno analizira prvo sceno, kjer vsi zelo zelo dolgo čakajo na prihod župana. Posebno pozornost je posvetil igralski mimiki in detajlom, predvsem igri rok. Odpovedal se je zanj tako značilnemu širokemu planu in je večino dogajanja zvedel na izjemno majhen prostor, na fotelj, mizo, posteljo in divan, na katerem se stiska devet ljudi, ter v ozadju enajst vrat, ki se v sceni podkupovanja hkrati odprejo; s tem je tej sceni »dodal« močan simboličen, pravzaprav že kafkovski pomen.

Na nenavadno podobnost med Kafko in Gogoljem pozneje v svojem eseju opozarja tudi Jan Kott. Posebno pozornost je Mejerhold posvetil zasedbi in sposobnosti igralcev za mimiko ter pri tem opozoril na takratno filmsko prakso, ki zaseda igralce glede na tipe, tako celo naturščike z ulice. V skladu z Gogoljevo pripombo o neumestnih kostumih in maski je bil prepričan, da je šminka nepotrebna, da na obraze ni treba lepiti nikakršnih nosov, vratov in ušes ... Igralca naj bi bilo potrebno samo preprosto počesati, in ta lahko s svojo frizuro doseže vse, kar potrebuje. Velik pomen je pripisoval tudi ritmu predstave, pavzam in glasbeni podlagi, s katero je ritmiziral tako rekoč vso predstavo, posebej je hotel izpostaviti tudi erotično atmosfero v scenah z Ano Andrejevno in Marjo Antonovno v pričakovanju in soočenju s Hlestakovim.

V skladu z Gogoljevo »pripombo«, da v Revizorju ni hotel prikazati zgolj provincialnega življa, da se v resnici ne spozna na življenje v provinci in da je pravzaprav črpal iz svojih izkušenj iz prestolnice, ko je pisal o podeželju, ter seveda v želji, da bi dejanje posplošil, je Mejerhold prestavil dogajanje iz »boga pozabljene province« v Peterburg, ki ga je Gogolj opisoval v svojih slovitih zbirkah novel Mirgorod in Arabeske.

Mejerhold je v skladu z režijsko svobodo opustil razdelitev igre na pet dejanj in jo razdelil na petnajst prizorov z naslovi, v predstavi je uporabil tudi odlomke iz drugih Gogoljevih del (iz Mrtvih duš, Plašča, Nevskega prospekta, Zapiskov blazneža in Kvartopircev). Prav tako se je Mejerhold tudi zavedal, da je pomemben tudi slog igre, zato je hotel, da bi se igralci v svoji igri zgledovali po igralcih iz nemih filmov: od Chaplina do Buster Keatona.

Prav posebej se je ukvarjal z likom Hlestakova, ki ga ni videl kot tradicionalnega lažnivca in domišljavca, na kar je po krstni uprizoritvi opozoril že sam Gogolj, ampak kot lik iz Damuierovih grotesknih risb, a tudi nekoliko otožnega in melanholičnega avanturista in sleparja pri kartah ... skratka, skrivnostnega človeka dvomljivega slovesa. Predvsem pa si je prizadeval, da bi mu nadel več temnejših in mračnih tonov, kar je opazil tudi v interpretaciji Mihaila Čehova, ki ga je upodobil nekaj let prej. Ob vseh radikalnih in izvirnih režijskih intervencijah in rešitvah (scena mrzličnega preoblačenja matere in hčerke ob pričakovanju Hlestakova, scena podkupovanja in končno zadnja scena z lutkami v naravni velikosti) pa je bilo najpomembnejše, da se je odločil iti v smer realizma in tragikomedije, se torej izogniti vsemu, kar bi dišalo po burki ali commedii dell'arte, ter da je situacije poskušal prikazati na tragikomičen način. Kritiki so zato Mejerholdu po eni strani očitali, da je s svojevoljnimi režijskimi intervencijami oskrunil Gogoljevo besedilo, po drugi strani pa so ga obtoževali, da je zapustil revolucionarno gledališče in ustvaril »mračno, nazadnjaško, provincialno, nekulturno predstavo«, o kateri je (kot so zapisali kritiki) »še pisati dolgočasno«. Toda ne glede na mnenje kritikov o »profanaciji Revizorja«, pred katerim se je moral Mejerhold »zagovarjati« s polno dvorano, se zdi, da se je še najbolj približal temu, k čemur Revizor stremi (če seveda ob tem odmislimo njegovo ostro kritiko vsakršnega sistema in njegovih birokratskih in oblastniških struktur, ki je »revolucionarna« komunistična Rusija itak ni bila sposobna sprejeti).

V gledališkem smislu je Mejerhold »zavohal« pravo smer in spoznal, da Revizor ni niti neobvezna vodvilska spakedranščina, zasidrana v klišejski igri in zaprašeni postavitvi, niti spakljiva abstraktna groteska, niti zgolj aktualna farsa, ampak veliko več. Mejerhold je spoznal, da je Revizor oster in neusmiljen prikaz bede življenja in funkcioniranja oblastniških struktur in predvsem njihovih individualnih nosilcev, da ga je treba igrati zares in brezkompromisno ter da ne drži ogledala samo nekdanji caristični Rusiji, ampak Sistemu nasploh – ne glede na čas in prostor. Zato je na koncu svojega eseja še posebej izpostavil Gogoljev poznejši napotek, v katerem pravi: »Prosim vas, zavrzite vse karakteristike, ki sem jih nekoč dal. Ni jih potrebno sploh jemati v obzir.« In Mejerhold na tem mestu nadaljuje: »Bolj kot je (Gogolj) prodiral v to delo, bolj so mu postajali liki jasni. Videl je, da so to žive osebe in da morajo imeti kot žive osebe svojo biografijo. In prav odkrivanje te biografije, natančneje rečeno, biografskega tkanja te biografije, v vsakem liku, nas je usmerilo k odločnemu spreminjanju našega odnosa do vlog. V nekaterih primerih nam je to popolnoma uspelo, v drugih ne. V nekaterih primerih smo našli prave tipe v naši skupini, v drugih ne.« Mejerholdova uprizoritev Revizorja je bila po ostrih napadih kritike tudi poslednja predstava tega slovitega režiserja. Z njo je bilo Mejerholdu dopuščeno gostovati leta 1930 v majhnem vodvilskem gledališču v Parizu (kakšen paradoks!). »Vendar je bila to samo še ena od pretvez, ki so jih privlekli na dan, da bi mu dokazali 'formalizem', zaprli njegovo gledališče, njega samega pa izginili,« ugotavlja S. Melchinger.

Kottov revizor

Z Revizorjem se je v svojem eseju Revizor ali avtor komedije ukvarjal tudi eden izmed najvidnejših gledaliških teoretikov in interpretov svetovnih klasikov – Jan Kott. Njegove interpretacije Shakespeara so bile teoretično izhodišče Brookovim uprizoritvam, pri interpretaciji Revizorja pa se zdi, da je tudi njega – kot tudi že mnoge pred njim – zapeljalo v farsičen oz. grotesken pogled glede sloga uprizarjanja, navkljub lucidni analizi in povezavam s Čehovim, Kafko in sodobno dramatiko absurda. Jan Kott je namreč nekatere t. i. absurdne situacije v Revizorju utemeljeval s tezo, da je Gogolj dedič več kot dvestoletne komedijske forme, ki vleče svoje korenine iz ljudskih burk in tradicije ukrajinskih ljudskih lutkovnih iger, imenovanih vertep (ki jih je pisal Gogoljev ded), prek Molièra vse do vodvila. Zato v svojem eseju tudi ugotavlja: »Nobena od komedij iz 19. stoletja, razen enega samega genialnega Kralja Ubuja, ni v svojem gledališkem materialu tako blizu primitivni farsi in lutkovnemu gledališču kot Gogoljev Revizor. Župan si v paniki namesto klobuka posadi na glavo škatlo za klobuke, Bobčinski, ki v krčmi prisluškuje županovemu pogovoru s Hlestakovom, pade na tla, kakor je dolg in širok. (...) To najstarejšo 'mehanično' komiko – neobvladljivost mrtvih predmetov, pretirano in avtomatično ponavljanje gibov kot pri lutkah, ki jo je tako odlično analiziral Bargson v svoji študiji o smehu – ponovno odkrije šele nemi film; bratje Marx, Buster Keaton in Chaplin.«

Toda Kott je tokrat očitno spregledal, da je prav situacijske komike v Revizorju pravzaprav zelo malo in da za igro ni relevantna. Še več: prav take vrste komika je za Revizorja lahko celo pogubna in zavajajoča. Kottova teza o koreninah Gogoljevske komike, ki segajo do Molièrovega Tartuffa, commedie dell'arte in še dlje, teoretično sicer vzdrži, vendar sta bila natanko proti tej situacijsko in lahkotno obarvani komiki »primitivne farse« uperjena Gogoljev gnev in njegova radikalna kritika. Zakaj? Brez dvoma ravno zato, ker je prav tak tip komike zameglil ostrino »prodornega pogleda«, s katerim je Gogolj hotel razkriti vso bedo družbe, in ker je prav tak tip komike relativiziral oz. ublažil resnost problema, s katerim se je Gogolj v svojih delih ukvarjal. Ali kot zapiše Lukacs, ko definira Gogoljev realizem: »S komičnimi sredstvi doseženo mogočno razkrinkanje značaja carističnega vsakdanjika v caristični Rusiji.« (Ruski realizem, 1953). Kot je ugotovil avtor sam, je življenje že samo dovolj groteskno in absurdno v vsej svoji človeški mizernosti pretvarjanja, zato je popolnoma odveč, da bi v gledališču to še potencirali. Pomembno je, kot pravi Gogolj, s »prodornim pogledom«, ki prodre skozi površino, razkriti tisto, kar je zadaj. In prav zato so vsi poskusi, ki so želeli Revizorja stilno določiti kot burko, satiro, farso ali grotesko, spodleteli tako na konceptualnem kot tudi na uprizoritvenem nivoju. Gogolj je namreč napisal ostro in angažirano politično tragikomedijo in še več kot to, kar je bilo jasno tudi kritikom, ki so igro raztrgali. Napisal je igro o Strahu, kar je natančno ugotovil tudi Jan Kott. Igro o Strahu, ki ga producira sistem oz. oblast in o njegovih posledicah v družbi. Prav ta Strah, ki ga proizvaja kakršnakoli Oblast z uveljavljanjem svoje avtoritete – ne glede na to, ali gre za caristični despotizem Gogoljevega časa, stalinistično diktaturo Mejerholdove ere ali kapitalistični (neo)liberalizem današnjega trenutka – je tisti, ki proizvaja birokratsko tiranijo (do nižjih oz. podrejenih) in licemersko servilno ritolizniško ter skorumpirano obnašanje do nadrejenih oz. do predstavnikov oblasti. Ta Strah je seveda posledica nadzora, ki ga vrši oblast oz. nadrejeni nad posamezniki, včeraj s takšnimi, danes z drugačnimi sredstvi in metodami. Ta Strah je tisti, ki proizvaja na eni strani (kot je zapisal tudi B. Fatur) »človeka zlate sredine, ki se takšnemu sistemu poskuša pretkano prilagoditi« in na drugi strani inteligentne »sleparje«, ki iz tega kujejo lastni dobiček. Takšni, kot je bil Gogolj, so bili iz takšnega sveta prej ali slej izgnani oz. so se iz njega umaknili kar sami.

Pirjevčev in naš Revizor

Prav o tem pa z izjemno prodornostjo v svojem predgovoru k slovenski izdaji Mrtvih duš (Zbirka Sto romanov, Cankarjeva založba, 1986) piše tudi Dušan Pirjevec. In čeprav Dušan Pirjevec s svojo znano lucidnostjo detektira problematiko in tematiko romana, se njegova analiza zlahka navezuje tudi na Revizorja. Skupna točka obeh del je namreč družba, ki jo Gogolj tako v Mrtvih dušah kot tudi v Revizorju neusmiljeno secira in kritizira. Po tematiki in strukturi so namreč Mrtve duše nadaljevanje teme, ki si jo je Gogolj zastavil že v Revizorju. V obeh delih gre namreč na fabulativni in idejni ravni za podobno temo ... Tako kot v Revizorju se tudi v Mrtvih dušah v majhni sredini pojavi tujec, ki ga ta sredina zaradi prepotenciranega strahu pred zakoni in oblastjo zmotno »prepozna« kot predstavnika oblasti oz. zakona. Obenem pa se prav ob prihodu neznanega Tujca začnejo razkrivati vsa neizmerna beda, poniglavost, hipokrizija, licemerstvo, ničevost in praznina te Družbe, ki temelji na Strahu pred Oblastjo in njenimi zakoni. Tako kot v Mrtvih dušah gre tudi v Revizorju v prvi vrsti za tragikomični prikaz povprečne družbe, ki je izoblikovala specifične strategije, kako se ubraniti oz. izogniti pritisku Oblasti in njenim Zakonom. Kot ugotavlja Pirjevec, je takšna družba »zgrajena na načelu brezpravnosti oz. na načelu dobrih namenov in prijetnosti, na načelu splošnosti in dosledne shizme med besedo in dejanjem oz. na načelu družbe brez meril«. V svetu brez meril, »v katerem ljudi ni več mogoče deliti na krepostne in podle, kajti merila, ob katerih je mogoče določati krepost oziroma podlost so izgubila vso veljavo in na mesto katerih je stopilo načelo dobrih namenov in prijetnosti«, prav zato uspevajo tipi, kot sta Hlestakov v Revizorju in Čičikov v Mrtvih dušah. Razlika je samo ta, da je Hlestakov dobesedno porinjen v situacijo, ki jo šele sčasoma spregleda, medtem ko Čičikov baranta in sklepa svoj umazani biznis zavestno in računajoč na naivno preračunljivo in podložno sodelovanje sredine, v kateri deluje.

Družba, ki jo zasmehuje in biča Gogolj v svojih delih, je družba, v kateri se (kot bistro ugotavlja Pirjevec) »uveljavlja načelo dobrih namenov, kjer lahko bivajo posamezne vrednote samo kot splošne vrednote, samo v oblik deklariranih načel, in zato se v takem položaju sleherna norma nujno spremeni v kar se da splošno načelo.« V takšni družbi ni več nobenih etičnih norm in pravil. Edino, kar velja, so zakoni, ki se jih lahko interpretira po svoje in znotraj katerih se lahko krmari in blefira po mili volji. In prav taka družba, ki je zaradi tiranije takšnega ali drugačnega Strahu ostala brez slehernih norm (kot ugotavlja Pirjevec), sama producira oz. »sama iz sebe poraja svojega »višjega«, kakor je to Gogolj pokazal že v Revizorju, kjer si družba, na las podobna družbi iz Mrtvih duš, revizorja kar sama izmisli, in to pomeni, da ga na neki način za svoj obstoj nujno potrebuje. Če ga pa potrebuje in če ga kar sama ustvarja, potem je očitno, da je ta revizor, da je ta višji, novi generalni gubernator lahko samo reprodukcija te družbe in da torej ne bo mogel prizadeti njenega temeljnega načela: dobrih namenov in subjektivne zavesti.« V svoji analizi Mrtvih duš Pirjevec tudi izpostavlja Gogoljevo misel, da za glavnega junaka preprosto ni mogel postaviti pozitivnega junaka, saj je po njegovem »krepostni človek izgubil ves svoj položaj v družbi in ga nihče ne potrebuje«, ampak podleža. In nadaljuje:
»Že ko pa je vse, kar je še res, samo še podlež, brž ko je resničen samo še podlež, ni nobene možnosti več za razločevanje in v tem primeru tudi podlež ni več podlež, saj je postal edina resnica, prevladujoča normalnost.«

V takem svetu in družbi, kot nadaljuje Pirjevec, ki ni zmožna prepoznati Resnice, pa se vse sprevrže le v bežen škandal. In prav tak škandal se zgodi s prihodom obeh osrednjih junakov v Revizorju in Mrtvih dušah. Da pa tak škandal dobi globlje in usodnejše razsežnosti, poskrbi v Revizorju Gogolj s sklepnim prizorom, kjer se po lažnem revizorju pojavi pravi, ki ga lahko razumemo tudi kot tistega končnega, pred katerim bomo nekoč stali vsi in ki bo neizprosno opravil revizijo naših bednih življenj. Tudi tukaj nam avtor sam ponudi svoje napotke, ko pravi v svojem pismu po premieri: »Še beseda o zadnjem prizoru. Ta se v nobenem primeru ni posrečil ... Mene niso hoteli poslušati. Jaz tudi danes trdim, da zadnji prizor ne bo imel uspeha do tedaj, dokler ne bodo dojeli, da je to preprosto nema slika, ki mora predstavljati okamenelo skupino. Tu se drama končuje, zamenjuje jo nema mimika in zastor se dve do tri minute ne sme spustiti, da bi vse izgledalo tako, kot da so pred nami žive slike.« Na pomen zadnjega nemega prizora opozarja tudi S. Melchinger: »In Gogoljevega poskusa, da bi 'razplet Revizorja' prenesel na simbolno raven – mesto kot 'mesto duš', osebe kot greh vseh nas, revizor, ki 'preži na nas na vratih groba', kot 'naša zdramljena vest' – ne smemo preprosto izbrisati z jeznim pojasnilom, da je bil to pač izgovor njegovega kasnejšega misticizma. Igra se ne izčrpa v realnosti ospredja, ki ga na videz upodablja.« Na tej točki se Revizor in Mrtve duše »pokrijejo« v svoji metafizični dimenziji, kjer se dotikata vprašanja teme Smrti in odnosa družbe in posameznikov do nje. Ali kot zapiše Pirjevec: » ... da ima torej smrt pomen in funkcijo temeljnega in edinega merila za preizkušanje sveta in ljudi oziroma preverjanja resničnosti, zanesljivosti družbe in posameznika.« Smrt kot Vrhovni revizor je v tej družbi tako rekoč edini mogoč kriterij, ki določa etične norme in ki hkrati izbriše stanja sveta, »ki je iz tira« in brez kakršnega koli pravnega in moralnega merila.

Kaj se torej kaže za prestrašenimi frisi, servilnimi zašpehanimi ritmi, tračarskimi gobci, podkupljivimi in z ambicijami naphanimi trebuhi ter čustveno in seksualno nepotešenimi dekolteji ter nabreklimi mednožji, kot jih vidi Gogoljev »prodorni pogled« v Revizorju? Beda mediokritete in banalnost življenja ljudi »zlate sredine«. Prilagodljivost situaciji in panična želja po tem, kako čim bolje »priti skoz« … iskanje lukenj v sistemu in premetena prilagoditev … panični strah pred avtoriteto in pred njeno močjo nadzorovanja in kaznovanja … preplašena in pretkana drža, ki je v vsej svoji provincialnosti duha klavrno in žalostno smešna.

In natanko to je tisto, kar nam kot vprašanje in opomin Gogolj zastavlja v Revizorju tudi še danes. Po dvesto letih nam še zmeraj (žal!) drži svoje neizprosno in nikakor ne spačeno ogledalo, v katerem zlahka ugledamo tudi današnjo družbo! In prav to je srhljivo: da v Gogoljevem neizprosno izbrušenem ogledalu tudi danes, tako kot pred dvesto leti, prepoznamo tudi našo oblast, njene birokratske ude in družbo nasploh. In seveda tudi našo majhnost, bedo in banalnost v ogledalu končnega obračuna z Vrhovnim revizorjem, ki vse neizbežno čaka.

Gledališče je bilo za Gogolja ogledalo stvarnosti in katedra, s katere je mogoče spregovoriti o napakah oblasti, sistema, družbe in življenja nasploh. In prav to ogledalo nam, s svojimi deli in njihovimi uprizoritvami, vsakič znova postavi pred naš obraz, da bi se v njem, kot je nekje sam zapisal, »s smehom skozi solze prepoznali«. In natanko v tem je Gogolj prepoznal tudi poslanstvo gledališča: »Gledališče ni prazno brezdelje in sploh ni majhna stvar, če pomislimo, da je v njem prostora za pet ali šest tisoč ljudi, ki se v istem času lahko napolni z enim samim navdušenjem, zajoka z enakimi solzami, se zasmeje z istim, vsečloveškim smehom. Kakšna katedra je to in koliko dobrega je mogoče raz njo povedati svetu!« (Bogomir Fatur v spremni besedi k Ženitvi).

Povezave:

- Več o predstavi
- Mateja Koležnik na Geslu
- Mateja Koležnik na Repu
- Fotogalerija na SiGledal