Bjanka Adžić Ursulov se je rodila leta 1950 v Nikšiću v Črni gori. Leta 1978 je diplomirala na Akademiji za likovno umetnost v Beogradu. V svoji karieri je sodelovala z vsemi pomembnejšimi gledališči na tleh nekdanje Jugoslavije in delala v nekaterih najuglednejših italijanskih, francoskih, nemških in britanskih gledališčih. Njen avtorski opus obsega kostumografije za gledališke, operne in baletne uprizoritev ter vrsto filmov. Za svoje delo je bila večkrat nagrajena.
Vas je gledališče pritegovalo že v otroštvu?
Že v gimnaziji sem delala svoje predstave. Gimnazijo sem obiskovala v Osijeku in tam je deloval Mini teater, v katerem je ustvarjalo veliko teh, ki so pozneje ustanovili gledališče Kugla v Zagrebu. Tedaj še nisem natančno vedela, kateri poklici obstajajo v gledališču in sem režirala, delala scenografijo, kostume. Šele v času študija na beograjski filozofski fakulteti, ko sem ob neki priložnosti na gledališkem festivalu Bitef spoznala profesorja Dušana Ristića, ki je predaval gledališko kostumografijo in mi je pravzaprav odkril poklic kostumografa, sem se odločila za ta študij in se vpisala na beograjsko akademijo.
Vendar vaš oče sprva ni bil zadovoljen z vašo izbiro...
Tako oče kot mati sta nasprotovala temu, da se vpišem na akademijo. Malo smo se celo sprli. Ko sem očetu rekla, da ne vem, kaj je zame večja avantura, znanost ali umetnost, mi je odgovoril, da me nima namena šolati za avanturistko, ampak da pridobim poklic. Med pogovorom s prijatelji sem ga enkrat celo zalotila, da je na vprašanje, kako mi gre, odgovoril: "Ja, pri vsej tej pameti zdaj dela na deponiji". Fundus je imenoval deponija. Tako sem se morala že od začetka boriti, saj kostumograf zanj ni bil resen poklic. Pozneje je seveda spremenil svoje mnenje. Vidim pa, da tudi danes veliko ljudi ne ve natančno, kaj počne kostumograf.
Večkrat ste povedali, da vam je profesor Ristić položil na srce, da je treba tekste brati vedno znova. Zakaj je to pomembno?
Najprej gre za to, da se razlikujejo prevodi. Janusz Kica ima denimo vedno pred seboj besedilo v nemščini, poljščini, hrvaščini in slovenščini in potem primerja. In velikokrat se zgodi, da se na popolnoma drug način tolmači, kaj pri likih pomenijo določene besede v dialogih.
Poleg tega se, tudi če zgodbo poznaš, ne moreš spomniti vsake nianse. In knjige, ki sem jih imela rada denimo v gimnaziji ali med študijem, zdaj doživljam drugače, o njih razmišljam na drug način. In to nenehno prebiranje tekstov mi pomaga, da utrdim svoje mnenje o nečem. Pa bel papir je pomemben.
Lahko opišete proces nastajanja kostumov od začetka pa do premiere predstave?
Procesi so različno dolgi. V tujini je v glavnem tako, da je treba skice oddati leto ali celo dve pred premiero, oziroma najpozneje pol leta pred premiero. Sicer pa najprej preberem besedilo oziroma libreto pri operi ali baletu. Nato se z režiserjem pogovoriva o besedilu in zasedbi, saj kostume vedno "delam na človeka". Ne rešujem le lika v predstavi, ampak se osredotočim na igralko oziroma igralca, ki igra določeno vlogo. Potem izrišem prve skice in jih predstavim režiserju. Ko se uskladiva, izrišem končne skice, nato pa sledi usklajevanje s proračunom. Tudi v delavnicah je potrebno še marsikaj uskladiti in včasih pride tudi do zelo burnih situacij.
Danes so procesi lahko tudi zelo skrajšani, da te recimo pokličejo mesec dni prej, preden začnejo delati predstavo, ali pa tudi že v procesu dela. Vendar je tak proces prekratek. Zgodi pa se tudi, da kakšen režiser misli, da sploh ne rabi kostumografa, potem pa te pokliče v zadnjim hipu in moraš vse narediti v dveh tednih. Pravzaprav moraš biti pripravljen, da se znajdeš v vseh časovnih pa tudi proračunskih okvirjih.
V Comedie Francaise denimo en moj kostum stane toliko, kot v ljubljanski Drami celotna kostumografija predstave. In ko predstavo nehajo igrati, kostume, skice, celotno dokumentacijo shranijo v depo v muzej Louvre. Tu pa imam včasih tako nizek proračun, da nimam niti za second hand, niti ne morem plačati šivilje.
Govorili ste o usklajevanju. Pa vendarle je verjetno nekje točka, na kateri niste več pripravljeni popustiti...
Ko sem bila mlajša, nikakor nisem hotela popuščati, tega sem se naučila šele z leti. Ker sem bila nepopustljiva, sem celo odpovedala nekatera sodelovanja. Spominjam se, ko me je direktorica Ateljeja 212 in ustanoviteljica Bitefa Mira Trailović povabila, da delam kostumografijo za predstavo, ki je bila načrtovana kot otvoritvena predstava festivala. To je bila prva produkcija festivala, v njej pa so nastopili igralci Ateljeja 2012. V tistem času so na ulicah prodajali bele vezene prte, iz katerih so se šivale post hipijevske obleke. In režiser je želel imeti takšne kostume. Pa sem mu rekla, da če že ve, kakšne kostume želi imeti, naj gre v delavnice in do garderoberjev in uredi z njimi, sama pa takšnih kostumov ne bom imela. Mira Trailović me je sicer poskušala pregovoriti, a sem vztrajala. Ne verjamem namreč v takšno kostumografijo. Lahko imam svoj odnos do romantizma, vendar naj se nihče ne meša v moj izraz.
Z leti pa sem se naučila bolj poslušati režiserje, dramaturge, igralce in če vidim, da so njihovi vidiki upravičeni, če mi odprejo nov način razmišljanja, jih z veseljem in s hvaležnostjo sprejmem. Če pa mi nekdo opisuje, kaj bi rad imel, je to zame žalitev.
Kostumograf poleg poznavanja mode preteklih obdobij potrebuje še številna druga znanja...
Potrebna je izjemna širina. Kostumograf mora poznati literaturo, dramatiko, splošno zgodovino, pa zgodovino glasbe, plesa, klasičnega in sodobnega, opero, muzikal, nove medije. Včasih se lotim tudi področij, ki niso ozko povezana z umetnostjo, denimo kvantne fizike, filozofije. Dodatna znanja so vedno dobrodošla, lahko prinesejo tudi inspiracijo.
Na koncu pa igralca, če je to utemeljeno, oblečeš v razvlečeno majico. V nekaterih predstavah je utemeljena uporaba modnih ali vsakdanjih oblačil. Vendar mora kostumograf, kadar denimo uporabi konkretno modno znamko, to znati upravičiti. Ali si denimo tajnica s svojo plačo res lahko privošči kostim Vivienne Westwood in torbico Louis Vuitton. In če ne, ali nosi ponaredek? Ali bo občinstvo v gledališču prepoznalo, da je ponaredek?
Kje nakupujete, kadar kostumov za predstavo ne šivate v delavnicah?
Sodobni liki so vsi bolj ali manj oblečeni v konfekcijo, zato je potrebno profilirati nivo konfekcije, ki jo nosijo. V Zari denimo kupujejo adolescenti. V Mestnem gledališču ljubljanskem sem z Matjažem Zupančičem delala predstavo, v kateri so bile ženske iz visoke družbe, zato sem izbrala Chanel, da sem določila njihov status. Občinstvo ga je takoj prepoznalo, ni pa denimo prepoznalo čevljev Vivienne Westwood.
V Svetem možu v ljubljanski Drami denimo ena od protagonist nakupuje in se preoblači na odru. Čeprav sem imela na razpolago delavnice, sem se raje odpeljala v Italijo in oblačila nakupila v enem od butikov. Obdržala sem tudi njihovo vrečko, listek s ceno, vse, da je jasno, da gre za konkretnega oblikovalca, s tem pa sem ji tudi določila status.
Sicer pa je največja groza, če se zgodi, da v občinstvu zagledaš nekoga, ki je oblečen enako, kot igralec na odru. Res je potrebna velika previdnost, da se temu izogneš. Sama vedno pazim, da se ne bi izgubila iluzija, magija gledališča.
V utemeljitvi Prešernove nagrade je izpostavljeno vaše poigravanje z zgodovinskimi stili.
Z njimi se zelo rada poigravam, saj želim, da ima predstava svoj čas. V času študija sem se precej posvečala stilizaciji. Med drugim smo dobili za nalogo stilizacijo jahalnega kostuma iz začetka 19. stoletja, da ga priredimo za opero, balet, sodobni ples in večerno toaleto za v gledališče. In že takrat sem se naučila poigravanja in kombiniranja. Kostum tako deluje, kot da je stilni kostum, vendar so kroji popolnoma drugačni. Predvsem želim doseči brezčasnost, kar je pravzaprav najtežje. In cenim minimalizem.
V štirih desetletjih vaše kariere se je gotovo nabrala množica anekdot. Nekaj prigod ste že oživili skozi pogovor. Se spomnite še kakšne?
Enkrat sem delala kostumografijo za predstavo, v kateri so bile stilne pričeske izdelane iz sladkorne pene. In v nekem trenutku so igralci začeli te pričeske jesti. Ko sem ob priliki sedela v šivalnici, je gospa iz maske prišla vprašat, kako gre s kostumi. Ker sem sedela za lutko, me ni videla. Ko je od sodelavcev v šivalnici dobila odgovor, da kar gre, pa je začela tarnati, da zakaj se pritožujejo, ko pa njim vsaj ne pojedo kostumov, med tem ko njej pojedo pričeske.
Koliko pa je v kostumografiji plagiatorstva?
Danes je tako, da nekateri niti skic ne prinesejo, ampak preprosto odtrgajo list iz modne revije in zraven manekenke napišejo ime igralca, ki bo kostum nosil. Pa tudi z interneta jemljejo. V Franciji so glede tega zelo dosledni, imajo tudi modno policijo. Moj kolega, ki so ga zalotili, da je kopiral med drugim dve obleki Yves Saint Laurent, je dobil prepoved dela. Seveda obstajajta citat in hommage, vendar mora biti to jasno. Če delaš kostumografijo za zgodovinsko igro, ne moreš denimo Winstona Churchilla obleči v obleko Charlieja Chaplina ali si nekaj izmisliti.
Koliko je danes še kostumografov vašega kova? Tudi mladih?
Nekaj kostumografinj nas je žal že zapustilo, Svetlana Visintin, Sonja Lužar, Majda Kolenik, Marija Kobi in Alenka Bartl, Cveta Mirnik pa ni več aktivna, kar je velika škoda. Meta Sever se je upokojila in poleg mene tako delujejo še Leo Kulaš, Alan Hranitelj, Uroš Belantič in Sara Smrajc Žnidaršič, ki je zelo aktivna v Drami. Žal mi je, da je Jerneja Jambrek vedno manj prisotna v gledališču, je pa vedno več na televiziji.
In še zadnje vprašanje: Kaj porečete ob najvišji državni nagradi za umetnost?
Zame osebno in za moj poklic je Prešernova nagrada nepredstavljiv dosežek. Še v sanjah si nisem predstavljala, da bom dobila tako prestižno nagrado. Zelo sem hvaležna zanjo.