Zgodba o Frankensteinu je brez dvoma nenavadna in izjemna po tem, da je postala moderni mit. Slovite okoliščine njegovega nastanka bi ne mogle biti bolj naklonjene mitizaciji – osemnajstletna avtorica v koči sredi švicarske divjine, skupaj z dvema največjima angleškima pesnikoma, Byronom in Shelleyjem, ki bo postal njen mož, pripovedovanje divjih romantičnih zgodb ob večerih, rojstvo science fictiona, nastanek vampirske literature –, a tisto, kar zares priča o mitski naravi, so številne verzije, ki so se začele množiti že takoj po prvi objavi (1818), se bohotile skozi 19. stoletje skozi neštete priredbe in dramatizacije in nato doživele nov razmah s filmom, vse do današnjega dne. Pod množico verzij je original ostal tako rekoč pokopan in domala pozabljen. Množica verzij, ki so prevedbe in transformacije istega fantazmatskega jedra, kaže na mit v Lévi-Straussovem pomenu besede, na jedro, ki obstaja le skozi serijo transformacij, med katerimi je original le ena od enakovrednih različic. Za zgodbo vedo vsi, a romana ni bral domala nihče, čeprav je v vsakem pogledu vreden branja.

Na mitično naravo kaže že podnaslov Sodobni Prometej, ki zgodbo navezuje na enega najbolj razvpitih antičnih mitov, a zdaj postavljenega v navezavo na razsvetljenstvo in nasploh na usodo moderne znanosti, ki je tvorila razsvetljensko trdo jedro. Že Shelleyjev »Uvod« v knjigo njegove žene, ki skuša nekako upravičiti in situirati bizarnost zgodbe, se obilo sklicuje na Erasmusa Darwina (Darwinovega deda), tedaj veliko znanstveno avtoriteto, na elektromagnetske raziskave, na galvanizem itd. Skratka, možnost, da bi sintetično proizvedli človeka, s strmim vzponom nove znanosti ni videti tako zelo utopična, prej se zdi, da gre le za ne preveliko ekstrapolacijo znanstvenega razvoja, ki je bil videti brezmejen in zmožen preskočiti vsako prepreko. Shelleyjev »Uvod« torej zadevo predstavi ne kot gotsko fantazijo, temveč dobesedno kot science fiction, fikcijo, utemeljeno na možnih skorajšnjih znanstvenih dosežkih, fikcijo same znanosti. Toda zasidranost v razsvetljenstvu seže še precej dlje.

Podnaslov Sodobni Prometej je najbrž direktno sposojen iz La Mettriejevega Človeka-stroja (1748). La Mettrie namreč na določeni točki svoje izpeljave hvali veščine Vaucansona, tedaj slovitega francoskega izdelovalca avtomatov (izdelal je npr. avtomatičnega flavtista, prebavljajočo račko itd. in s temi umotvori sredi osemnajstega stoletja na veliko zabaval pariške salone in široke množice). Od tod se je zdelo, da je le majhen korak do tega, da bi izdelal še un parleur, govoreči stroj, »ki ne more več veljati za nekaj nemogočega, še zlasti v rokah tega novega Prometeja«. A La Mettrie je le pustil do besede fantazmi, ki je bila tedaj še kako v zraku. Galilejska revolucija v fiziki je odprla perspektivo univerzuma, ki ga je mogoče dojeti kot mehanizem in razložiti njegovo mehaniko z enostavnimi fizikalnimi zakoni. Sto let kasneje je bil La Mettriejev zastavek prav v tem, da tudi duh ni drugega kot stroj, človek je tako po svoji razsežni, telesni plati, kot po svoji duhovni, misleči plati le l'homme-machine. Avtomati, ki jih je gradil Vaucanson, so bili temeljna metafora človeške narave. Sem se je umestil ključni zastavek razsvetljenske filozofije: če je bilo mogoče z novimi znanstvenimi dognanji naravo brez ostanka pojasniti kot mehanizem, je bilo treba najti prav takšno pojasnilo za človeškega duha, najti je bilo treba manjkajoči člen med materijo in duhom, med naravo in kulturo. Razsvetljenski pojem subjekta je meril natanko na iskanje neke ničelne stopnje subjektivnosti, vmesnega člena med naravo in kulturo, točke, ki bi omogočila direkten prehod od materialnega k duhovnemu.

Stvor, ki ga je ustvaril Frankenstein, je stopil natanko na to mesto in kaže na to razsežnost v še posebej jasni luči; je prav realizacija razsvetljenskega subjekta, tisti toliko iskani manjkajoči člen, ki ga bo naposled proizvedel znanstveni napredek. Ustvarjen je iz neživega in mora v naslednjem koraku privzeti kulturno subjektivnost. Začeti mora iz ničle in v najbolj fascinantnem delu romana poišče svojega stvarnika, ki ga je zavrgel, zato da bi mu sam povedal svojo zgodbo, zgodbo o mitičnem izvoru jezika, kulture, spoznanja, družbenosti. Monster se subjektivira, preneha biti zgolj zunanja in ogrožajoča nevarnost, in pri tem pokaže inherentno dobroto svoje narave, nepokvarjene od kulture, tako rekoč le bon sauvage, dobri divjak, ki je stopil v kulturo z nedolžnimi otroškimi očmi, kljub svojemu videzu. Svojo kulturno učno dobo je opravil tako, da je skozi luknjo v zidu opazoval neko idilično družino in se uvedel v govorico in kulturo.

Stvor je torej utelešenje tega ničelnega stanja in kot tak v izhodišču po naravi dober. Tu je njegov paradoks: kot utelešenje naravnega stanja je obenem proti-narava, monster, ki je enako izključen iz narave in kulture. Manjkajoči naravni izvor, mitični prazačetek, je obenem sintetično proizveden in kot tak hkrati izrodek, nakaza, izjema, skratka, stvor je hkrati nestvor. Je Edini in Edinstven, nima in ne more imeti podobnika. Je brez filiacije in genealogije, brez kogar koli, ki bi ga pripoznal ali sprejel, tega ne more storiti niti njegov stvarnik. Kot Edinstven ne more dobiti niti imena, ne more biti vključen v simbolno tkivo. To odsotnost imena (v knjigi se večinoma nanj referira kot na creature, monster, fiend, wretch, demon ali kar preprosto it) v splošni zavesti spontano zapolnjuje »ime očeta«: na preprosto vprašanje, kdo je Frankenstein, bi vselej dobili napačen odgovor, saj je to le ime znanstvenika, ki je ustvaril brezimni stvor.

Zgodba o ničelnem stanju kulture in njenem izvoru v naravnem stanju tu dobi svojo negacijo: dobri divjak, ki s samovzgojo, z napornim procesom formiranja, dospe do vseh višav kulture, postane utelešenje zla naposled samo zato, ker ga kultura izključi, ker ga družba ne more sprejeti. Družba, v kateri se je v ekscesivnem aktu porodil ta izrodek, pokaže svojo pravo sprevrženost s svojo nezmožnostjo, da bi ga lahko integrirala kot svoj lastni manjkajoči izvor. Sprevrnjena kultura sodi le po naturi, se pravi po videzu, zavrača ga zaradi strašnega in odbijajočega videza, ni pa zmožna soditi po kulturi, se pravi po srcu in kultivirani duši. Ker je torej kultura izprijena, se izpridi tudi stvor. Vse, kar hoče stvor, je neka minimalna oblika »družbene pogodbe«, ki bi ga vključevala, integrirala njegovo Edinost, a ker je v celoti in na vsakem koraku zavrnjen, mu kot edino zatočišče ostane maščevalna volja po uničenju tiste pogodbe, ki ga izključuje. V strašni destruktivnosti stvora dobi kultura nazaj le svoje lastno sporočilo.¹

Paradoks stvora je naposled v tem, da utelešenje razsvetljenskega subjekta, ki ga predstavlja, neposredno uniči razsvetljenski univerzum in pokaže njegovo mejo. Stvor je le majhen podaljšek znanstvenega prizadevanja, ki zapolni manjkajoči člen, mu da eksistenco, prekorači neprekoračljivo zarezo. Z dodatkom tega člena bi lahko postala »velika veriga bivajočega« kontinuirana, brez preloma bi lahko napredovala od materije k duhu in od narave h kulturi. V zarezi je bila vrzel, ki jo je zapolnil Frankenstein, ta novi Prometej, a zapolnitev vrzeli ima katastrofične nasledke, v njej razsvetljenstvo naleti na svojo mejo, vtem ko realizira svojo predpostavko. Dodatek, ki naj bi univerzum zacelil, ga razdre. Stvor ni izrodek domišljije, ampak izrodek samega razsvetljenskega uma.

Vznik te meje razsvetljenstva in njegove vere v znanstveni napredek je odprt za množico interpretacij. Najbolj pri roki je (implicitni ali eksplicitni) religiozni argument: Frankenstein se je krepko vmešal v Stvarnikove posle, prisvojil in uzurpiral si je božje prerogative, zato mora biti kaznovan za svoj napuh in za svoj upor zoper božji red, in s tem nazadnje za napuh in upor, ki sta lastna celotnemu razsvetljenskemu projektu, ki je šel predaleč in se ni maral ponižno držati svojih meja. Zanesljivo je za tako tolmačenje mogoče najti opore v tekstu in je skozi vso zgodovino Frankensteinove zgodbe res služilo za implicitni okvir. Po drugi strani pa se z enako upravičenostjo odpira tej nasprotna romantična interpretacija, ki v stvoru vidi tragičnega junaka, čigar inherentno dobroto je izdala sprijena družba, in je tako postal romantični izobčenec in strašni upornik zoper družbene norme, njegovo nasilje pa le sprevrženi odraz družbenega nasilja. Monster je vse prej kot lep, je ravno nasprotje lepote, a prav zato je sublimen. V romanu se nenehno pojavlja na spektakularnem naravnem ozadju, njegov nagovor svojemu kreatorju se dogaja na ozadju Mont Blanca, finale pa v neznanskih arktičnih prostranstvih. Analogon njegovega videza je divja spektakularnost neukročene narave, s tem pa postane obenem reprezentant neke druge narave – ne tiste, ki je napisana v matematičnem jeziku in deluje kot mehanizem, temveč tiste, ki je z znanstvenim in matematičnim pogledom na naravo ravno šla v izgubo. Napredovanje znanstvene revolucije je iz narave napravilo izgubljeni objekt. Reprezentira jo lahko le nekaj, kar presega reprezentacijo, ali, kot se glasi Kantova slovita opredelitev sublimnega, reprezentacija same nemožnosti reprezentacije. Če je torej po eni strani Frankensteinov stvor proizvod razsvetljenstva in njegove znanosti, je po drugi strani reprezentant tega, kar je z razsvetljenstvom šlo v izgubo.

Takoj je pri roki tudi politična interpretacija. Kot so opozorili nekateri interpreti, nekaj diegetskih namigov v romanu govori v prid temu, da se zgodba odvija prav v času francoske revolucije. Revolucijo je že Edmund Burke (sicer tudi veliki teoretik sublimnega) poimenoval »monstruozni tragikomični spektakel« in oznaka monstruoznosti se je je držala v vsem besednjaku njenih (predvsem angleških) nasprotnikov. Celo generacijo mladih angleških intelektualcev in pesnikov je navdajala z mešanico entuziazma in groze. V razmerju do revolucije pa nihče ni imel tako odlikovanega pedigreja kot prav avtorica Frankensteina: njena mati, Mary Wollstonecraft, je bila navdušena zagovornica revolucije (»Človeku vzbuja obenem ljubezen in gnus, občudovanje in zaničevanje,« je zapisala.) in utemeljiteljica sodobnega feminizma z Vindication of the Rights of Women (1792, slovenski prevod je izšel pri Krtu 1993), z zahtevo po nadaljevanju in radikalizaciji principov, na katerih je slonela revolucija. Njen oče, William Godwin, je s svojimi Enquiries Concerning Political Justice (1793) obveljal za začetnika anarhizma, spet z zahtevo po nadaljevanju in radikalizaciji revolucije. Njegov sloves je bil takšen, da je vse navadne bogaboječe državljane spravljal v grozo, tako da je De Quincey kasneje o njem lahko zapisal: »Večini je vzbujal isti odpor in isto grozo kot kak vampir ali kot monster, ki ga je ustvaril Frankenstein.« Njen mož, Percy Bysshe Shelley, je poleg svoje pesniške dejavnosti, po kateri se je vpisal med največje angleške poete, obenem slovel tudi kot brezkompromisni politični radikal. Zagato tedanjega radikalizma je mogoče opisati takole: navdušenje nad francosko revolucijo in njenimi razsvetljenskimi principi na eni strani ter groza pred njenimi nasledki na drugi. Razsvetljenski principi uma so se utelesili v ne-umu terorja, videti je bilo, da vodijo v monstruoznost in jo proizvajajo, tako kot Frankenstein svoj stvor. Na delu je razcep, obenem navdušenje in groza, obenem zahteva po uporu v imenu uma in svobode in spoznanje, da upor vodi v monstruoznost. Razrešitev tega protislovja je bilo mogoče najti le v mitu in Frankenstein je tu ponudil priročni mitski model. Če sta Mary Wollstonecraft in William Godwin oba terjala radikalizacijo in nadaljevanje revolucije, je njuna hči to realizirala v fantazmi. Frankenstein je filozofski in politični nasledek razsvetljenstva, ki se je prelevil v nočno moro. Družinski roman – družine Frankenstein, družine avtorice romana – metaforično zgošča prav ta historični trenutek. Osnovna gesta romana je nemara prav v tem, da zavezanost razsvetljenstvu in njegovemu subjektu neposredno proizvaja das Unheimliche, v tem je njegova paradigmatska vrednost.

Monstruoznost, ki jo je konservativni pogled videl v francoski revoluciji, se je v devetnajstem stoletju razširila na vrsto novih socialnih zahtev, gibanj in revolucij in Frankenstein je v metaforiki vladajočega diskurza postal reprezentant te ogrožajoče množice, v njem se je zgoščal strah buržoazije pred vdorom heterogenega, in prav to je pogojevalo njegov neznanski uspeh.² Monster je postal splošna figura Drugega, nekega Drugega, ki smo ga sami proizvedli, a nam je ušel izpod nadzora in se ogrožajoče osamosvojil. Ni manjkalo interpretacij, ki so ga skušale zvesti na določeno družbeno vsebino, mu najti družbeni, politični in psihološki ustreznik, konotacijo s socialnimi in psihološkimi pomeni, projekcijo družbenih strahov.

A nemara je fascinacija te zgodbe prav v tistem, kar se izmika historizaciji, sociologizaciji in psihologizaciji. Raje kot da bi stvor hiteli napolniti s takimi ali drugačnimi pomeni, ki se takoj ponujajo, nemara nazadnje reprezentira neko točko, ki je ni mogoče zlahka zvesti na pomen. To je točka, ki jo je proizvedel sam napredek razsvetljenstva, znanosti, socialne svobode, nadvse moderni proizvod tega napredka, ki nenehno kaže na njegovo neprosojno in neobvladljivo drugo plat. Prav to točko je zakoličil Freud s svojim konceptom das Unheimliche³ ne kot neprevladanim preostankom arhaičnega, temveč kot nečim, kar je vpisano v sam pojem našega modernega napredka, kar ta napredek nenehno poraja in kar se mu izmika. Nemara je bistveno, da te točke ne poskušamo prehitro interpretirati, ampak da jo dopustimo v vsej njeni ambivalenci.


***
1 V eni najbolj povednih scen romana se razmerje med stvarnikom in stvorom obrne: »Hlapec, doslej sem te skušal razumno prepričati, a izkazal si se za nevrednega moje blagohotnosti. Spomni se, da imam moč; zdi se ti, da trpiš, a lahko te napravim tako bednega, da boš zasovražil sončno luč. Ti si moj stvarnik, a jaz sem tvoj gospodar. Ubogaj!« Stvor se iz le bon sauvage pretvori v strašnega gospodarja, iz sina se pretvori v Očeta, kastratorja in maščevalca, eksekutorja, agenta smrtonosne razsežnosti stvarjenja, vse do strašnega konca. Od svojega stvarnika se poslovi s prerokbo: »I shall be with you on your wedding-night.« (»S teboj bom na tvojo poročno noč.«) In držal bo besedo, pokončal bo svojega tvorca, vso njegovo družino in nazadnje še samega sebe.

2 Morda je prav, da v opombi navedem nekaj najboljših knjig na to temo, na katere se sicer opiram: Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein: mythe et philosophie, Pariz: PUF 1988; Chris Baldick, In Frankenstein's Shadow, Oxford: Oxford UP 1987; Franco Moretti, Signs Taken for Wonders, London: Verso 1983.

3 Tu moram napotiti na knjižico Das Unheimliche, Ljubljana: Analecta 1994.


(Iz gledališkega lista uprizoritve)