Zadnja operna premiera tekoče sezone v ljubljanskem opernem gledališču se je zgodila 23. maja v koprodukciji s Hrvaškim narodnim gledališčem iz Zagreba ter z gostujočimi italijanskimi umetniki, nastala je nova podoba uspešnice Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti / Takšne so vse ali Šola ljubimcev Wolfganga Amadeusa Mozarta. Komična opera v dveh dejanjih na libreto Lorenza Da Ponteja (na čigar besedila je Mozart ustvaril tudi operi Figarova svatba in Don Giovanni) danes velja za eno največjih mojstrovin celotnega opernega repertoarja, čeprav je skozi zgodovino – predvsem na račun vsebine svojega besedila – doživela tudi nepravične označbe površne, lahkomiselne in moralno dvomljive stvaritve. V resnici pa se (kot sta v spremni besedi več kot zgledno orisali Sara Zupančič in Monika Marušič) v Da Pontejevi in Mozartovi interpretaciji za 18. stoletje značilnega zapleta, izhajajočega iz neke tipične dvorne ljubezenske intrige, skriva obilo globljih pomenov in referenc na dela klasične literature. S tem je Così fan tutte le na videz lahkotna komedija, ki pa bolj izobraženemu in prefinjenemu občinstvu (kot je bil dober del tistih, ki so prisluhnili njenim izvedbam takoj po nastanku, leta 1790 na Dunaju, v krogu cesarja Jožefa II.) lahko razkrije številne aluzije na motive nestanovitnosti mladega zaljubljenega srca, ki jih je moč spremljati v literarnih delih od antike do Mozartovega časa (od Ovidijevih Metamorfoz do Ariostovega Besnega Orlanda).

Prav tako lahko na delo gledamo tudi kot na komično samokritiko italijanske opere buffe kot dejansko lahkotnega in površnega poznobaročnega žanra, ki ga je bilo zahtevnejše občinstvo v času razsvetljenstva do neke mere zagotovo že sito. Kritičen pogled na umetniške žanre s historične distance pa tudi historični pogled na klišejske motive, ki so se pojavljali skozi zgodovino umetnosti, sta v današnjem umetniškem svetu pogosta in vsekakor hvale vredna praksa. Aktualizacija umetniških del iz preteklosti pa še stopnico višje poslanstvo interpretov, ki tovrstna dela tako lahko vpnejo v sedanjost in jim s tem podaljšajo življenje ter jih ponudijo današnjemu občinstvu kot še vedno svež vir estetskih in moralnih vrednot. Glede na opisano večplastnost dela in reference snovalcev njegove interpretacije smo do nove podobe Mozartove Così fan tutte lahko upravičeno gojili visoka pričakovanja.

Podobo predstave si je zamislil cenjeni italijanski operni režiser in specialist za italijansko opero Alessio Pizzech. Kot lahko preberemo v njegovem prispevku v gledališkem listu, Pizzechova interpretacija dogajanje Mozartove opere prestavlja v čas tik po drugi svetovni vojni, kjer naj bi v (sicer izvirnem) ambientu Neaplja prepoznali takrat izrazite spremembe tega mesta in celotne Italije. V zapletu opere (prevari s pomočjo mask) naj bi uzrli ambivalentnost opaznega, relativnost in spremenljivost človekove identitete, ki je – tako kot za današnji čas – bila tako značilna tudi za zgodovinski trenutek, ki ga je režiser želel osvetliti. A žal je ta zamisel v podobi predstave ostala praktično povsem neberljiva. Morda bi Pizzechova zamisel padla na plodnejša tla pred občinstvom kakšnega italijanskega gledališča. Morda bi si jo lahko bolje prisvojili in ponotranjili italijanski odrski solisti. Če je koncept nastal za ljubljansko gledališče, potem je režiser mogoče izbral napačno pot. Možnosti različnih drugih poudarkov in načinov »aktualizacije« Mozartove Così fan tutte je, kot rečeno, več. Alessio Pizzech se je odločil za sodelovanje z italijanskimi kolegi – oblikovalci vizualne podobe predstave. Andrea Stanisci je zasnoval preprosto, a estetsko privlačno scenografijo z izjemno velikim potencialom, ki bi jo bilo mogoče tudi veliko spretnejše izkoristiti (zaradi njene vizualne sugestivnosti in fizične mobilnosti praktikablov). Ta je bila povsem v koraku s svetlobnimi učinki, ki jih je oblikoval Valerio Tiberi. Skupaj sta ustvarila dokaj nevtralno, a vendar k duhu 18. stoletja jasno nagibajoče se okolje. V njem pa so se gibali izvajalci, odeti v skladna, prikupna in povsem prepričljiva oblačila iz časa okrog leta 1950, ki pa so v kontekstu scene delovala kot neumesten tujek. Režijski poseg je zato deloval konfuzno, njegova simbolika je ostala nejasna. Sicer izjemno ljubka vizualna podoba predstave je ostala nedorečena – »interne fore« italijanskega režiserja nismo mogli razumeti (brez njegove verbalne razlage).

V zapletu opere (prevari s pomočjo mask) naj bi uzrli ambivalentnost opaznega, relativnost in spremenljivost človekove identitete, ki je – tako kot za današnji čas – bila tako značilna tudi za zgodovinski trenutek, ki ga je režiser želel osvetliti. A žal je ta zamisel v podobi predstave ostala praktično povsem neberljiva.

Glasbena podoba predstave se je pokazala v podobni luči: oblikovana z opazno veliko truda in dobrih namenov, je tudi ta žal pustila kiselkast priokus. Mednarodno uveljavljeni, vsestranski dirigent Philipp von Steinaecker je slovenskemu občinstvu dobro znan, med drugim je bil nekaj časa (pred slabim desetletjem) glavni gostujoči dirigent Orkestra Slovenske filharmonije. Skozi izzive Mozartove izjemno razkošno orkestrirane, a rizično transparentne partiture je uspešno popeljal Orkester in Zbor SNG Opera in balet Ljubljana, vendar mu ni uspelo povsem uskladiti dialoga orkestra s solisti na odru. Ni šlo toliko za ritmična razhajanja kot za neskladje v vsebinskem izražanju. K temu je zagotovo pripomogla heterogenost solističnega ansambla. Na ponovitvi 7. junija so nastopili štirje člani premierne zasedbe: Saša Čano je povsem solidno, a morda vseeno nekoliko neizrazito upodobil Dona Alfonsa; nepogrešljiva Štefica Grasselli je s svojim enkratnim talentom za komiko in brezhibnim, vsestranskim pevskim nastopom oživela tako vlogo sobarice Despine kot tudi celotno dogajanje na odru; v vlogi Guglielma se je z izvrstnim igralskim in pevskim nastopom predstavil mladi slovenski baritonist Jaka Mihelač; mladega kubanskega tenorista Bryana Lópeza Gonzáleza smo spoznali kot izjemno šarmantnega interpreta, ki se ponaša s skladno odrsko prezenco in predvsem s tehnično dovršenim, gibčnim in ekspresivnim, všečno mladostnim glasom. Glavni ženski vlogi pa sta bili tokrat dodeljeni Ani Dežman in Eleni Dobravec, ki sta interpretirali vlogi Fiordiligi in Dorabelle. Kot od njiju zahteva partitura, pogosto nastopata v tandemu, ki pa je pogosto zvenel okorno ter intonančno in izrazno problematično, pospremljeno s podobno igro – namesto radoživih mladih deklet sta upodobili neodločni dami (vsaj) srednjih let. Pri tem je bilo opaziti, da je bil šibki člen nastop Ane Dežman. Iz njega je sicer bilo razbrati veliko truda, prizadevnosti in neprikrite zbranosti, ki jo je glasbenica vložila v svojo interpretacijo. A žal je kljub temu njen nastop odlikovala pogosto labilna intonacija, v različnih legah barvno neizenačen glas ter mestoma slogu neustrezno fraziranje (kakršno je bolj doma v popularni glasbi). Tudi njena nekoliko neprepričljiva igra je razkrivala nekakšno zadrego, ki bi jo solistki vsekakor moral pomagati razvozlati predvsem režiser. V solističnih arijah se je precej bolj izkazala Elena Dobravec, katere petje je zvenelo veliko bolj sproščeno, celoten nastop pa bolj naravno in lahkotno. Kljub temu solistkama ni uspelo prepričljivo upodobiti tipiziranih koket, ki kljub površnosti svojega značaja vendarle posedujeta tudi častitljive moralne vrednote. Ponovno se ponavlja vprašanje – ali je režiserjeva ideja naletela na nerazumevanje tudi med solisti (in ne le med občinstvom)? Ali moramo ravno v tem poiskati razlog za nevživetost nekaterih izvajalcev?

Kljub povsem očitnemu izjemnemu trudu, predanosti in profesionalnemu pristopu vseh snovalcev predstave tokratna podoba Mozartove opere Così fan tutte kaže številne pomanjkljivosti. Glede na številne možnosti interpretacije večplastnega dela in na strokovne reference njegovih poustvarjalcev pa tudi glede na dejstvo, da sem obiskal šesto (!) ponovitev predstave, sem vsekakor pričakoval bolj uigran ansambel in bolj zglajene detajle. Obžalujem predvsem okornost humorja ter zamujene priložnosti za razkrivanje šaljivih pa tudi resnejših, globljih skritih pomenov, ki se odražajo tako v libretu kot v Mozartovi enkratno povedni glasbi z v melodije vtkano simboliko. Tehnične in interpretativne šibkosti nekaterih članov ansambla zagotovo moramo poiskati tudi zunaj njih samih, saj je vsaka operna produkcija seštevek prispevkov množice posameznih poustvarjalcev. Vendar pa jih mora kronati in prežemati homogen, enotno navdihnjen pristop režiserja in dirigenta. Ta pa je tokrat žal umanjkal.