V svojem eseju Fantasia sopra Carmen iz leta 1955, posvečenem nemškemu literatu in nobelovcu Thomasu Mannu ob njegovem osemdesetem jubileju, je filozof Theodor Wiesengrund Adorno takole pristopil k analizi opernega dogajanja v Bizetevi operi: »Vsak na odru že od začetka ve, da je Carmen heroina, kakor da bi si že ogledali opero. Vsi zbrani mladeniči sprašujejo po njej, ko se prikažejo dekleta iz tovarne cigaret v času kosila. Obkroženi z množico brezskrbnih deklet v zasedi čakajo le nanjo, toda ona – iz čiste želje po svobodi, te antiteze kreposti – tistega dne noče imeti nobenega opravka z ljubeznijo. Že od samega začetka lahko opazujemo, kako deluje operna konvencija, ki vzpostavlja očitno ločnico med glavnimi in stranskimi liki – prav tako kot zapisovalec junaškega življenja tolaži samega sebe in svoje bralce glede rahlih izgub, z mislijo na to, da so življenje izgubile le manjše figure. Prav tukaj, povsem nedolžno in, če hočete, zaradi razlogov višje dramatične prikladnosti, neobremenjene z metafizičnimi predkoncepcijami, konvencija poudari hierarhijo pojavnosti in esence, ki je po navadi skrbno zamegljena.«

S tem nastavkom, ki je Carmen kljub njeni neobičajni, lahko bi celo rekli queer pojavi z družbenega dna, nedvoumno ustoličil kot junakinjo opere, Adorno nadaljuje: »Njena prebadajoča in žvižgajoča (pre)drznost je uvrstila starodavni ponos preprostega mladega dekleta na buržoazni repertoar, in celo danes ta spoštovana tradicija veleva, naj Carmen provokativno dvigne svoje krilo pred tistim nesrečnim desetarjem – predvsem na račun svoje gracioznosti, ki pa ni nič manj vitalna zahteva te vloge. Naša pozornost je usmerjena nanjo kot izobčenko, kot žensko, ki ni popolnoma udomačena, in tako lahko brez dvoma sprejmemo razsodbo ansambla, da je 'Carmen začela prepir', to otroško, anarhično ravsanje, destruktivni izbruh, ki sproži dogodke, za katere se zdi, da že onemogočajo srečen konec. Kajti Carmen je ciganka.« Adornova analiza opernega imaginarija v Bizetevi operi v nadaljevanju eseja večkrat poudari nekakšno nevralgično fascinacijo moralno superiorne evropske buržoazije nad neznanim, eksotičnim, skratka nad ponori racionalnega kot antitezami zahodne civilizacije.

Poleg »divjega pogleda« ciganke Carmen, v katerem vznika ljubezenska (in spolna) želja, in kolorita ciganskih prizorov, ki so se v operni kánon dodobra usidrali že s spevoigro Preciosa (op. 78) Carla Marie von Webra iz leta 1821, velja omeniti še druge primere kulturne »eksogamije«, kot jih lahko zasledimo v Halévyjevi Judinji (La juive), Meyerbeerovi Afričanki (L'Africaine) in nato še v Verdijevih operah Aida in Trubadur, Delibesovi Lakmé ter ne nazadnje tudi v Puccinijevi operi Madama Butterfly in Bergovi Lulu. Vsem tem operam je skozi perpetuiranje operne matrice kot komoditete skupno raziskovanje neznanega, drugačnega in lacanovskega drugega (morda celo nepopolnega Drugega), ki se po Nietzschejevem prepričanju zgosti v nekakšni erupciji slavljenja odmika od civilizacije v neznano. V tem kontekstu povzdigovanja dionizičnega momenta, ki vendarle lahko preveva tudi tako konvencionalno zvrst, kot je opera, se je Nietzsche postavil v bran Bizetevi Carmen, ki jo je kot nekakšen nov hibridni objekt uporabil za izhodišče svoje kritike Wagnerjeve glasbenogledališke poetike.

S panegiričnimi in občudovanja polnimi pasusi, ki jih je Nietzsche v svoji polemiki Primer Wagner (Der Fall Wagner) namenil Bizetevi Carmen in njeni neponarejeni glasbeno-literarni substanci, Nietzsche pravzaprav ni obračunal le z wagnerjanskim svetom, prepredenim z imaginarijem incesta in bratovščine svetega grala, ampak na neki način z vso krščansko Evropo in nihilističnimi zablodami njene kulture. Zanimiva je podobnost v obravnavi fatalnosti, še posebej subjektove drže amor fati (poenostavljeno povedano ljubezni do lastne usode), ki jo Adorno, opirajoč se na Nietzscheja, prepozna v Wagnerjevih nornah – tkalkah niti usode iz tetralogije Nibelungov prstan – in v navidezno nedolžnem prerokovanju Frasquite in Mercédès, ki takole nagovarjata karte, to slepo kolo sreče: »In zdaj, moje ljube, o prihodnosti podajte nam novice: povejte, kdo nas bo izdal, povejte, kdo nas bo ljubil?« (prev. a.) Še posebej zanimiva je tukaj neustrašna in obenem že nekoliko resignirana reakcija Carmen, ko ji karte razkrijejo lastno smrt: »Karo, pik … smrt! Prav vidim … najprej jaz. Nato on … smrt za naju oba! Zaman je izogibanje bridkim odgovorom, zaman mešaš karte; s tem ne dosežeš nič, karte so iskrene, v njih ni laži!« (prev. a.)

Če smo bili do tega prizora iz tretjega dejanja prepričani, da se v psihogramu Carmen skriva še kakšna trohica tradicionalne, krhke, pohlevne in bogaboječe ženske, kakršna je denimo »malomeščansko spodobna« Micaëla – ta se v dogajalnem toku opere po Don Joséjevem prebiranju materinega pisma, ki mu ga izroči Micaëla, izkaže kot »varna in tradicionalna izbira« Don Joséjeve življenjske poti, okronane s poroko – nas protagonistkina reakcija dokončno utrdi v domnevi, da je njen duh v resnici junaški, njen pogum pa celo presega Siegfriedovega in Brünnhildinega. To je še posebej razvidno iz sklepnega prizora Wagnerjeve glasbene drame Siegfried, ko naslovni junak ob pogledu na Brünnhildo – zaradi dotlej neznanega in na novo porajajočega se čustva do ženske (in drugega nasploh) – prvič občuti strah. Carmen je s svojo samozavestno pojavnostjo, ki tako »samoumevno« pristaja operni konvenciji moškega junaka, tistega usodnega marca 1875 tako s svojo svobodno izbiro moških ljubimcev kakor tudi z neustrašnim kljubovanjem smrti pravzaprav porušila še zadnje stebre izgorelega patriarhata in pokazala spolno (pre)moč ženskega (skopičnega) pogleda. Skorajda odveč je pripomniti, da je takšna uzurpacija patriarhalnega sistema s samega družbenega dna, ki je bila seveda dodobra utemeljena v avtentičnosti, »resničnosti« oziroma v Adornovi Wahrheitsgehalt, tj. vsebnosti resnice lika Carmen, odprla Pandorino skrinjico novih idej in vseh nadaljnjih dvomov o univerzalni legitimnosti moškega pogleda in superiorne pozicije. Prav to perpetuirajočo pozicijo moške dominacije v evropskih družbah je v prihodnjih desetletjih po operni praizvedbi še dodatno pretreslo gibanje sufražetk in seveda vse jasnejše zavedanje o tem, da so spol in podaljški vseh življenjskih vlog, ki mu pritičejo, pravzaprav družbeni konstrukt, ki se lahko bolj ali manj arbitrarno spreminjajo v toku zgodovine.

O čemer oziroma o kom pravzaprav poje Carmen v Habaneri, prepredeni s tekočimi kromatičnimi sestopi in afektiranimi melodičnimi zavoji, ko ima v mislih »un oiseau rebelle« (»uporno ptico« ali »tičico svojeglavo« v prevodu Nika Štritofa in Otona Župančiča), če ne o sebi in o »naravnem stanju ljubezni«, o katerem govori tudi Nietzsche, sklicujoč se na misel švicarsko-francoskega liberalca Benjamina Constanta (1767–1830): »L'amour est de tous les sentiments le plus égoiste, et par conséquent, lorsqu'il est blessé, le moins généreux.« Carmen z eksplikacijo svojega pogleda na ljubezen in spolnost pravzaprav razgrne lastno matrico prisvajanja (in odslavljanja) moških ljubimcev, ki jih označi s falično gesto podarjene vrtnice, in kopičenja »moških trofej« v lasten erotični panteon, kar so v bistvu moški z ženskami – ob pretenziji lastne večvrednosti, utemeljene s kreacionistično dogmo – počenjali in počnejo že stoletja brez pretirano slabe vesti. Še več, moško dominacijo nad spolno nedotakljivostjo žensk je vsaj v kolektivni memoriji (od zgodnjega srednjega veka naprej) legitimirala pravica prve noči (lat. ius primae noctis, fr. droit de cuissage ali droit de seigneur) – pravica fevdalnega gospoda, da prvi leže z nevesto svojega podložnika (vazala) na njeno poročno noč –, čeprav takšna pravica, kot dokazuje Alain Boureau, v resnici naj ne bi obstajala in je le del ljudskega imaginarija oziroma mitologije.

L'amour est un oiseau rebelle
que nul ne peut apprivoiser,
et c'est bien en vain qu'on l'appelle,
s'il lui convient de refuser.
Rien n'y fait, menace ou prière,
l'un parle bien, l'autre se tait ;
et c'est l'autre que je préfère :
il n'a rien dit, mais il me plaît.
[...]
L'amour est enfant de bohème,
il n'a jamais connu de loi :
Si tu ne m'aimes pas, je t'aime ;
si je t'aime, prends garde à toi !
[…]
L'oiseau que tu croyais surprendre
battit de l'aile et s'envola -
l'amour est loin, tu peux l'attendre ;
tu ne l'attends plus, il est là !
Tout autour de toi vite, vite,
il vient, s'en va, puis il revient –
[…]
L'amour est enfant de bohème,
il n'a jamais connu de loi,
Si tu ne m'aimes pas, je t'aime ;
si je t'aime, prends garde à toi !

Vem za tičico svojeglavo,
že marsikdo jo je preklel.
Če ne veš za metodo pravo,
ne boš je, fantič ti, ujel!
Kaj groziš mi in kličeš vraga
in vse svetnike na pomoč?
Vse skup čisto nič ne pomaga:
ljubezen pride kar čez noč!
[…]
Ljubav doma je med cigani,
nje nobena sila ne zavre:
če me ne ljubiš, kaj mi brani,
da jaz ljubim te, pazi se!
[…]
Tičko z zankami zalezuješ,
pa zgane krila in že je ni,
in ko več je ne pričakuješ,
nenadno k tebi prileti.
Krog in krog lahko trepeče,
izgine pa se vrne spet …
[…]
Ljubav doma je med cigani,
nje nobena sila ne zavre:
če me ne ljubiš, kaj mi brani,
da jaz te ljubim, pazi se!

Henri Meilhac, Ludovic Halévy: Habanera (odlomek), prvo dejanje opere Carmen.

Surova, neukrotljiva ljubezen »v naravnem stanju«, ki je bržkone povsem nasprotna sentimentalnim »romantičnim« iluzijam, pa v evropski umetnosti, zlasti literaturi ni bila povsem endemični pojav. Prav gotovo drži, da se patriarhalni svet še danes marsikje boji močnih ženskih figur (in ženske kot drugega nasploh), jih demonizira, sramoti in ponižuje z najrazličnejšimi formalnimi ovirami, lokalnimi kodeksi in nepoštenimi arbitrarnimi praksami, utemeljenimi skozi predznanstveno mišljenje verskega fundamentalizma in druge matrice podjarmljanja in eksploatacije, kar se je ne nazadnje pokazalo tudi ob pogromu praizvedbe Bizeteve Carmen s strani tradicionalno usmerjenih kritikov. Ko postane svobodna ljubezen, kakršno so denimo poznali že stari Grki, »nemoralno dejanje« in ko se kot nenapisano pravilo znotraj ustaljenega delovanja družbe normalizira diskriminacija med moškimi in ženskami – praviloma v škodo slednjih –, nas vselej mora resno zaskrbeti. Lik Carmen je, podobno kot Emme Bovary iz Flaubertovega romana Madame Bovary, na neki način obdan z apriornim pričakovanjem tragičnega, ko se prepusti »prvobitni in predintelektualni sili usode seksualnosti same«. Z upoštevanjem dejstva, da so Flaubert kakor tudi Prosper Mérimée, avtor novele Carmen, in oba libretista Henri Meilhac in Ludovic Halévy omenjena ženska lika zasnovali skozi moško matrico, se je treba vedno znova vprašati o motivu za konstrukcijo takšne umetniške resnice, ki je v samem temelju etično sporna.

Morda lahko najdemo razlog za tragičen razplet Carmen v tem, da je ženski lik (v tradicionalnem pojmovanju senzibilnosti) že vnaprej bolj prikladen za alegorično ponazoritev zločina in njegove kazni, s čimer lahko še naprej zagovarjamo »moralno upravičenost« patriarhata? Ali pa je žensko – kot mater, ženo, ljubimko, sestro, prijateljico itn. – preprosto lažje žrtvovati in s tem izzvati nekakšno kolektivno katarzo? Če bi obveljal pritrdilen odgovor na bodisi prvo ali drugo vprašanje, bi bila končna reakcija občinstva nemara drugačna, predvsem bolj sočutna; tudi Bizetevo življenje se zaradi negativnih kritik »zagrenjenih in ogorčenih« varuhov patriarhalnega reda morda ne bi končalo le nekaj mesecev po praizvedbi opere, ki je v marsičem na novo začrtala razvoj opernih poetik in v temelju – vsaj na daljši rok – prevrednotila odnos publike do opere kot estetske komoditete. Zunanji blišč te elitne in večstoletne glasbenogledališke forme, zakodiran v pevskih bravurah, megalomaniji orkestrskega zvoka in celovitosti izkušnje odrskega spektakla, se je namreč postopoma umikal trendu bolj avtentičnih upodobitev resničnega življenja, kot se je denimo zgodilo z uprizoritvijo operne enodejanke Cavalleria rusticana (Kmečka čast) Pietra Mascagnija leta 1890 v Rimu.

Kot trdi José F. Colmeiro, »je Bizet ustvaril kompleksen glasbeni idiom, ki je definiral orientalsko Španijo kot skrivnostno, eksotično in čutno, a hkrati tudi nevarno in fatalistično. Bizetu je s tem v glasbi uspelo doseči to, kar so romantični pisci in likovni umetniki ustvarjali na področju literarnega diskurza, potopisov in slikarstva: prepletenost različnih, celo nasprotujočih si identitet, združenih v konglomerat recikliranih podob, se je tako utelesila v instanci ciganskega«. Ne glede na vse eksotično okrasje – tako vizualno kot glasbeno –, ki bolj ali manj intenzivno prihaja na površje z vsako novo uprizoritvijo, pa se v ozadju Bizeteve Carmen v resnici skrivajo različne oblike družbene paranoje in simptomi tedanje francoske družbe; prav te so se s premestitvijo v eksotično Andaluzijo morda zdele vseeno oddaljene ali vsaj na »varni razdalji«. V osebni svobodi Carmen, ki doživi tragični konec, lahko prepoznamo zgodovinski paralelizem bodisi liberalnih španskih revolucionarnih teženj iz leta 1848 ali krvavo zatrtega gibanja med obdobjem pariške komune leta 1871.

Vseprisotni militarizem v operi res spominja na militaristično vzdušje političnih razmer po obdobju pariške komune. Še več, institucija vojske v operi deluje kot izvrševalni mehanizem patriarhalnega reda, obstoječe hierarhije in morale, ki se oglaša skozi slavnostno glasbeno paleto vojaških koračnic na začetku opere, pa tudi v psevdovojaški paradi toreadorja na koncu. Tudi poslednji prizor smrti Carmen tik pred bikoborsko areno kaže tesno glasbeno sorodnost z Escamillovim ubijanjem bika v notranjosti arene – lahko bi rekli, da gre v obeh primerih za ritualno žrtvovanje posameznika ali entitete, ki ogroža bodisi pričakovani pozitivni razplet spektakla, kot ga narekuje družbena igra, zakodirana v Bourdieujevem konceptu illusio, bodisi čvrstost obstoječega družbenega reda. Pridušeno ječanje umirajoče Carmen, ki jo je v navalu iracionalnega ljubosumja zabodel Don José, tako »zaduši« množica s svojimi vzkliki »Victoire! Bravo!«, ki tako presunljivo in na neki način povsem hladnokrvno in razčlovečujoče – podobno kot so nacistična vzklikanja zmagi prekrila grozljiv genocid na milijone umrlih med drugo svetovno vojno – uokvirjajo ritual kolektivnega eksorcizma.

Bizetevo Carmen lahko tudi zaradi njene ambivalentne pozicije do eksotičnega in drugega, ki je enkrat doživeto kot nekaj privlačnega, skrivnostnega, spet drugič pa kot grožnja »običajnemu načinu življenja«, torej tradicionalni kulturi, umestimo v del operne tradicije, ki sočasno predstavlja komoditeto in kritiko taiste komoditete. V kritiški del, ki nastavlja zrcalo naši družbeni realnosti, sodi predvsem tragična usoda protagonistke, ki je nekakšen amalgam različnih nekonformističnih identitet in reprezentacij drugega – ženske, delavskega razreda, spolno emancipirane, ciganke, Španke, Orientalke –, medtem ko je družbeno konformistični aspekt opere končno zmagoslavje belega moškega (evropskega) subjekta, ki je s simbolnim dejanjem izgona tujke (oziroma tujega) uspešno zatrl grožnjo od drugod. Čeprav lahko rečemo, da je z Bizetevo Carmen »orientalizacija« Španije dosegla nov zenit, pri čemer je tudi privlačen imaginarij prav gotovo prispeval h globalni priljubljenosti te opere, se je po drugi plati odprla nova raven kanonizirane klišejskosti pod skupnim imenom espagnolade, ki je na ironično paradoksen način prispevala k novim stereotipizacijam španskega juga. Prav takšne izkrivljene in poenostavljene reprezentacije »eksotičnih« kulturnih okolij, ki lahko še po skoraj sto petdesetih letih od praizvedbe Carmen iz kulturno diferencirane Španije ustvarijo monolitno podobo »dežele kastanjet«, so skrb zbujajoč dokaz, da trdovratni diskurz o eksotiki še vedno čaka na svojo dekonstrukcijo in lastni eksorcizem.

(iz gledališkega lista uprizoritve)