Lahko bi rekli, da je osrednji protagonist drame Vse OK staromeščanska hiša. Prostor, v katerem se na petkov večer odvije kalejdoskop odnosov in konfliktov, združuje sicer ločene narativne linije besedila. Na začetku se zdi izbira velike dvorane SNG Drama Ljubljana še kako primerna, saj besedilu, ki želi predstaviti seštevek simptomov sodobnosti, daje lično, s štukaturami ozlačeno ozadje. Vse OK je posledično vsebinsko zelo široko besedilo, dotika se kopice aktualnih tem od nacionalizma, rasizma, spolnih zlorab, prekarnega dela, vojnega begunstva pa vse do kapitalizma, ki, osrediščen na izkoriščevalska hierarhična delovna razmerja, predstavlja nekakšen dežnik, pod katerim tičijo vse ostale vsebine. Posledica je ravno to, da se Vse OK vsega tega zgolj dotika. Ob bolj trendovsko progresivne motive se zgolj obregne, medtem ko se tistim bolj ustaljenim in preživetim posveča toliko, da se na trenutke celo zazdi, da jih afirmira. Zaradi fragmentarnosti že tako množičnih (mikro)problematik je besedilo nemogoče zreducirati na eno samo ključno poanto. S svojo disperzivnostjo tako naslavlja razdrobljenost teme, ki jo obravnava, a v gledalcu pušča občutek, da svet zgolj opazuje, ne da bi o njem zares imelo kaj povedati, izvzemši to, da stanje pač ni ok.

Besedilo je na oder v dramaturgiji Staše Prah postavljeno v zgoščeni, močno izčrtani verziji, kjer so zaključki več zgodb za razliko od izvirne predloge odprti, še toliko bolj negotovi ali nezaključeni. Z ohranjanjem ločenih narativnih linij, ki se med seboj mestoma asociativno križajo, se še bolj poudari nevidni stroj, ki melje vse like – tista nevidna vseobsegajoča soba pobega, iz katere je na tej točki že vsem jasno, da ne bomo uspeli pobegniti. Režija Matjaža Fariča skuša v ta stroj vstopiti prek telesnosti in predvsem prek korakanja. Korakanje, ki tke morda preočitno metaforo ubijalskega tempa življenja, sicer dinamizira in ritmizira dogajanje, ki je v večji meri sestavljeno iz notranjih monologov, replik, misli, ki v dejanski situaciji niso izrečene, a mu ne uspe resnično pognati celotnega ustroja uprizoritve. Ta tako ostaja še naprej razsekana, mestoma razvlečena in v končnem vtisu precej statična. Po eni strani je to zaradi same izvedbenosti, ki koreografije telesa ne pripelje do stilizacije igre (kakor se to mnogokrat zelo uspešno zgodi pri sodelovanjih koreografov v gledaliških uprizoritvah, denimo pri Matiji Ferlinu, Gregorju Luštku in Maši Kagao Knez), po drugi pa zaradi dejstva, da je izrekanje besedila v večjem delu porinjeno na rampo in koreografirani prizori ostajajo v globini odra, s čimer tkejo drugi plan, ne dodajajo pa vsebinskih poudarkov ali plasti (izjema je morda prizor domišljijskega pokola sodelavcev), občasno pa celo kontraproduktivno ustvarjajo komičen podton. Prostorska rešitev Marka Japlja sicer ustvarja določeno gradacijo, a ji dinamike treh ločenih pripovedi prav tako ne uspe stkati v eno samo uprizoritveno linijo, temveč ta ostaja segmentirana. Prostorske umestitve posameznih likov in lučne atmosfere Boruta Bučinela, ki sicer zelo nazorno ustvarjajo razkol med hladnostjo korporativnega sveta in toplino medsosedskih odnosov, v sožitju z glasbo Damirja Urbana uspejo ustvariti nekaj emotivno polnejših, celo prijetno melanholičnih atmosfer.

Gonilo celotne predstave tako postane igralska zasedba, ki navkljub izzivom besedila na odru deluje izrazito kolektivno, suvereno in izjemno niansirano v kreiranju kompleksnih likov in odnosov. Vsi skupaj zaživijo v svoji različnosti, podkrepljeni z nehomogeno kostumografijo Alana Hranitelja, ki na posameznike ne gleda kot na like znotraj iste iluzije sveta, temveč kot na popolnoma avtonomne subjekte, ki se skozi življenje sprehajajo brez upoštevanja neke obče prevladujoče estetike, četudi so glede na to morda vsi malenkost pretirano estetizirani, preveč kostumirani in premalo zgolj oblečeni. Prvo enoto igralske zasedbe tvorijo službeni sodelavci na timbildingu v sobi pobega, skozi katero jih iz plastične kabine vodi »gamemasterka« Mihaela, nerealizirana študentka slikarstva. Mihaela v interpretaciji Tine Vrbnjak je polna tiste grozljive izpraznjenosti, izčrpanosti in nejevolje, ki so posledica nezmožnosti uspeha v svetu, kjer je tako ali tako vsak sam odgovoren za svojo srečo. Svojega dela se tako loteva z ravno pravšnjo mero brezbrižnosti, ki pa pušča prostor za osebno prizadetost, ko je kot uslužbenka soočena z izbruhi živčnih podjetnikov, ali za empatijo, ko tem izbruhom zgolj sledi iz nadzorne sobice. Ti izbruhi, nasilje in nasploh mesto utelešenega zla (vsega, kar ni OK) pripadajo šefu Gregorju, ki ga Klemen Janežič oblikuje s popolno mero arogance, samozavesti in nereflektiranega privilegija, da se ustvari pravo zadoščenje, ko je končno on na strani prejemnika klofute. Klofuto mu primaže Tanja Barbare Cerar, ki poleg neizmerne simpatičnosti, za katero se zdi, da jo Cerar v svojo prezenco vnaša povsem naravno, preseneti predvsem z izjemno presunljivostjo in morda v največji meri avtorefleksivno podobo na odru. Ob njej so tu še izjemno uspešni Leon Nejca Cijana Garlattija, čigar ošabnost in koketnost se v besedilu na žalost iztečeta kot stereotipizaciji neavtiranega homoseksualca, na kar pa se Garlatti v svoji upodobitvi dobrodošlo niti malo ne naslanja in pred nas postavlja zgolj nekoga, ki je v kapitalizmu pač zmagal, ne glede na seksualne preference. Tajnica Rebeka kot novinka v podjetju ohranja položaj mlade ženske, ki je žrtev skorajda vsakega (moškega), ki pride mimo, vključno s precej nepričakovanim in nerazjasnjenim poskusom spolne zlorabe. Kot gostja v ansamblu, torej novinka v SNG Drama Ljubljana, jo igra Tina Resman, ki zadene pravo mero prisiljenih nasmehov in trzajočih umikov, da ohrani pristnost, obenem pa razpira stiske, ki jih nosi njen lik. Nato je tu še Aljaž Benjamina Krnetića, storilec tega poskusa spolne zlorabe, sicer pa izrazito nesrečen lik, ki s stresom v službi shaja s kajenjem trave, zato se vrti v začaranem krogu konfliktov s svojo ženo Majo Saše Mihelčič. Krnetić in Mihelčič v nekaj kratkih prizorih izostrita polnokrven odnos, duhovit in krhek, ljubeč in tragičen, ki bi ga z veseljem spremljali še dlje in globlje.

Gonilo celotne predstave tako postane igralska zasedba, ki navkljub izzivom besedila na odru deluje izrazito kolektivno, suvereno in izjemno niansirano v kreiranju kompleksnih likov in odnosov.

Na stopnišču hiše se med timbildingom zvrsti še serija srečanj med čistilko Lili (Maša Derganc), medvojno priseljenko, in hišnikom Francijem (Valter Dragan). Njuni prizori zavzamejo bolj realistično logiko, podkrepljeno z bolj poglobljenimi uvidi v psihologijo vsakega. Dragan Francija igra s tisto dobro znano dobrodušnostjo »stare šole«, v kateri vsa rasizem in nacionalizem podležeta simpatiji, a se obenem ne more izogniti temu, da vendarle ne bi spet splaval na površje. Na drugi strani je Lili lik z največjim in najbolj zdravim uvidom v stanje sveta, ki pa se vseeno ne more iztrgati iz položaja tujstva, prekarnega dela ali od dobrohotne vsiljivosti soseda. Tretjo narativno linijo, ki se v uprizoritvi pojavi z videoprojekcijami, tvori pravljica o Časomercu. Časomerčeva soba je soba pobega, v kateri se znajdejo sodelavci. Časomerčeva zgodba je tako kot pri Lili zgodba o vojni in pobegu, krivicah in skorajšnjem obupu. Časomerec je tako tista pripoved, ki nekako najjasneje poveže posamezne segmente v celoto, vendar pa na projekcijah ne uspe pridobiti te potrebne mitskosti. V interpretaciji Saše Tabakovića ostaja izjemno literarna, s kasnejšimi postopki sukanja in fragmentiranja videoposnetka pa v celoti nesledljiva.

Vse OK je tako uprizoritev, ki ji sicer uspe nekaj lepih igralskih trenutkov, a bi potrebovala drznejšo režijsko vizijo, da bi lahko resnično zaživela kot portret sedanjosti, ki se išče v besedilu. Bodisi z več discipliniranosti in ritmizacije bodisi z več samozavedanja vsebin ter njihovih stereotipnih, površnih dimenzij. Konec koncev šef Gregor ob dokončnem pobegu iz sobe pove, da je bila zgodba zanič, podobno tudi izpeljava, ključ pa je bil ves čas največji »bullshit« od vsega – ljubezen, kar je še kako točna opazka ob pogledu na sodobni svet.